1928年，國(guó)立藝術(shù)院（后改名為國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校）創(chuàng)立，蔡元培提攜倡導(dǎo)中西融合改造中國(guó)畫(huà)的林風(fēng)眠為院長(zhǎng)，聘請(qǐng)沒(méi)有受過(guò)系統(tǒng)西洋美術(shù)教育、堅(jiān)定捍衛(wèi)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的潘天壽為國(guó)畫(huà)系教授、主任。1930年，林風(fēng)眠聘請(qǐng)同樣堅(jiān)定捍衛(wèi)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的李苦禪為國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校國(guó)畫(huà)教授。潘天壽和李苦禪這兩位繼吳昌碩、齊白石之后最具革新精神、最有成就的“傳統(tǒng)革新型”寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)名家，在杭州成了同事和莫逆之交。他們經(jīng)常交流繪畫(huà)理念、切磋技藝，共同推動(dòng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的自我革新。畫(huà)史上有“南潘北李”之譽(yù)。

藝術(shù)理念

潘天壽和李苦禪都誕生于19世紀(jì)末半殖民地半封建社會(huì)的中國(guó)，經(jīng)歷過(guò)辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)、國(guó)民大革命、國(guó)共十年對(duì)峙、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、中華人民共和國(guó)成立以及“文化大革命”。那是風(fēng)云巨變的時(shí)代，經(jīng)濟(jì)上，近代民族工業(yè)艱難發(fā)展；政治上，社會(huì)制度輪番更替；文化上，新舊思想展開(kāi)了激烈的論戰(zhàn)。那也是傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)遭到質(zhì)疑的時(shí)代，大批有識(shí)之士為救亡圖存，掀起了向西方學(xué)習(xí)的新思潮，傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的生存受到威脅。隨著康有為、陳獨(dú)秀中國(guó)畫(huà)衰頹論和美術(shù)革命論的提出，加之花鳥(niǎo)畫(huà)壇充斥著形式化、程式化的畫(huà)作與畫(huà)論，傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)被諸多文化人士視為封建遺物而遭到冷落，幾乎陷入被廢棄的境地。中華人民共和國(guó)成立后，傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)又被定性為不能為工農(nóng)兵服務(wù)的舊藝術(shù)，因而遭到輕慢，甚至許多高校的花鳥(niǎo)畫(huà)教學(xué)也被迫取消。針對(duì)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)日益沒(méi)落的局面，大批學(xué)者和藝術(shù)家，包括蔡元培、魯迅、林風(fēng)眠、徐悲鴻等，都提出了革新花鳥(niǎo)畫(huà)的主張，形成了借鑒西洋繪畫(huà)改造傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的美術(shù)革命新思潮。潘天壽和李苦禪身處其中，親歷了這一場(chǎng)自唐代以來(lái)最為深刻的花鳥(niǎo)畫(huà)衍變。但他們并不認(rèn)同“折中中西”的藝術(shù)主張，更反對(duì)用西洋畫(huà)從根本上改造中國(guó)畫(huà)，而是以捍衛(wèi)花鳥(niǎo)畫(huà)的生存和發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)，堅(jiān)持花鳥(niǎo)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，形成了與“折中中西”迥然不同的藝術(shù)理念。

潘天壽以承襲和弘揚(yáng)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)基本特質(zhì)為藝術(shù)宗旨和歷史使命。他既不主張故步自封，做中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的“笨子孫”，也反對(duì)用西洋繪畫(huà)從根本上改造傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)從而失去自我，成為“洋奴才”。20世紀(jì)50年代，潘天壽明確提出了東西兩大統(tǒng)系論，這成為他進(jìn)行寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的思想基礎(chǔ)。在《談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格》一文中，潘天壽指出世界繪畫(huà)可分為東西兩大統(tǒng)系，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是東方統(tǒng)系的代表。他說(shuō)：“東西兩大統(tǒng)系的繪畫(huà)，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對(duì)峙于歐亞兩大陸之間，使全世界'仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長(zhǎng)，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的?！钡?，他堅(jiān)決反對(duì)“折中中西”的觀點(diǎn)，主張以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)為基礎(chǔ)，吸取他國(guó)藝術(shù)的某些元素進(jìn)行補(bǔ)益，并撰寫(xiě)了《誰(shuí)說(shuō)中國(guó)畫(huà)必然淘汰》一文，駁斥中國(guó)畫(huà)陷于滅亡和被西方藝術(shù)同化的論調(diào)。

