書雖小道，也需全力以赴者方能得其堂奧。一個書家的成功絕非偶然，沒有長年累月的心追手摹，則難以達到“技進乎道”之境地。古人的經(jīng)典作品是后人取之不盡用之不竭的寶藏，需要我們挖掘汲取，發(fā)揚光大。  《淮南子》局部 但心追手摹也需講究章法，追根溯源也是書家該有的態(tài)度，就如清代的鄧石如吸收了秦漢以來，諸如碑額、瓦當、印璽等書體，加以融會變化，創(chuàng)造出一種流美、婉麗、遒勁的篆書新風格一樣。 師法他的楊沂孫更是在他的基礎(chǔ)上吸取金文、石鼓文、漢碑篆書等筆法，讓二千年幾成絕響的篆書，在他手中再次獨具個性，在晚清重振而成為潮流。  《淮南子》局部 楊沂孫師承鄧石如的基礎(chǔ)是什么？楊沂孫，字詠春，號子輿，晚署濠叟，江蘇常熟人。是清代著名的書法家、文學家、詩人，擅篆書，精研小學，喜愛金石考據(jù)，在古文字、詩詞等領(lǐng)域也頗有盛名。 在常熟流傳著這樣一句俗語：“翁龐楊季是豪門，歸言屈蔣有名聲?！闭f的是清代常熟最有名的八個家族，楊沂孫所在的楊氏家族便列其中。  《淮南子》局部 楊沂孫早年為了考取功名，花費了大量的時間，雖然文采出眾，但仕途卻并不順利。從道光十四年開始，多次參加科舉考試，都未能考中。直到道光二十三年，他才在順天府國子監(jiān)的科舉中中第，拉開了他仕途的序幕。 后來，楊沂孫因在與太平天國戰(zhàn)爭中立有軍功，升為鳳陽知府。但在上任途中，楊沂孫父親去世，他不得不為父丁憂。守制期滿后，雖然短暫地到外地任職，但由于鼻疾加重，且年逾六旬，楊沂孫于同治十二年辭去官職，返里閑居。  《淮南子》局部 楊沂孫是個正能量爆表的人，若是常人在仕途中不得志，多會以詩歌抒發(fā)自己的郁悶之情，排解才華不得施展造成內(nèi)心的苦悶之情，但是，楊沂孫并沒有，離開官場，回歸鄉(xiāng)里閑居，他有了更多的時間去研究學問、書法，也正是這個原因，他才能在文字學、書法創(chuàng)作上取得如此之高的成就。 書風的師承很重要，得法才能更深入，楊沂孫也是如此。沂孫在年幼時曾拜李兆洛為師，李兆洛與鄧石如的情誼頗深，再加上幾位毗鄰前輩的提點，好友鄧守之、翁同龢、趙氏兄弟交流與探討，他深知鄧石如篆書縱橫闔辟之妙，心向往之，確立了創(chuàng)新所要師承的對象。  《淮南子》局部 確立師承對象只是第一步，并且只師法鄧石如也不可取，還要形成自己獨有的藝術(shù)風格，才是自己的書風。 楊沂孫從小就受到父親在教育上的親力親為，《五經(jīng)》、《三禮》及各家古文皆熟記于心，加之本人對金石學、小學懷有濃厚的興趣，在師承鄧石如的基礎(chǔ)上參以金文的韻味就是他創(chuàng)新的重點。  《淮南子》局部 收集鄧氏書跡，開創(chuàng)異趣書風楊沂孫擅篆書，初學鄧石如，后吸取金文、石鼓文、漢碑篆書等筆法，久而有獨到之處，大 、小二篆融會貫通，為篆書藝術(shù)的拓展另辟蹊徑，開拓了篆書史上的新篇章。 在鄧石如時代，大量漢碑被發(fā)現(xiàn)，“碑版”之學正盛，習漢魏碑成為書壇最流行的時尚書風。而較鄧石如晚生了70年的楊沂孫，所見就與其大不相同了。  《淮南子》局部 楊沂孫初學鄧石如，致力收集鄧氏書跡，后勤學苦練，并在深入研習鄧書的基礎(chǔ)上學習石鼓 文和鐘鼎文字，取其筆意，開創(chuàng)與諸家異趣的書風，形成了自己的篆書風貌。 楊祈孫能在“鄧派”的影響下而自立面目，將出土碑版和古器物文字自然揉合而不露痕，創(chuàng)造出峻利端莊的篆書風格，另辟踐徑，一時為學者所好。  散氏盤 他在用筆上，取各家之長，融會貫通大、小二篆，直追鐘鼎文、石鼓文、秦詔版、漢碑篆書等筆法特點，一 返當時流行的鄧派篆書的流美婉麗，改變小篆的圓轉(zhuǎn)用筆而以平直為主，轉(zhuǎn)折處多方，使其用筆有一種穩(wěn)健、雄渾之勁，用藏鋒之筆法，寓巧于拙，借古于今，且每有獨到之處，令人耳 目一新。 在文字結(jié)構(gòu)和形態(tài)上，則跳出以前書家都遵循的秦代小篆“二李”模式，將小篆的長形結(jié)體變?yōu)榻诜叫?