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吐蕃占領(lǐng)時期的敦煌  吐蕃時期莫高窟彩塑的內(nèi)容與唐前期基本相同，為釋迦牟尼佛像，三世佛、七世佛像及由佛與弟子、菩薩、天王、力士等脅侍組合而成的群像。在吐蕃時期眾多的彩塑中，第158窟的涅槃像（見圖13）成就最高。這尊涅槃像長達15米多，右脅而臥，軀體比例適度，著通肩袈裟，衣紋隨身體的起伏自然變化，圓潤流暢。釋迦頭部的塑造尤為成功，面相豐腴，眉慈目善，嘴角微含笑意，神態(tài)安詳平和，絕無凡人臨終前的痛苦悲哀，而是自若如睡，充分展示了涅槃境界的玄妙。佛的祥和與背后壁畫中情態(tài)各異的舉哀弟子們的悲痛欲絕正成鮮明對比，足以代表敦煌《涅槃變》的最高水平。 吐蕃時期莫高窟壁畫的種類與唐前期差別不大，可約略分為佛像畫、經(jīng)變畫、瑞像畫、裝飾圖案、供養(yǎng)人像5大部分。 佛像畫中一個突出的特點是隨著西藏佛教的傳入，出現(xiàn)了許多密教神像，如不空羂索觀音、如意輪觀音、千手千眼觀音、千手千缽文殊等，造型刻板，嚴(yán)格規(guī)仿佛經(jīng)，新意創(chuàng)見極少。 吐蕃時期的壁畫仍以經(jīng)變畫為主，與唐前期相比，新開窟壁畫中最突出的變化是經(jīng)變數(shù)量的增多和屏風(fēng)畫的大量出現(xiàn)。一般每壁之上都畫有2～4幅經(jīng)變，甚至更多，壁面下部又配有12～14幅屏風(fēng)畫。壁面布局緊湊是為了適應(yīng)經(jīng)變題材增多的需要。吐蕃時期除繼續(xù)描畫唐前期已出現(xiàn)的經(jīng)變，還增畫了7種新經(jīng)變，即《天請問經(jīng)變》、《金剛經(jīng)變》、《報恩經(jīng)變》、《金光明經(jīng)變》、《華嚴(yán)經(jīng)變》、《楞伽經(jīng)變》和《思益梵天所問經(jīng)變》。這7種經(jīng)變的出現(xiàn)與天臺宗判教之后中原地區(qū)佛教宗派林立，進而影響邊地密切相關(guān)。說明當(dāng)時敦煌佛教與內(nèi)陸佛教界聯(lián)系廣泛，可以很快地反映內(nèi)陸佛教的變化，以適應(yīng)本地信徒的不同思想狀況和信仰需要。 在延續(xù)前期題材的壁畫中，具體繪畫內(nèi)容也發(fā)生了一些變化，最明顯者莫過《維摩詰經(jīng)變》中維摩詰帳下的各國王子群像已演變成了吐蕃贊普禮佛圖。畫中贊普形體高大，頭戴紅氈高冠，身穿左衽長袍，束帶佩劍，前后有奴婢武士護從，贊普位居隊列之首，其他各族王子均退居次要位置，成為贊普的陪襯。這正是吐蕃占領(lǐng)沙州這一政治事件在敦煌藝術(shù)上的反映，也是今日學(xué)者們研究藏史的寶貴資料。 吐蕃時期的經(jīng)變畫不僅著重描繪佛、菩薩、弟子們的形神體態(tài)，對其他人物的描繪也非常精致細膩。如第112窟南壁《觀無量壽經(jīng)變》中，反彈琵琶的天宮伎樂的形象（見圖14）就是莫高窟同類造型中最優(yōu)美的一身。畫中天宮伎樂面相豐潤，修眉細目，櫻口朱唇，神情專注自然，體態(tài)婀娜輕盈，服飾鮮麗飄灑，琵琶置于身后，兩臂上舉反彈，右腳高抬，和拍騰挪，舞樂相濟，優(yōu)美至極。  瑞像圖是吐蕃統(tǒng)治晚期新出現(xiàn)的題材。這種瑞像圖圖繪佛教神跡，原本傳自異域，卻與我國傳統(tǒng)的祥瑞讖緯學(xué)說有某種精神上的契合，因而不僅外域的瑞像圖在敦煌壁畫中多次出現(xiàn)，同時還增加了一些中國的靈瑞故事。