李苦禪曾接受系統(tǒng)的西洋繪畫(huà)教育，一度企望借助西洋繪畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行系統(tǒng)改造。但是經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的思考，李苦禪認(rèn)識(shí)到只有繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，才能改變中國(guó)畫(huà)壇的頹靡狀態(tài)，并堅(jiān)信代表中華民族精神的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)一定能在世界美術(shù)史上占有一席之地。他于1962年手書(shū)：“中國(guó)畫(huà)駕于世界之表，而不識(shí)者見(jiàn)之寒心吐舌，傷哉！”以此表達(dá)自己弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)理念和堅(jiān)定決心。

作為力主在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上推陳出新的畫(huà)家，李苦禪和中國(guó)歷代花鳥(niǎo)畫(huà)名家一樣，極為重視人格修養(yǎng)對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的作用，他認(rèn)為：“必先有人格，爾后才有畫(huà)格；人無(wú)品格，下筆無(wú)方。”李苦禪也十分重視畫(huà)家個(gè)性對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格形成的作用，曾說(shuō)：“若有畫(huà)格，必'從畫(huà)法到藝術(shù)想法上都不人云亦云’，追慕前人，亦步亦趨地以似為準(zhǔn)，幾類于抄襲、復(fù)制，毫無(wú)個(gè)人風(fēng)貌，便無(wú)畫(huà)格。”而他就是這方面的典范。李苦禪拜齊白石為師，深受齊白石畫(huà)風(fēng)的影響，而且極為推崇老師的人格和畫(huà)格，但是，在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作上，他并沒(méi)有對(duì)齊白石亦步亦趨，而是融合自己的氣質(zhì)、個(gè)性和人生感受，獨(dú)創(chuàng)具有自家面貌的畫(huà)風(fēng)。齊白石曾在李苦禪的畫(huà)作上題寫(xiě)“苦禪學(xué)吾不似吾”。

潘天壽花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐

潘天壽（1897—1971），浙江寧海人，1915年考入浙江省立第一師范學(xué)校，得到李叔同等前輩指教，立志從事中國(guó)畫(huà)以振興民族文化藝術(shù)。他刻苦鉆研，書(shū)畫(huà)技藝由此大進(jìn)。1923年，潘天壽來(lái)到上海，任教于民國(guó)女子工校和上海美術(shù)?？茖W(xué)校，并結(jié)識(shí)了吳昌碩、黃賓虹等名家。吳昌碩極為欣賞潘天壽，認(rèn)為潘的畫(huà)“有風(fēng)骨，有見(jiàn)地”，并告誡其道：“將來(lái)功力再深，也不要失掉自己這點(diǎn)靈性?！迸颂靿凼志粗貐遣T，潛心學(xué)習(xí)吳的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格，但又不受其畫(huà)風(fēng)所囿，而是在保持自己繪畫(huà)特色的同時(shí)，廣泛學(xué)習(xí)自明清以來(lái)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)名家的優(yōu)良傳統(tǒng)，力戒之前恣肆揮灑的習(xí)慣，逐漸形成了深邃蘊(yùn)藉的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌。吳昌碩曾感嘆道：“阿壽學(xué)我最像，跳開(kāi)去又離開(kāi)我最遠(yuǎn)，大器也。”

1926年，潘天壽在其所著的《中國(guó)繪畫(huà)史》一書(shū)中指出：“中土繪畫(huà)，經(jīng)三四千年歷代天才者與學(xué)者之研究，其發(fā)揮已至最高點(diǎn)，不易開(kāi)辟遠(yuǎn)大之新前程，殊有迎受外來(lái)新要素之必要?！迸颂靿鄯磳?duì)用西洋繪畫(huà)來(lái)改造甚至湮滅中國(guó)畫(huà)：“若徒炫中西折中以為新奇；或西方之傾向東方、東方之傾向西方，以為榮華，均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意?！弊鳛?0世紀(jì)中國(guó)美術(shù)革命背景下的“傳統(tǒng)革新型”畫(huà)家，潘天壽寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐，成為傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)向近現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)嬗變的完美詮釋。

