來源：《詩刊》2021年10月號上半月刊“詩學廣場”欄目 圖片來源于unsplash.com
在中國古典詩歌傳統(tǒng)中，詩歌的基本向度其實有兩個：其一是政治，其二是抒情?；蛘哒f，政治與抒情是中國古典詩歌的一體兩面，并構成了整個中國古典詩歌和古典詩論的基石?！蹲髠鳌は骞吣辍份d“詩以言志”，《尚書·堯典》載“詩言志、歌永言、聲依永、律和聲”，前者指的是借《詩經》中的某些篇章來表達自己的政治觀點，后者則指詩歌表達人的志向和抱負，而這里的志向和抱負也和我們現(xiàn)代人的自我意志大不一樣，往往指的是在政教意義上的政治抱負。當然，在《堯典》中，“志”也部分指向詩人的主觀狀態(tài)。這一主觀狀態(tài)，其實就是抒情——情動于中而形于言。如果說中國古典詩歌是一個龐大的坐標系，政治與抒情就構成了這一坐標系最重要的兩條軸線，那些偉大的強力詩人，當他們將政治與抒情完美地結合在一起的時候，就構成了中國古典詩歌史中“原點式”的詩人。這些“原點式”的詩人并不多，在我看來，屈原、陶淵明、曹操、李白、杜甫、蘇軾可以放在這一譜系中。相對于《詩經》的匿名性以及政教價值觀念對其文本扭曲的解讀，屈原《離騷》所代表的“楚辭”可視為中國古典政治抒情詩的第一座高峰。雖然屈原的一些作品今天看來還帶有一定的“巫氣”——最典型者莫如《九歌·東皇太一》，但是在屈原最有生命力的作品中，“情”與“志”的互動互文構成了最動人的詩歌形象：“撫情效志兮，冤屈而自抑”“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。即使在被冠以“田園詩人”的陶淵明那里，“采菊東籬下，悠然見南山”也絕非一種“風景畫”式的無目的觀看，而是在觀看里寄托著陶氏“問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉”的社會批判。在曹操的“建安風骨”中寄托的是“幸甚至哉，歌以詠志”，而他的“志”莫過于“周公吐哺，天下歸心”的政治愿景。李杜作為中國詩歌史上最耀眼的兩顆巨星，其豐富性和差異性自不待言，但是如果要找到這兩位詩人的一個核心共性，其實就是杜甫的那句名詩：“致君堯舜上，再使風俗淳?！辈贿^前者以出世（道家）的方式來表達這種由于“志”不能實現(xiàn)而產生的各種“情”，而后者則堅持以入世（儒家）的原則來完成“情”對“志”的皈依。相對來說，蘇軾游走在“情”與“志”的身影稍微靈活，“起舞弄清影，何似在人間”，情與志在日常生活中的圓融使得蘇軾成為中國傳統(tǒng)文人的典范。無論是屈子的“恐美人之遲暮”，還是李白的“天子呼來不上船”，中國傳統(tǒng)的政教秩序使得古典詩歌的政治抒情雖然能夠不斷地在“情”與“志”之間騰挪輾轉，卻無法突破“明君賢臣”的等級制和價值觀，這一等級制及其背后的意識形態(tài)，正是以魯迅為代表的現(xiàn)代中國知識者所要批判和反對的“主奴結構”。《新青年》曾在1917 年發(fā)表高一涵的文章《一九一七年預想之革命》，該文認為中國的革命應該從兩個方面努力，“（一）于政治上應揭破賢人政治之真相，（二）于教育上應打消孔教為修身大本之憲條”。在這個意義上，中國從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型，其實也是政教秩序的大轉型，體現(xiàn)在詩歌寫作中，那就是“詩體大解放”的新詩運動不只是一次文體形式上的革新，而是意味著傳統(tǒng)政教秩序對文體不再能起到規(guī)范作用，文體也不再為傳統(tǒng)的政教秩序服務。于是，新詩首先就意味著一種平衡的打破，并在這一打破的過程中，對“情”與“志”的意義范疇同時予以現(xiàn)代化，從這個角度看，郭沫若的《女神》中的系列詩作、艾青的《向太陽》、穆旦的《贊美》、胡風的《時間開始了》等都屬于新的“政治抒情詩”的典范文本。郭沫若曾談及寫《女神》的緣起：“共工象征南方，顓頊象征北方，想在這兩者之外建設第三中國——美的中國”。也就是說，《女神》有非常鮮明的政治指向，即通過詩歌來建構一個想象中的新政教秩序，雖然在當時的歷史條件下，郭沫若對這一政教秩序究竟是什么并不清楚，但他敏銳地意識到，要建立這一新的政教秩序，首先就要與那個舊的“情志”進行割裂?！而P凰涅槃》整體性地象征了這種破舊立新、置于死地而后生的重生場景，《天狗》則想象了一個具有無限能量的抒情主體自我。我們可以看到在這兩首詩歌里，“抒情”其實壓倒了“政治”，這正是郭沫若作為開創(chuàng)者的貢獻，因為只有通過這種壓倒一切的抒情，一個現(xiàn)代性的自我才能夠從傳統(tǒng)的政教秩序里“沖出來”，至于這個“情”要將“自我”引向哪一種“志”，并不在詩人的考量之中。