中國文人對(duì)荷花可謂是情有獨(dú)鐘，自古以來寫荷花的文人墨客數(shù)不勝數(shù)，荷花與荷塘成為歷代文人揮寫不輟的題材。北宋思想家周敦頤唯獨(dú)鐘愛蓮荷，在《愛蓮說》一文中，對(duì)荷花挺拔秀麗的芳姿、清逸超群的美德，特別是可敬而不可侮慢的嵚崎磊落的風(fēng)范，作了有力的渲染，以濃墨重彩描繪了荷的氣度、風(fēng)節(jié) ，對(duì)荷花的愛慕與禮贊溢于言表，進(jìn)一步強(qiáng)化了荷花作為歷代知識(shí)分子高潔人格的象征意義并為荷花注入哲學(xué)內(nèi)涵。荷盤、花莖、荷花有著足矣承載筆和墨的空間，這一題材逐漸成為藝術(shù)表現(xiàn)的重要方式。讓我們通過這一題材的作品，管窺歷代名家的藝術(shù)思想內(nèi)涵。

徐 渭

大寫意花鳥畫開創(chuàng)者之一徐渭，是國畫史上值得大書特書的人。徐渭多才多藝，在詩文、戲劇、書畫等各方面都頗有建樹。徐渭是中國'潑墨大寫意畫派'創(chuàng)始人、'青藤畫派'之鼻祖，他以其獨(dú)特的筆觸，開創(chuàng)了大寫意花鳥畫風(fēng)，將傳統(tǒng)的文人畫引入新境界,其畫能吸取前人精華而脫胎換骨，不求形似得神似。

徐渭的高明之處在于用筆恣肆，墨氣氤氳，與其詩文、狂草等風(fēng)格相似，別具神采，這在他的荷花題材上得到了盡情展現(xiàn)。他的荷花或濃墨潑撒，頓筆散鋒，或濕筆擰擺，拖泥帶水，或以筆破墨，或以墨破筆。而風(fēng)擺荷葉、風(fēng)壓蓮蓬的情狀卻在如暴風(fēng)驟雨的筆墨節(jié)奏下呼之欲出，栩栩如生，情意所至，氣勢豪放。徐渭筆下的山水、人物、花鳥無所不工，精神品格，對(duì)后世畫壇影響極大。

八大山人

八大山人的墨荷獨(dú)步古今，純以筆墨取勝，罕見用色，其筆墨和形式簡練的背后，給人留下了無窮的審美空間。八大山人筆下的荷葉形象單純之極，簡練之極，沒有復(fù)雜的空間變化，萬豪齊發(fā)，干濕濃淡皆源于自然造化。線條氣象萬千，墨色浸潤自如。

八大筆下的荷花均為雙鉤，用筆若緊若松，筆筆中鋒，花瓣皆不圈死，氣口充盈，完美寫出了荷花高雅絕俗的逸氣、清氣和神仙氣。八大山人簡練的藝術(shù)語言源于多年藝術(shù)實(shí)踐的“洗煉”之功，所謂“如礦出金，如鉛出銀”。當(dāng)然，洗去的不僅僅是藝術(shù)語言中的雜質(zhì)，更重要的是洗去心中的雜念和世事的喧囂，還人以清風(fēng)朗月般的審美時(shí)空。由于特殊的時(shí)代背景和人生經(jīng)歷，八大山人對(duì)現(xiàn)世種種報(bào)以冷眼。然而他筆下的荷塘，營造出的是閑適寧靜，不受世事驚擾的彼岸世界。

吳昌碩

海派巨擘吳昌碩先生集“詩、書、畫、印”為一身，融金石書畫為一爐，被譽(yù)為“石鼓篆書第一人”、“文人畫最后的高峰”。在繪畫、書法、篆刻上都是旗幟性人物，在詩文、金石等方面均有很高的造詣。

吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，荷是吳昌碩經(jīng)常描繪的題材。吳昌碩因以“草篆書”入畫，“畫氣不畫形”，狀物不求寫實(shí)，形成了影響近現(xiàn)代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的“大寫意”筆墨形式。他在《為諾上人畫荷賦長句》中寫道：“墨池點(diǎn)破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。人言畫法苦瓜似，掛壁恍背莓苔屏?！眳遣T以潑墨的方法畫荷，以此凸顯荷的灑脫氣質(zhì)。他說：予畫荷皆潑墨，水氣漾泱，取法雪個(gè)（八大山人）。他承前啟后，藝術(shù)影響了后來的許多畫家，眾多現(xiàn)代繪畫大師或出自其門下，或受其藝術(shù)影響。如陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等也無不受到吳昌碩的影響。

張大千

張大千是二十世紀(jì)中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通。畫風(fēng)工寫結(jié)合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創(chuàng)了新的藝術(shù)風(fēng)格。

張大千以擅長畫荷花著稱，素有“古今畫荷的登峰造極”之譽(yù)。張大千早年畫荷花，畫法多以明代畫家徐渭畫法為多，中年時(shí)是半工半寫者多，到了晚年最擅長以潑彩半抽象手法來畫荷花。他認(rèn)為“中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨之基本功?！?徐悲鴻曾說：“張大千的荷花，為國人臉上增色”。張大千在數(shù)十年的藝術(shù)生涯中，經(jīng)過不斷的探索和努力，使“大千荷”在中國美術(shù)史上有著特殊的地位。

張大千六十歲左右到八十五歲期間，是他畫荷的第二次大變革時(shí)期。他首創(chuàng)的潑彩、潑墨彩藝術(shù)不僅為山水畫開辟了新紀(jì)元。潑墨彩荷花作品的出現(xiàn)也是“化古為已”的標(biāo)志，運(yùn)用夸大、變形的形式來表現(xiàn)荷花蓮葉的精神內(nèi)涵。張大千的荷花雖然承襲石濤、八大山人，但也深受徐渭、陳老蓮之影響。所以，張大千的寫意荷花，已擺脫了“自然再現(xiàn)”的羈束，而是一種自我主觀精神的表現(xiàn)。他的藝術(shù)心理路程，有著重要的價(jià)值意義，值得嘗試從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的畫家們學(xué)習(xí)借鑒。

齊白石

齊白石在繪畫藝術(shù)上受陳師曾影響甚大，齊白石同時(shí)吸取吳昌碩之長。并推崇徐渭、八大山人、石濤、金農(nóng)。他筆下洋溢著自然界生氣勃勃的氣息。極富創(chuàng)造精神，篆刻獨(dú)出手眼，書法卓然不群，蔚為大家。齊白石的畫，反對(duì)不切實(shí)際的空想，他的生活經(jīng)歷也決定了他不可能去做文人士大夫們的附庸，雖從古師，但拒絕了“無病呻吟”的虛假。

齊白石筆下的荷圖大多擁有固有的樂觀健朗的神氣，無論是秋荷、殘荷、還是綴以蟲鳥的荷趣圖，荷花的形象皆挺拔而厚重，蒼勁而清健。他主張畫家必須以真實(shí)的生活為創(chuàng)作依據(jù)，不能筆下妄為，要對(duì)客觀對(duì)象加以提煉和概括，以營造生動(dòng)的藝術(shù)形象。在這個(gè)提煉與創(chuàng)作的過程中，齊白石則認(rèn)為“在似與不似之間為妙，太似為媚俗，不似為欺世?！彼暮苫?gòu)圖之變化多端、出人意料，與鳥蟲相配生動(dòng)有趣卻是吳昌碩所不及的。他創(chuàng)造的紅花墨葉法更是表現(xiàn)出了民間濃郁的審美趣味，一掃文人畫的荒涼之氣，傳達(dá)出強(qiáng)烈的生命勃發(fā)的力量。

劉海粟

在二十世紀(jì)的中國畫壇，劉海粟既是一位偉大，更確切的說是自大的“破壞”者，同時(shí)又是一位自大的創(chuàng)造者。劉海粟早在二十世紀(jì)初碰上了東西方繪畫思想交匯的機(jī)緣。一方面由于家庭環(huán)境，使他受到較深的中國傳統(tǒng)文化的熏陶，在個(gè)人氣質(zhì)上又具有比較強(qiáng)烈的個(gè)性；另一方面又正站立在中國新文化運(yùn)動(dòng)思想浪潮沖擊的正面，并有志于力挽中國繪畫長期以來因襲摹仿的頹風(fēng)。