1928年，潘天壽任教于國(guó)立藝術(shù)院，開(kāi)始定居杭州，同時(shí)在上海美術(shù)?？茖W(xué)校、新華藝專和昌明藝專等院校授課。1932年，由潘天壽倡導(dǎo)，在上海成立了白社，初始成員有潘天壽、諸聞韻、吳茀之、張書(shū)旂、張振鐸等五人，分別為上海美專、國(guó)立杭州藝專、國(guó)立中央大學(xué)及新華藝專的教員。他們既注重書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，又注重畫(huà)史畫(huà)論研究，主張用揚(yáng)州畫(huà)派的革新精神來(lái)推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的演變和發(fā)展。白社的成立成為潘天壽繪畫(huà)創(chuàng)作和美術(shù)教育的新轉(zhuǎn)折點(diǎn)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，潘天壽隨杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校西遷，1944年至1947年任國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)。中華人民共和國(guó)成立后，潘天壽任中央美術(shù)學(xué)院華東分院民族美術(shù)研究室主任、浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)美協(xié)副主席、浙江省文聯(lián)副主席、浙江省美協(xié)主席。1958年被聘為蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士。

1953年至1965年，是潘天壽寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作最旺盛、最成熟的時(shí)期，他曾到各地寫(xiě)生，特別是多次前往雁蕩山，深入生活，收集創(chuàng)作素材，為寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的進(jìn)一步創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。他將雁蕩山的尋?；ú葑鳛閷?xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的主題，還說(shuō)：“荒山亂世間，幾枝亂草，數(shù)朵閑花，即是吾輩無(wú)上粉本?！彼麆?chuàng)作了多幅傳世佳作，包括《雁蕩寫(xiě)生圖卷》《小龍湫下一角圖》以及堪稱潘天壽寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)代表作的《雁蕩山花圖》。

雁蕩山花圖 潘天壽 作

《雁蕩山花圖》，紙本設(shè)色，縱121厘米、橫122厘米，現(xiàn)藏于潘天壽紀(jì)念館。此圖將野竹、車前草、野菊花等野生植物，用傳統(tǒng)的折枝法有機(jī)地組合在一起，隸書(shū)題“雁蕩山花”及行書(shū)題“雷婆頭峰壽者草草”，均為長(zhǎng)豎款，依勢(shì)而題，別出心裁。全圖用筆遒勁明確，有金石書(shū)法之意韻；敷色明艷清雅，有積極樂(lè)觀的現(xiàn)代格調(diào)，全然摒棄了傳統(tǒng)文人畫(huà)所鐘情的荒疏野逸的意韻。用傳統(tǒng)的筆墨來(lái)描繪普通的山花野卉，反映了潘天壽寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)親近自然和生活的創(chuàng)作趨向。正如他自己所言：“予喜游山，尤愛(ài)看深山絕壑中之山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜、縱橫離亂，其姿致之天然荒率，其意趣之清奇純雅，其品質(zhì)之高華絕俗，非平時(shí)花房中之花卉所能想象得之?！?/span>

創(chuàng)作于同時(shí)期的《露氣圖》，紙本設(shè)色，縱130厘米、橫154厘米，現(xiàn)藏于潘天壽紀(jì)念館。圖中水墨淋漓的荷葉和工致富麗的荷花是畫(huà)面主體，而水草和浮萍，或?qū)?、或點(diǎn)、或染，靈動(dòng)自然，點(diǎn)綴其間，烘托出露氣彌漫的意境。此圖用筆舒朗遒勁，用墨凝練潑辣，敷色古拙典雅，體現(xiàn)了潘天壽“用筆需強(qiáng)其骨力氣勢(shì)”的創(chuàng)作理念。他曾說(shuō)：“學(xué)畫(huà)之筆墨意趣，能老辣稚拙，似無(wú)能，即是極境?！庇纱藞D可鑒，潘天壽寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)確實(shí)深得中國(guó)畫(huà)筆墨傳統(tǒng)之精髓。

露氣圖 潘天壽 作

潘天壽還擅長(zhǎng)指畫(huà)，傳世代表作《小憩圖》，紙本設(shè)色，縱224厘米、橫105厘米，現(xiàn)藏于潘天壽紀(jì)念館。指畫(huà)，又稱作指頭畫(huà)或者指墨畫(huà)，是一種用手代替毛筆來(lái)蘸墨作畫(huà)的特殊畫(huà)法，肇始于唐代畫(huà)家張璪，清代畫(huà)家高其佩是古代指畫(huà)集大成者。潘天壽的《小憩圖》繼承了中國(guó)傳統(tǒng)指畫(huà)技法，并將明清大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨特點(diǎn)融入其中，“在意境的空靈、筆墨的活脫、情感表達(dá)的飽滿激昂以及墨色肌理的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)等方面，產(chǎn)生一種感人至深的另樣的美，為花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)樣式在新的歷史時(shí)期的發(fā)展創(chuàng)立了一種新格”（傅京生《中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)學(xué)》）。