但這種從傳統(tǒng)中的強行剝離和割裂并非那么容易“一刀兩斷”?！拔逅摹蹦且淮舜蠖喑砷L于傳統(tǒng)的政教語境中，“自我”的驟然涌現(xiàn)帶來了心靈上的痛苦，這正是郁達夫在小說中反復表達的主題。這個現(xiàn)代的自我需要一個新的“志”來予以安置，如此我們就能夠理解為什么在《沉淪》的結尾要將“我”的不幸與國家的不幸捆綁在一起——從故事的邏輯上這并非那么自洽，但是在政教秩序的現(xiàn)代轉型中則理所當然。艾青和穆旦同樣面臨這樣的問題，不過是，在郭沫若那里的強抒情已經得到了有效的舒緩，“志”開始向清晰的方向前進，“太陽”和“山河”的意象起到了平衡性的作用，在前者，“我不再感到陌生/ 太陽照著他們的臉”，對于后者，“我要以一切擁抱你，你/ 我到處看見的人民呵”。我們知道，在1990年代以來的文學史敘述里，穆旦是作為一個極具“個人性”的詩人而得到關注的，但被忽略的是，在《贊美》這樣的詩歌中，穆旦其實是以政治抒情詩的形式表達了對新政教秩序的渴望和認同——山河、森林、人民成為“政治”的化身，而“贊美”則成為了“抒情”的基本姿態(tài)。完成于1950年代的胡風的長詩《時間開始了》則續(xù)接了這一傳統(tǒng)，并在政治美學的意義上將新詩的政治抒情性推向了一個高峰，在當時的評論中，《時間開始了》被譽為具有“史詩”的氣質，在今天看來，這首詩毫無疑問提供了一個典型的范本來理解新詩的現(xiàn)代性與政治抒情詩之間的復雜關系，現(xiàn)代政治抒情詩的“情”與“志”至此也基本明確：“情”為人民大眾之情，“志”則為新生的社會主義中國。馬克思以辯證法的方式對“正反合”的黑格爾命題進行了創(chuàng)造性的發(fā)展，在辯證法的邏輯里，“合題”并非意味著歷史的終結，而恰好是新歷史的開啟?！靶聲r代”正是這樣一個辯證法意義上的歷史時段和歷史命名。首先，新時代意味著新的時間觀念。地理大發(fā)現(xiàn)以來的近現(xiàn)代史，從時間觀念上看其實是一部西方現(xiàn)代性時間不斷擴張并“普遍化”的歷史，但是隨著后發(fā)民族國家的加入，尤其是21 世紀以來中國在全球政治經濟格局中的崛起，這一普遍化的“西方時間”觀念得以改寫。新時代的時間觀念不再是以“西方時間”為主導的線性時間，而是一種基于不同歷史傳統(tǒng)和文化特征的各民族文化時間觀念的交織互動，這種交織互動與建基于互聯(lián)網的天網技術協(xié)調一致，線性時間觀念變成了網狀時間觀念。其次，新時代也意味著新的主體。在這一新的主體里，“人民性”是其核心要義。一方面，“人民”不再局限于某種特定的職業(yè)或者崗位，而是成為一種身份認同，所有為中華民族偉大復興貢獻力量的人都具有其人民性；另一方面，作為抒情主體的詩人，從其個人的生活和經驗出發(fā)，本身即是對自我和他者雙重“人民性”的體察和抒寫。再次，新時代也意味著新的詩歌內容和形式，如果繼續(xù)從“情”與“志”的互動生成這個角度來觀察，新時代政治抒情詩的“情”就是“人民之情”，即汪暉所指出的“普通的包括工人、農民在內的大眾社會怎么變成一個新的、政治的主體，適應到中國和全球性的進程里面去”；新時代政治抒情詩的“志”，則是“實現(xiàn)中華民族偉大復興”的歷史大任。從目前的詩歌寫作現(xiàn)場看，有大量的作品都加入到了這一“新時代性”的書寫潮流，其中最突出的是《詩刊》社組織編發(fā)的“新時代”欄目及相關?？?，如劉笑偉的《坐上高鐵，去看青春的中國》、龔學敏的《大江》、吳少東的《長三角，一體化的高唱》、王二冬的《飛馳吧，青春中國》、田湘的《群山，或我們的精神背影》、郁蔥的《那些年，那些人》等等。根據(jù)《詩刊》主編李少君的介紹，這些作品的創(chuàng)作路徑是“一種融合個人獨特經驗和時代普遍情緒、融合浪漫主義與現(xiàn)實主義、融合中華美學元素和當代形象意象的新抒情詩”。在我看來，這種“新抒情詩”即是新時代的政治抒情詩。需要指出的是，抒情詩——政治抒情詩——政治抒情史詩是一個螺旋遞進的詩學概念，如何在“新時代”的風暴中心創(chuàng)造出歷史性和藝術性高度統(tǒng)一的詩歌作品，如何在人類文明對話的格局中創(chuàng)造出具有“人類價值共同體”性質的史詩作品，這對有志于此的詩人和理論家們都提出了挑戰(zhàn)。
編校：寇碩恒；審核：彭敏；核發(fā)：李少君
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