如第231等窟中的番禾縣圣容像就是依據(jù)廣泛流傳于河西地區(qū)的劉薩訶神異故事繪制的，宣稱劉薩訶（法名慧達）曾在番禾縣御山預(yù)言該地將會有佛像涌出，像完好與否可兆示當(dāng)?shù)氐牡湼＜獌吹?。吐蕃統(tǒng)治時期莫高窟壁畫中類似的瑞像圖的種類與數(shù)量都不少，這與當(dāng)時佛教感應(yīng)思想流行有關(guān)；相應(yīng)地，敦煌文書中也保存有很多佛教感應(yīng)故事。 吐蕃占領(lǐng)時期莫高窟裝飾圖案中最出色的是石榴卷草紋的描繪。這種紋樣將石榴樹變形為卷草，舒卷自如，可隨需要延長，能長達數(shù)丈，甚至繞窟一匝，既富于變化，又有很好的整體效果。 供養(yǎng)人像中最引人注目的變化是高僧像的出現(xiàn)和僧像形體的高大。如第158窟門側(cè)就畫有近2米高的僧侶像4身，并書榜題云“大蕃管內(nèi)三學(xué)法師持缽僧宜”等，其他各窟的供養(yǎng)人像中也多有僧侶，并居供養(yǎng)人之首，說明吐蕃統(tǒng)治時期僧人的地位很高，已廣泛參與了社會生活的各方面，擁有相當(dāng)強的經(jīng)濟實力和社會地位。 吐蕃統(tǒng)治時期，河西走廊西部的政治中心是瓜州，因而這一時期敦煌石窟藝術(shù)的成就除體現(xiàn)于沙州莫高窟外，在瓜州境內(nèi)的榆林窟及其他幾處石窟群中也有反映。 敦煌石窟這一概念原本就有廣狹之分。狹義的敦煌石窟即指莫高窟；廣義的敦煌石窟則泛指古敦煌郡境內(nèi)的所有石窟，除莫高窟外還應(yīng)包括： 西千佛洞，位于今敦煌城西南35公里處的黨河岸壁上，因莫高窟又稱千佛洞，此石窟群居莫高窟之西而得名。西千佛洞的開鑿時代與莫高窟相近，現(xiàn)尚殘存北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、元、清、民國等時期修建或改建的洞窟22個，但損毀嚴(yán)重，內(nèi)中所存彩塑、壁畫數(shù)量不多。 榆林窟，又名萬佛峽，位于安西縣城西南70公里處的踏實鄉(xiāng)境內(nèi)，開鑿在榆林河峽谷兩岸的斷崖上。約始鑿于北魏，但大規(guī)模營造活動則盛行于唐代，特別是吐蕃時期?，F(xiàn)尚保存有北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元、清、民國時期的大量繪、塑作品，尤以吐蕃時期興建的第25窟，和西夏時修造的第2和第3窟的藝術(shù)價值最高。 東千佛洞，位于安西縣橋子鄉(xiāng)南35公里處的峽谷河床兩岸，是西夏和西夏以后開鑿的一個以表現(xiàn)密宗內(nèi)容為主的石窟寺，現(xiàn)存有塑像和壁畫的洞窟8個，主要反映了西夏、元、清3個歷史時期的石窟藝術(shù)。 水峽口下洞子石窟，位于安西縣城南50公里的榆林河下游?，F(xiàn)存有壁畫的五代、宋、西夏、近代窟共8個，但損毀嚴(yán)重。 五個廟石窟，位于今肅北蒙古族自治縣城北20公里處的狼灣，約始鑿于北朝，現(xiàn)存較完整的4窟中還保存有不少五代、宋、西夏、元等時期的壁畫。 一個廟石窟，位于今肅北蒙古族自治縣城北約20公里處黨河?xùn)|岸的吊吊水溝北面的斷崖上。約始鑿于北朝或隋末唐初，現(xiàn)存兩窟中尚殘存有曹氏歸義軍時期的壁畫、供養(yǎng)人題記，和民國時期的繪畫與游人題記。 昌馬石窟，位于玉門市玉門鎮(zhèn)東南90公里處的祁連山麓，現(xiàn)尚存窟龕11個，其中4窟還存有造像及壁畫，為北涼至西夏時期作品。  