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從《發(fā)條橙》到《沉默的羔羊》再到《這個殺手不太冷》。這些犯罪分子在行兇之前,，總會配以一首恢弘的古典樂。在電影中，那些聽著古典音樂的精英分子總要干點驚天動地的事。Alex家道殷實，卻時常伴隨著普塞爾、羅西尼的音樂暴力犯罪，尤其喜愛一邊聽著貝多芬的交響曲一邊奸淫女性。貝多芬的音樂就像是給他這只橙子上緊發(fā)條的信號。《現(xiàn)代啟示錄》中，美軍轟炸越南，火光迸射、血肉橫飛，瓦格納的《女武神》卻響徹云霄。《辛德勒的名單》里，猶太人被一一槍決，而德國軍官卻坐下來，事不關(guān)己地彈奏巴赫的《A小調(diào)前奏曲》。人性的雙重屬性暴露無遺：你可以一邊欣賞美，一邊屠殺同類，美和道德并不關(guān)聯(lián)。《沉默的羔羊》里，漢尼拔· 萊科特一邊欣賞巴赫的《哥德堡變奏曲》，一邊冷靜地籌劃著駭人的越獄計劃。優(yōu)美的旋律和血腥的吃人肉行為形成強烈對比。“食物鏈最頂端的男人”漢尼拔是古典音樂發(fā)燒友。伴著巴赫《哥德堡變奏曲》，他以吃法餐的優(yōu)雅姿態(tài)，細心切開人的肝臟。又伴著《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，邀請毫不知情的FBI局長吃人肉“豬腰子”。接著，隨著歌劇《浮士德》的音樂，他以體檢醫(yī)師為原料做了一道“清爽檸檬牛肝”，用書店經(jīng)理的肺片做成了“燉牛肺”，用IT顧問的大腦做出了一道“帕爾馬干酪焗羊腦”。他熱愛貝多芬，理解莫扎特，甚至推薦自己的獵物嘗試勃拉姆斯。他手舉著槍，踩著奏鳴曲的節(jié)拍，幾步一退地舉槍射殺獵物。沉醉的樣子就像正指揮著一場恢弘的交響樂。伴著耳機中羅西尼的《鵲賊》序曲，莫里亞蒂進入倫敦塔，一邊起舞，一邊砸爛玻璃，頭頂王冠身披王袍，坐上寶座，等著和夏洛克之間的“游戲”開始。音樂和暴行并無任何關(guān)聯(lián)，但為什么很多電影偏偏用古典樂作為犯罪背景音？最大的原因便是古典音樂能制造一種反差感，讓觀眾記憶猶新。大多數(shù)古典樂都是非常正向的情緒，所以當它與暴虐、瘋狂的情節(jié)結(jié)合時就會充滿反差，給固化的音樂帶來全新的審美角度。就像巴赫的《D大調(diào)第3號管弦樂組曲，BWV.1068》（《G弦上的詠嘆調(diào)》）。單從旋律來說，它相當優(yōu)雅舒緩，大中小提琴共同營造出的是莊重華麗的感覺。凱文·史派西扮演的罪犯對宗教極度癡迷，而《G弦上的詠嘆調(diào)》則恰好烘托出了他自以為是上帝的代言人的心理。到了《大逃殺》，這首曲子則出現(xiàn)在桐山和雄殺死相馬光子的情節(jié)中。悲憫的背景音樂與血腥的畫面形成強烈對比，殘酷又美好，在痛苦中還烘托出了一點溫情。大多數(shù)人對于古典樂的印象是又臭又長，特別復雜，聽不懂，也不想聽。所以，當古典音樂成為一個人的背景音時，對嚴肅音樂的先天性不明所以以及敬畏的心態(tài)，就會轉(zhuǎn)移到人物角色身上，也就是“不明覺厲”。比如《漢尼拔》，伴著巴赫的音樂，漢尼拔優(yōu)雅地用“上等食材”烹飪。作為人類陰暗面的反派角色與作為人類文明代表的古典樂所帶來了強烈對比，極端的碰撞讓整部劇進入了更深的探討層次，也讓漢尼拔這個角色更加神秘。無論是于整齊、光明中所凸顯的原始野性，還是由瘋狂和殘暴中流露出的高冷禁欲，都讓這種美感變得更豐富、更立體也更經(jīng)得起琢磨。這種來源于人性本身的沖突感，讓大反派們顯得格外與眾不同，也格外的有吸引力。其實，選用古典音樂作為罪惡之聲也反映了人們的焦慮。古典音樂自誕生以來一直是上層人士的專屬，在現(xiàn)實生活中更被視為一堵階級隔離的墻，趕走下層人士。對于大眾來說，那些隱藏在古典音樂背后的精英人士，其真實面目可能因其優(yōu)雅和世故而顯得更加可疑。就像《調(diào)音師》，整部電影的音樂都頗具印度風情。但當兩個犯罪者第一次謀殺時，配樂就是古典風格的鋼琴獨奏。女主人進行第二次謀殺時，背景音樂則是“如命運在敲門”的《貝多芬第五交響曲》。相比之下，在街頭賣彩票的母子二人開著突突車想要做點兒器官販賣的生意時，就沒有使用古典音樂。原因無他，這兩個犯罪者雖然不那么高智商，但都算是“精英分子”。一個是電視明星兼房地產(chǎn)大亨的妻子，一個是警察局局長。
《邪惡之音》中說，社會描寫壞人的方式可以揭露當下我們的某種焦慮。