劉海粟的潑墨潑彩繪畫具有強(qiáng)烈的光色效果，他對(duì)后期印象派塞尚、梵高、高更、雷諾阿、莫奈乃至野獸派馬蒂斯等西方現(xiàn)代畫家的繪畫成分都有所吸收，用到潑墨潑彩上來，用色大膽概括，創(chuàng)造出斑駁陸離、綺麗幽深的光色效果。他的潑墨潑彩是對(duì)自然物象的高度抽象，空氣和光影，也在畫家的筆下得到幻化，有著極為強(qiáng)烈的真實(shí)感。劉海粟的潑墨潑彩不僅有強(qiáng)烈的光色效果，更有高度寫意化的筆墨語言。劉海粟晚年的潑墨潑彩繪畫，多從寫生中得來，他非常善于捕捉大自然中的大美、壯美境象，將其作為繪畫的表現(xiàn)對(duì)象，于雄奇幽深的境象中蘊(yùn)涵著自己對(duì)世界的深刻感受。

潘天壽

潘天壽-荷

一代文化偉人潘天壽先生在西方美術(shù)思潮對(duì)中國美術(shù)沖擊中堅(jiān)守著傳統(tǒng)繪畫淵源，他認(rèn)為中西文化的交融可以促進(jìn)美術(shù)發(fā)展，但他自己的創(chuàng)作卻畢生堅(jiān)持從傳統(tǒng)自身求出新，不伸手向外來因素借鑒。因此，他追求的雄大、奇險(xiǎn)、強(qiáng)悍的審美性格，以“壯美”這一傳統(tǒng)審美范疇，體現(xiàn)著民族的崇高性。

吳昌碩評(píng)價(jià)潘天壽說：“阿壽學(xué)我最像，跳開去又離開我最遠(yuǎn)，大器也。”雁蕩山寫生成為潘天壽的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。潘天壽落筆大膽潑辣，又能細(xì)心收拾，作品的構(gòu)圖，清新蒼秀，筆墨色彩縱橫交錯(cuò)，氣勢磅礴，趣韻橫生，具有鮮明的獨(dú)特風(fēng)格。

潘天壽先生筆墨極具洗練，畫荷往往墨葉塊面大筆揮搽，碩葉如蓋，筆速較快，筆似斧劈，驚人膽魄。他的荷花亭亭凈植，嬌艷欲滴，氣旺神強(qiáng)。荷柄水草如長槍大戟，穿插有致，堅(jiān)如鐵鑄，壁壘森嚴(yán)，使人望之生畏，有一種“可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”的感覺，卻又總能在險(xiǎn)中求平穩(wěn)。，“造險(xiǎn)”與“破險(xiǎn)”成為潘天壽區(qū)別于其它大家的顯著特征。畫面首先伸出一株墨荷，使人覺得已入險(xiǎn)境，無法收拾。然后墨荷下方伸展出片片荷葉，左上角更加以幾株水草，意態(tài)生動(dòng)，轉(zhuǎn)危為安。畫面主次分明，虛實(shí)相映，更添與眾不同的意趣，精簡而意遠(yuǎn)。

李苦禪

李苦禪的筆墨縱逸豪放卻又自然含蓄，蘊(yùn)含樸拙之氣和陽剛之氣。他吸取石濤、八大山人、揚(yáng)州畫派、吳昌碩、齊白石等人的技法，用自己審美觀點(diǎn)和表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出許多藝術(shù)形象。齊白石評(píng)價(jià)：“李苦禪學(xué)吾不似吾”。李苦禪的荷花作品大氣磅礴、沉郁雄渾，筆墨豪放縱意之中，更見意象之精微，他所創(chuàng)造的荷塘在淋漓的墨氣中，躍躍噴薄出一派勃勃生機(jī)，禽鳥各具姿態(tài)，飽含溫情，天趣洋溢，活色生香。晚年的作品達(dá)到了“筆簡意繁”的藝術(shù)境界。李苦禪作畫喜歡用重墨，善用潑墨、焦墨，水墨暈章，用大筆畫小幅作品。李苦禪談筆墨時(shí)說“墨要厚才耐看。色也要當(dāng)墨用，不論紅還是綠都能達(dá)到墨分五色才厚”。