李苦禪花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐

李苦禪（1899—1983），山東高唐人，出生于貧苦農(nóng)民家庭，受民間畫(huà)家影響，幼嗜繪畫(huà)。1919年，以山東省聊城二中學(xué)生代表的身份，赴北京參加五四愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，后進(jìn)北京大學(xué)附設(shè)的“留法勤工儉學(xué)會(huì)”，半工半讀，并向徐悲鴻學(xué)習(xí)素描。1922年，李苦禪考入國(guó)立北京美術(shù)專科學(xué)校（后更名為國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校）西畫(huà)系學(xué)習(xí)。由于家境貧寒，他?？客黹g拉洋車來(lái)維持生活和繼續(xù)學(xué)業(yè)。即使在這樣艱苦的條件下，他依然執(zhí)著于對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的追求，幾乎把全部閑暇時(shí)間都用來(lái)學(xué)習(xí)繪畫(huà)。同學(xué)林一廬贈(zèng) “苦禪”為其藝名，“苦”意為艱苦生活，“禪”指代大寫(xiě)意畫(huà)（因?yàn)楣湃藢⒋髮?xiě)意畫(huà)也稱為禪宗畫(huà)）。李苦禪十分喜歡這個(gè)藝名，干脆就以此為號(hào)，更名為“李苦禪”。

李苦禪在國(guó)立北京美術(shù)?？茖W(xué)校系統(tǒng)地接受了西方繪畫(huà)技法的訓(xùn)練，也認(rèn)同徐悲鴻所說(shuō)的“文止于八股，畫(huà)止于四王，皆至衰途”。但是，他依然熱愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，而且認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)被繼承和弘揚(yáng)。他很崇敬京津畫(huà)派花鳥(niǎo)畫(huà)名家陳師曾和齊白石。1923年，李苦禪拜齊白石為師，成為齊門的第一位弟子。由于勤奮好學(xué)，李苦禪深得齊白石的贊許，齊曾題贈(zèng)道：“人也學(xué)吾手，英（李苦禪原名李英）也奪吾心，英也過(guò)吾，英也無(wú)敵。來(lái)日英若不享大名，天地間里無(wú)鬼神矣！”正是在齊白石的精心培育下，李苦禪寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)技藝大進(jìn)。李苦禪感念齊白石的悉心傳授，曾說(shuō)：“余少時(shí)幸得白石恩師啟示，初師國(guó)畫(huà)即陶冶于乾坤造化之中?！币灿纱怂钋畜w悟到中國(guó)傳統(tǒng)大寫(xiě)意的文化特質(zhì)。李苦禪近學(xué)齊白石，遠(yuǎn)師徐渭、朱耷等明清寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)名家，并寫(xiě)生自然，獨(dú)辟蹊徑，形成獨(dú)具特色的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格。

1925年，李苦禪畢業(yè)于國(guó)立北京美術(shù)?？茖W(xué)校，任教于北京師范學(xué)校和保定第二師范學(xué)校。1930年，林風(fēng)眠聘李苦禪為國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校國(guó)畫(huà)教授。1935年，李苦禪回到北平任教于國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，李苦禪拒絕漢奸組織偽新民會(huì)的拉攏，辭去日偽“公立”學(xué)校教職，以兼課與賣畫(huà)為生。后因協(xié)助地下抗戰(zhàn)活動(dòng)，被日本憲兵逮捕入獄并遭刑訊，但他堅(jiān)貞不屈，表現(xiàn)出崇高的民族氣節(jié)。1946年，李苦禪被徐悲鴻聘為國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校國(guó)畫(huà)教授，并被推選為首屆中國(guó)美術(shù)作家協(xié)會(huì)常務(wù)理事。中華人民共和國(guó)成立后，其任民族美術(shù)研究所研究員、中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)教授、北京畫(huà)院院外兼職畫(huà)家、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)畫(huà)研究院院委。