上述各窟群中，保存有較多吐蕃時期藝術(shù)作品的主要是榆林窟第25窟。該窟位于榆林河（又名踏實河）東岸崖壁中部，分前后室，前室和甬道都已經(jīng)五代重修重畫。其前室平面呈橫長方形，甬道長而寬闊，主室平面則為方形，頂部為覆斗藻井，今已坍毀。主室中部設(shè)方形佛床，上面的塑像也已經(jīng)損毀，今存吐蕃時期的藝術(shù)品主要是主室四壁的壁畫。其西壁門兩側(cè)為《文殊變》、《普賢變》，南壁為《觀無量壽經(jīng)變》（見圖15），北壁為《彌勒下生成佛經(jīng)變》，東壁為《八大菩薩曼荼羅》。該窟主題是宣揚大乘凈土思想。南北兩壁的布局安排與莫高窟唐前期同類窟相同，東壁的《八大菩薩曼荼羅》是密宗圖像，八大菩薩現(xiàn)存4身，為文殊、彌勒、地藏、虛空藏菩薩，主尊為菩薩裝結(jié)禪定印，這類密教圖像的出現(xiàn)與西藏佛教在河西地區(qū)的傳播密切相關(guān)。   第25窟壁畫中每每為人們稱道的傳神之作是西壁《文殊變》（見圖16）、《普賢變》（見圖17）中兩個昆侖奴的形象。昆侖奴是菩薩的隨從眷屬，其職責(zé)是司御文殊、普賢的坐騎。文殊的坐騎為青獅，勇猛好動，靈活敏捷，瞠目張口，奮蹄前行，御獅的昆侖奴不得不叉開雙腿，傾身向前，又伸開兩臂，頭向后傾，用力拉拽韁繩，以減慢雄獅的行速。相對的昆侖奴所面對的卻是另一番景象，普賢的坐騎白象身軀龐大，溫順遲緩，俯首垂眼，緩緩邁進，御象的昆侖奴只得側(cè)身揚鞭，怒目推搡，極力想使白象加快速度。兩只坐騎性格相反，司御的昆侖奴的神態(tài)也就隨之迥異。這種成功刻畫所取得的藝術(shù)成就完全可以和莫高窟壁畫中的精品媲美。 總起來講，吐蕃統(tǒng)治時期敦煌石窟藝術(shù)的特色主要表現(xiàn)在以下幾個方面： 其一，題材內(nèi)容進一步現(xiàn)實化。洞窟形制愈益摹仿漢式宮闕，人物服飾也出現(xiàn)了很多吐蕃裝束，并為適應(yīng)佛教宗派分化的需要而增加了多種經(jīng)變。同時《舉哀圖》的成功描繪和《五臺山圖》隨《文殊變》的一畫再畫也都間接反映了吐蕃貴族奴役下沙州人民的心情，皆是現(xiàn)實化傾向的具體體現(xiàn)。 其二，構(gòu)圖布局程式化。吐蕃時期壁畫的布局相當(dāng)穩(wěn)定，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脦捉贪寰惺嬅鎯?nèi)容也越來越多，一味想表現(xiàn)經(jīng)變畫的熱鬧場面，反而失去了唐前期活潑歡快的格調(diào)，有堆砌壅塞之嫌。但新出現(xiàn)的屏風(fēng)畫卻是一種較新的構(gòu)圖形式，屏風(fēng)畫內(nèi)容多與上部經(jīng)變畫相關(guān)，所圖繪的故事細節(jié)與整鋪經(jīng)變相映成趣。 其三，藝術(shù)表現(xiàn)手法更趨細密清雅。吐蕃時期的藝術(shù)家繼承唐前期的技法并有所發(fā)展，人物刻畫更加精致細膩，靈活運用線描表現(xiàn)質(zhì)感，蘭葉描的運用已臻于圓熟。色彩上也更加明快清雅，因交通阻隔，吐蕃時期已無法再像以前那樣利用內(nèi)陸運來的顏料，而是要就地取材，大量采用石綠色，故這一時期的壁畫多呈現(xiàn)出清淡、典雅的色調(diào)，分外柔麗。 來源：敦煌旅游網(wǎng) |
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