李苦禪同時(shí)是中國當(dāng)代國畫家和美術(shù)教育家。他將西方雕刻、繪畫方法、繪畫精神融入國畫教學(xué)。利用西方寫實(shí)造像的理念去觀察對(duì)象，潛心探索中國大寫意藝術(shù)。率先將京戲作為“傳統(tǒng)美學(xué)與文化藝術(shù)之綜合”引進(jìn)美術(shù)教學(xué)之中。李苦禪律己與教學(xué)主張：具備廣博的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、不可胸?zé)o點(diǎn)墨。劇作家曹禺評(píng)價(jià)：“李苦禪是一個(gè)傳奇式的人物。人生短促，藝術(shù)長存。這并不是說任何藝術(shù)，而是人民所肯定的藝術(shù)。李苦禪的畫就是這樣的藝術(shù)。

沈耀初

從沈耀初坎坷的經(jīng)歷當(dāng)中，我們可以見到一個(gè)大智大勇探索者大落大起的藝術(shù)人生及其甘苦所在。在沈耀初看來，“一味墨守成法，哪是無膽識(shí)”，“越是人跡罕至之地，未到之境，越須有心人士去尋幽探勝”。因此，他“力想擺脫青藤、八大、揚(yáng)州八怪和近代的‘南吳北齊’而獨(dú)辟蹊徑”。

沈耀初這樣闡述他對(duì)中國畫藝術(shù)精神的理解：“為承載五千年歷史，為體現(xiàn)千萬里河山所孕育的中國藝術(shù)精神，一切筆墨展現(xiàn)總是寧大勿小，寧拙勿巧，寧重勿輕，寧厚勿薄，寧遲勿速為宜?！睘榱朔e累求“變”資本，他在任教之余，還不忘參觀、研究歷代文人畫名家的真跡，在文人畫大師的真跡面前他必然有所思有所感，他從中也許已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了歷史上閩人作畫中“速捷”“輕薄”之弊，經(jīng)過自我的反復(fù)糾正、反省、體悟，他逐漸體會(huì)到了中國文人畫的精微廣大。因此，沈耀初的創(chuàng)格，其實(shí)意在精神氣格上打破花鳥和山水的畫種界限，要讓花鳥畫擺脫形似羈絆，有更大的拓展空間。

李老十

出生于五十年代的李老十，具有全面良好的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，其畫、印、詩、書、文都有很高的藝術(shù)造詣。老十畫殘荷，筆墨粗放，筆調(diào)沉郁，充滿內(nèi)在的張力與躁動(dòng)，與上面說的荷塘意象和他的心境相一致是一種發(fā)自心底的悲秋情懷。他寧守清貧也不趨時(shí)好，筆下的荷塘往往是荒涼的殘秋，不論這殘秋是精神的還是肉體的。李老十曾題《殘荷》：“一筆神來氣自雄，后生斗膽笑齊翁。舍真作怪未縮手，此際心思二石同。”這是與齊白石相比。齊白石在“衰年變法”期間有一首詩：“點(diǎn)燈照壁再三看，歲歲無奇汗?jié)M顏。幾欲變更終縮手，舍真作怪此生難?！闭f自己作畫力求真與似，但好畫又需要超越形似，求“奇”求“怪”，進(jìn)而感嘆說：“自由是藝術(shù)創(chuàng)造的妙境，‘自由’亦是藝術(shù)創(chuàng)造的大敵。他感到兩難，還是不想選擇“舍真作怪”。李老十說自己不怕舍真作怪，因此有所超越，敢于“斗膽笑齊翁”。在另一首畫荷詩中，他表達(dá)了同樣的意思：“看慣纖柔幾十年，近來放筆愈狂顛。任憑八面西風(fēng)緊，獨(dú)恥今生愧古賢?！背錆M了膽敢獨(dú)造、不畏古人的氣魄。這不是掩飾虛弱的狂氣，而是體驗(yàn)到創(chuàng)造以后的自信。