選用古典音樂即使如此，比起邪惡本身，我們更害怕的是虛偽和欺騙。人們總是會揣測，在上流圈子里，那些禮服、高雅音樂的存在是在掩飾財富來源的殘酷。歌劇院包廂里的密謀，就是一場黑暗的交易。雖然古典音樂經(jīng)常作為殺人場景的配樂，但并非所有的古典音樂都會被用。巴赫用的最多，其次是貝多芬、莫扎特、維瓦爾第，舒伯特、肖邦、德彪西則用的非常少。可見，巴洛克和古典主義時期的音樂更受青睞，優(yōu)雅的浪漫派反而用的較少。觀察一下運用古典音樂的殺人場景就能發(fā)現(xiàn)端倪。古典音樂更多地用于頻繁作案者，且被殺害者的生死對殺害者并沒有實質(zhì)性影響，被迫殺人、新手作案幾乎沒用過。套用《死亡筆記》，夜神月把自己看作神，他的每一次殺人幾乎是不摻雜任何情感地執(zhí)行，他認為自己不是在殺人，而是在裁決，在審判。其樂思更多站在第三視角來闡述世界和規(guī)則，比浪漫派、印象派音樂少了許多感性。這恰好是殺人者在作案時的內(nèi)心感情呈現(xiàn)。比如我們聽一首流行音樂，即便沒聽過，多聽幾遍也能哼出來，因為人聲的部分是主旋律線，伴奏并不重要。這就是主調(diào)音樂，即只有一個主要旋律。副調(diào)音樂則相反，它有很多同時進行的旋律線，并且它們是等價的，這種旋律出來最大的特點就是——你哼不出來。它前兩個小節(jié)為：1 2 3 1；1 23 1；3 4 5；3 4 5。但是當?shù)谝粋€聲部在演奏出1 2 3 1；1 2 3 1之后，第二聲部隨后便以低八度的方式加入，演奏同樣的旋律1 2 3 1；1 2 3 1。而此時，第一聲部的旋律卻是3 4 5；34 5，如此一來，兩條相同的旋律在“縱向”上有了音程關(guān)系，構(gòu)成了更為復雜的“織體”。此時，在第二個聲部演奏一小節(jié)之后，第三個聲部也開始以低八度的方式加入，并演奏1 2 31；1 2 3 1。于此，《兩只老虎》前兩個小節(jié)的復調(diào)版本為：幾段相同的旋律在時間上逐次展開，又在具體的時刻上互相配合，產(chǎn)生新的聽覺效果。由于多個聲部地位均衡，這種新的聽覺效果往往顯得奢華優(yōu)雅，是巴洛克音樂中相當常見的題材。這種譜曲方式類似一種時空中的構(gòu)造游戲，幾個聲部的配合實際上是一個聲部與自己的配合，相當于邏輯上的自我指涉。在《音樂的奉獻》里，有一段被人稱之為“螃蟹卡農(nóng)”的片段。這張圖，如果你把譜子的中心當成一個對稱點，會發(fā)現(xiàn)兩邊是旋轉(zhuǎn)對稱的。這一段樂譜可以寫在莫比烏斯環(huán)上，也就是說這個片段無論正著還是倒著演奏，都是一模一樣的。這樣的音樂結(jié)構(gòu)靠“聽覺”幾乎無法分辨，譜曲時必須環(huán)環(huán)相扣、一絲不茍。雖然聽上去感覺聲部很多，非?；靵y，但譜面卻異常規(guī)整。它用了一個很短的旋律，然后將其倒影（上下翻轉(zhuǎn)），再復制四次，這樣就得到了八條旋律。然后下一條旋律都比前一條慢一拍進入，于是得到了一首曲子。所以，巴赫的音樂不僅僅停留在“耳朵”里，還包含于強大的“理性”“視覺”中。這便與這些高智商罪犯不謀而合，在作案時使用這些音樂作配樂，就能完美配合畫面和表現(xiàn)主題。古典派的貝多芬也是如此，他的音樂充滿了數(shù)學的理智。貝多芬說：“作曲時，我的腦海里總有一幅畫面，我就沿著畫上的線條來譜曲?！?/span>曾經(jīng)有人從數(shù)學的角度分析《月光奏鳴曲》。第50小節(jié)的前半段，由D大調(diào)的三個音符組成。它們之間的音程是三度，也就是說跳過音階中的下一個音把音階中的第一、三、五個音符（D、升F、A）疊加在一起。這些并非任意的數(shù)字，它們代表了不同音符的頻率之間的數(shù)學關(guān)系，這些頻率構(gòu)成一個等比數(shù)列。通過正弦函數(shù)為這三個音符賦值，就會發(fā)現(xiàn)它們都在原點（0，0）相交，然后又在（0，0.042）相交。也就是說，在同等距離里，D完成兩周循環(huán)，升F完成兩個半，A為三個循環(huán)。這個旋律被稱為和弦音程，我們聽起來會覺得非常悅耳。與巴洛克、古典主義的嚴謹、端莊不同，浪漫主義音樂自由而奔放。雖然對位法還存在，但復調(diào)元素大大減少，主要織體是主調(diào)音樂。和弦也從古典主義的密集排列變成開放排列，最直觀的就是理查德·克萊德曼式伴奏。由于對音樂公式的不滿，它們在力度上經(jīng)常出現(xiàn)極強極弱的對比，或者反推。比如cresc.（漸強）后面接pp（極弱），還會大量出現(xiàn)ppp及fff這種極端表達，比如Chopin Prelude No.24。其實，音樂本身并無對錯，我們主觀附加的意義讓它們在優(yōu)美之外又多了一層含義。
可能有的人會覺得像巴赫這樣嚴格規(guī)整的音樂是一種形式主義，但音樂本身就是一種理性的產(chǎn)物。它是一種聽覺建筑美，滿足了我們的規(guī)則意識，也滿足了我們的感性需求。
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