，使字形更加端嚴、靜穆。 點畫則參差錯落，結(jié)構(gòu)呈左低右高之勢，從而形成其個人風格中一個比較顯著的特征。  《烈女傳四條屏》局部 在其之后，寫篆書者字形結(jié)構(gòu)多舍長就方，體勢變化也漸趨豐富，可謂是楊氏開領(lǐng)風氣的結(jié)果，這一創(chuàng)造性的融合，得到許多書家及書論家的肯定與贊許。 打破二李體勢，便上松下緊為方正規(guī)整孫過庭《書譜》曾言：至如初學分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復歸平正。習篆同樣也是這個道理，先從平正、勻稱、規(guī)矩入手，沒有規(guī)矩不成方圓。  臨《嶧山碑》局部 楊沂孫認為學習篆書必須從秦代小篆入手，早期對秦小篆研究非常深入，他臨習的秦代刻石，幾乎可一亂真。 如楊沂孫所臨《嶧山碑》，在用筆上，所有筆畫皆以逆鋒起筆，運筆時中鋒行筆，保持筆鋒始終在筆畫的中心。收筆時回鋒。在筆畫的轉(zhuǎn)折與交接處采用圓轉(zhuǎn)，無停頓重按，不露鋒芒，不見圭角。線條勻圓茂美、結(jié)體方正端莊，墨色呈現(xiàn)出飛白，整幅作品給人的感覺靜穆端莊，古樸高雅。  《烈女傳四條屏》局部 楊沂孫對傳統(tǒng)的刻苦學習，無論從控筆能力，線條質(zhì)感，結(jié)體控制、還是行氣章法上都較為成熟。對于這種筆法的掌握，不僅難于隸、楷、行、草，而且在篆書中也是最嚴格的，因為它基本可以定性為一種勻速的書寫，相比變速的書寫方式，這種必須長期鍛煉才能下筆自如，好比學武術(shù)要從蹲馬步做起，扎實深厚的基本功才是創(chuàng)新與突破的筑基。 這種傳統(tǒng)的小篆已經(jīng)不能得到沂孫完整的認可，對篆書進行創(chuàng)新勢在必行。那么楊沂孫是如何創(chuàng)新的？創(chuàng)新之后的風格特征是什么樣的呢？看他的作品便知一二。 《六月詩六章》 正文用筆以圓筆為主，起筆處渾厚圓潤，行筆干脆爽利，收筆處采用兩種方式，圓筆回鋒與尖筆出鋒交替呈現(xiàn)。線條粗細對比明顯，書寫的節(jié)奏稍帶律動感，流動感較強。 字形結(jié)構(gòu)上發(fā)生了變化，整體以方正為主，小部分沿用了石鼓與金文倚側(cè)的體勢，局部不時有些小變化來打破傳統(tǒng)勻稱的排布，更見靈活生動，變化融于統(tǒng)一之中，加上楷書釋文的隨性自然，在審美上給人以獨特的感受，整幅作品氣息古雅又活潑。 又如這幅水墨紙本 楊沂孫風格最為成熟的一幅代表作。完全打破了二李以來縱向延伸、上緊下松的體勢，演變成方正規(guī)整的體勢，重心轉(zhuǎn)移到中間部分。筆法以方折為主，藏鋒起筆，中鋒行筆，橫畫方中帶圓，直畫收筆處略似垂露，自然流利；線條細勁凝練，雖然削弱了流動飄逸的長線條，但線條走勢的變化豐富靈活，對于不同字中相同的筆畫，呈現(xiàn)出有內(nèi)擫和外拓不同的效果。 轉(zhuǎn)折處提筆暗過，以方為主，圓轉(zhuǎn)較少，方正中內(nèi)蘊圓意，布白勻齊，疏密參差，開闊適度， 以大篆的布局，小篆的筆法，嚴謹方折的神韻，溫婉圓融的線條，取得醇和典雅的藝術(shù)效果。 水墨紙本局部 結(jié)語： 清朝書法家前有朱玉難超越，后有書寫改良棄筆墨，此時書家處于矛盾的時代，無己心輸出，或流于形式，或盲從跟隨，只為書寫記載本意，而無書風審美質(zhì)感。 隔上一陣就出現(xiàn)的復古思潮是有哲理的，因為溫故而知新這句至理名言，從根源中尋找，才能更好的突破，楊沂孫一方面學習鄧石如，另一方面在小篆中融入古文字法，在結(jié)體上，不再是長形，變一部分篆字為正方形，將點畫偏旁差參錯落，豐富體勢，這一變革讓他聞名與篆，并對后期很多書家都產(chǎn)生了影響。 ——END |
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