李老十荷塘的獨(dú)特之處，在它加入了更多不和諧和丑的因素。即他不再像前人那樣，從自然感受中發(fā)掘能悅目、能喚起美的感受的東西，而是從自然感受中發(fā)掘不夠悅目、能喚起痛感的東西。李老十追求筆墨語言與現(xiàn)代精神的互動(dòng)互生，用傳統(tǒng)筆墨表達(dá)現(xiàn)代感受，賦予文人畫寫意模式新的生命。他的作品深入表達(dá)對(duì)人世感受的幻化，表達(dá)對(duì)自然、人生、現(xiàn)實(shí)世界悲天憫人的思考，體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)的坦誠傾訴，對(duì)生存困惑的個(gè)體感受，對(duì)痛苦的真實(shí)抒寫和對(duì)黑暗與罪惡的反諷描繪。這種用心靈對(duì)待藝術(shù)，用生命對(duì)話藝術(shù)的畫家，在藝術(shù)界太多體制化矯飾、商業(yè)化煽情的今天，俞顯彌足珍貴。

時(shí)光荏苒，寫意荷塘成為畫者筆下最為常見的題材之一，在寫意精神相對(duì)式微的當(dāng)代畫壇，依然有著寫意精神的扛鼎者在堅(jiān)守，他們?cè)谇叭说幕A(chǔ)上一脈傳承，書寫著獨(dú)到的筆墨語言和時(shí)代精神。

張立辰

張立辰的大寫意花鳥畫表現(xiàn)了飽滿精神和充沛感情，致力于傳統(tǒng)筆墨意境向現(xiàn)代筆墨構(gòu)成的轉(zhuǎn)化。在有效強(qiáng)化大寫意花鳥畫視覺能力的同時(shí)，賦予了大寫意花鳥畫以高亢昂揚(yáng)又饒于生趣的內(nèi)在精神。

在中國畫創(chuàng)作中，講求書寫性和概括性的寫意畫比精致細(xì)麗的工筆畫要難；在寫意畫中，要求造型更簡潔神妙，筆墨更洗練豪放的大寫意比生動(dòng)瀟灑的小寫意要難；而在大寫意畫中，借花鳥畫傳情的花鳥畫比模山范水的山水畫和傳神寫照的人物畫為難。然而，張立辰知難而進(jìn)，經(jīng)過數(shù)十年的非凡努力，實(shí)現(xiàn)了合南潘北李之專為一，融氣勢磅礴與真情實(shí)感為一，匯筆歌墨舞與平面構(gòu)成為一，有效地推進(jìn)了大寫意花鳥畫的發(fā)展。

莊毓聰

當(dāng)代著名大寫意花鳥畫家莊毓聰先生，藝術(shù)主張以全方位的宏觀思維及現(xiàn)代審美意識(shí)表現(xiàn)花鳥世界，立古承今，立中承西，注重東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融匯，強(qiáng)調(diào)筆墨意境和構(gòu)成意識(shí)。他充滿時(shí)代性的筆墨特色，深厚的傳統(tǒng)功力和生動(dòng)的現(xiàn)代性元素的給中國大寫意花鳥開辟了一條通往現(xiàn)代化的道路。

他的作品氣勢雄渾博大、高古奇拔、自成一格。尤其在繪畫中所映現(xiàn)出的那種正大、雄渾的人生氣象與襟懷，正契合了中國文化精神深層的氣質(zhì)與核心。莊毓聰?shù)拇髮懸饣B畫給人以大美氣象：他善于營造氣勢磅礴的“大景花鳥”，在開張飽滿的布局中進(jìn)行點(diǎn)線面組合與墨色構(gòu)成，在虛實(shí)相生的構(gòu)圖中夸張花鳥的形色與結(jié)構(gòu)，以自由率性的筆墨、濃郁強(qiáng)烈的色彩、高度簡約的意象交相輝映，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和情緒感染。

莊毓聰筆下的荷塘與荷花兼具民族性、時(shí)代氣息并極具個(gè)人魅力，不僅超越了花卉本身的屬性，也將人文主題通過創(chuàng)新的筆墨推向另一種境界，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，為我們展現(xiàn)了令人回味無窮的藝術(shù)境地。大寫意荷塘在他精湛大氣的筆墨表現(xiàn)下，呈現(xiàn)出與物化，與外化，與自然而化的大化之境，充沛洋溢這精神氣象，體現(xiàn)為無言的大美。