李苦禪寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)深受傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)影響，呈現(xiàn)灑脫放逸、厚重遒勁的藝術(shù)風(fēng)貌。中華人民共和國(guó)成立初期，李苦禪寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸走向成熟，形成了雄健豪放、超縱渾厚的藝術(shù)風(fēng)格。譬如繪制于1964年的《鯰魚(yú)圖》《耆英圖》和《芙蓉圖》。齊白石曾在他這一時(shí)期的作品上題署：“雪個(gè)無(wú)此超縱，白石老人無(wú)此肝膽。”其中“超縱”一詞，就是形容李苦禪此時(shí)的畫(huà)風(fēng)有剛健古雅的意韻。

“文化大革命”期間，李苦禪挨過(guò)批斗，蹲過(guò)牛棚，遭受過(guò)抄家，然而，他憑借著堅(jiān)強(qiáng)的意志和執(zhí)著的藝術(shù)理念，終于熬到了苦難結(jié)束。這段悲苦的歲月，客觀上促成了他那蒼勁雄健的畫(huà)風(fēng)達(dá)到爐火純青的高度。20世紀(jì)60年代中期到80年代初期，是李苦禪寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的高峰期，他繪制了大量精品佳作傳諸后世，如《紅梅怒放圖》《晴雪圖》以及為人民大會(huì)堂創(chuàng)作的《盛夏圖》和《勁節(jié)圖》。

《晴雪圖》，縱94厘米、橫180厘米，繪制于1977年，即“文化大革命”結(jié)束的第二年。圖繪一樹(shù)白梅在隆冬飛雪之后的晴日，迎著料峭的寒風(fēng)競(jìng)相綻放，表達(dá)了畫(huà)家對(duì)苦難歲月中堅(jiān)貞之士的崇敬，以及對(duì)美好生活的向往。此圖充分體現(xiàn)了李苦禪的筆墨特色，遵循書(shū)法入畫(huà)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，彰顯出傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨精髓，展現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨的韻律之美。全圖用筆瀟灑自如，氣勢(shì)非凡，在看似沉穩(wěn)的行筆之中蘊(yùn)含著縱逸豪放、雄健磅礴的氣勢(shì)，也反映了李苦禪真誠(chéng)純潔的情感和操守，正如他自己所言：“國(guó)畫(huà)藝術(shù)是純潔而偉大公正之矗立者，不含一切之垢漬，不服一切之威嚴(yán)、權(quán)勢(shì)，反之，即不成美善之國(guó)畫(huà)也?！?/span>

晴雪圖 李苦禪 作

李苦禪喜歡畫(huà)鷹，他曾說(shuō)：“鷹之為物，威猛雄健，襲狐鼠，奮蒼穹，展羽翱翔于云霓之間，駐足獨(dú)立于天峰之巔。形踞一隅而神往河漢，斂翼一時(shí)而摶擊萬(wàn)里。”李苦禪畫(huà)鷹最多，最傳神，有多幅精品力作傳世，《棲英圖》即為其一。此圖描繪山巒之巔，巨石之上，棲息著三只黑色的蒼鷹和一只白鷹，它們和淡花青色的松葉、赭石色的山石，形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。四只雄鷹目光如炬，嘴尖爪利，氣宇軒昂，非同凡響。為了突出雄鷹的威武神勇，李苦禪將鷹爪由彎曲改成粗鈍，將頭部、嘴部和眼眶設(shè)計(jì)成方形。他在畫(huà)面左上角用極具金石意味的筆法款署“棲英圖”，李苦禪原名李英，顯然，他意欲通過(guò)繪制雄視萬(wàn)物的蒼鷹，來(lái)表達(dá)自己掙脫枷鎖、爭(zhēng)取自由的堅(jiān)強(qiáng)意志和戰(zhàn)勝一切艱難困苦的勇氣和信心。

棲英圖 李苦禪 作

總而言之，作為在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上推陳出新的“傳統(tǒng)革新型”畫(huà)家，潘天壽和李苦禪的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)“都走雄強(qiáng)一路，他倆都具有深厚的傳統(tǒng)筆墨功力，同時(shí)又一掃傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的柔媚之風(fēng)，雄強(qiáng)沉厚，氣勢(shì)非凡”（裔萼《李苦禪》）。他們?cè)趯?xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)方面具有前瞻性的藝術(shù)實(shí)踐，為寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)在近現(xiàn)代時(shí)期的成功轉(zhuǎn)型做出了歷史性貢獻(xiàn)。

作者；周忠慶