莊毓聰-荷

郭石夫

郭石夫在繪畫藝術(shù)上的啟蒙肇始于近代在北京形成的花鳥畫傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)既與清末泥古不化、缺少個(gè)性的審美追求有別，也與西方繪畫追求逼真再現(xiàn)自然物象的審美精神有別。郭石夫在繪畫藝術(shù)上吸吮的第一口乳汁，就是這種既不同于近代嶺南畫派，也不同于近代海派的“京派”繪學(xué)傳統(tǒng)。嗣后，他的繪畫藝術(shù)之路一直延續(xù)著民國初年云集在北京地區(qū)的眾多畫家在相激相蕩中形成的既定風(fēng)格，并在不斷地學(xué)習(xí)、研究與探索中逐漸形成了其個(gè)性化風(fēng)格。

郭石夫在書法和篆刻上都有極深的修為，在主體之外拓展美學(xué)精神。郭石夫并不以文人畫家自我標(biāo)榜，但他對(duì)畫功卻十分重視。在他看來，書法在畫面上不僅承擔(dān)著對(duì)物象的描繪，還擴(kuò)大了線條書寫性的美感，豐富了空間的分割，通過形式、結(jié)構(gòu)、韻律表現(xiàn)意象自由?！霸姇嬘　苯Y(jié)合實(shí)現(xiàn)了郭石夫藝術(shù)與精神表達(dá)的雙重滿足。

霍春陽

文人畫”作為中國美術(shù)史上的一個(gè)重要現(xiàn)象，在宋以后幾乎占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位。在其后漫長的演變過程中，他的哲學(xué)內(nèi)涵，也因?yàn)槌姓J(rèn)了“道”的客觀存在及其規(guī)律性，承認(rèn)了“心”的物質(zhì)因素和其可調(diào)節(jié)性，承認(rèn)了“性”與“天”的統(tǒng)一性以及在文化上體現(xiàn)的完美性而日趨豐富。觀霍春陽先生的作品，于許多微妙處洋溢著他的“心齋”，這種空虛的心境，穿行在他的筆下苦心經(jīng)營的百卉靈禽間。正所謂“虛室生白”，“唯道集虛”，只有“虛”，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，才能“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以而聽之以氣”。

霍先生的繪畫相當(dāng)程度地承繼了“線語言”的造型原則和表達(dá)方式，緊緊抓住“筆墨”這一語言體系，從文化的角度，深入到筆墨的內(nèi)部，用筆墨傳達(dá)畫家本人對(duì)宇宙、自然、社會(huì)和人生的認(rèn)識(shí)。在霍春陽先生的筆墨語言中，筆和墨是交相響應(yīng)的。他似不贊成“大潑彩”和“大潑墨”，認(rèn)為筆墨是不應(yīng)該分家的?；粝壬霉P，于素尺方寸間蘊(yùn)達(dá)著力度，這樣墨不離筆，看得出是為畫者個(gè)人的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和功力所控制的，正所謂“瘦勁方通神”，有力度方可筆下出神而達(dá)韻。

高卉民

高卉民的大寫意花鳥畫作品中以北方獨(dú)有的山花野草為主要表現(xiàn)對(duì)象，形成了獨(dú)特的地域特征，突破了傳統(tǒng)花鳥畫題材的藩籬，開創(chuàng)了個(gè)性鮮明的“野逸畫風(fēng)”，成為獨(dú)占天地的代表性藝術(shù)家，創(chuàng)造真正意義上的大題材，大風(fēng)格，大精神。

他的大寫意花鳥畫言情狀物極具神妙，而且筆墨洗練，色彩隨和，給欣賞者以遠(yuǎn)離塵囂之感、滌蕩風(fēng)塵之思、筆精墨妙之品，能夠從中解讀到“皴、擦、點(diǎn)、染，氣息波動(dòng)。”品嘗到“蕩漾的生氣，透露的旋律。”讓人蕩氣回腸，不能自已。