2.涉獵金文，字形變長為方

　　楊沂孫早年用功于鄧石如的篆法，無論是在筆法還是在整體氣韻上都有很好的繼承。但他并沒有長期停留在簡單的技法模仿層面，因為他清楚地知道，如果盲目地沉浸于個人崇拜中，只是“書奴”而已，繼承必須以發(fā)展為最終目的。在他心中，一切經(jīng)典既要拿來學(xué)習(xí)，通過臨摹來掌握既定的藝術(shù)語言，又要通過自己的思考和探索加以開拓，熔鑄自我。歷史證明，只有以發(fā)展的眼光來看待經(jīng)典，充分地利用各種新鮮藝術(shù)元素給作品帶來全新的生命力和時代性，經(jīng)典才會成為汩汩涌動的源泉，不斷地豐富、變通、完善，成為中國藝術(shù)精神最好的詮釋。因此鄧石如對于楊沂孫而言，既是學(xué)習(xí)的典范，也是追逐的目標(biāo)。在篆書一隅，他比起鄧氏弟子及眾多仰慕者具有更為開闊的眼界和更為強(qiáng)烈的創(chuàng)變意識，最終脫離了鄧篆的籠罩，超越了同時代的書家。

　　在篆書領(lǐng)域，楊沂孫之所以能取得如此成就，除了技法方面的學(xué)習(xí)之外，對于文字學(xué)的多年研究也是促成他書風(fēng)形成的關(guān)鍵契機(jī)。他在去世的前一年曾著有《在昔篇》一文，在總結(jié)篆書藝術(shù)興衰的同時，也敘述了自己對于篆書審美、自己學(xué)篆方法的全方位探究。他說：“秦皇蔑古，李斯獻(xiàn)媚。小篆聿興，籀古乃廢。但尚勻圓，日臻茂美。古意漸漓，真形無幾。……篆法之衰，將二千歲。嘉道之朝，諸賢競采?！鼻厥蓟式y(tǒng)一六國后，書同文，車同軌，整齊劃一的小篆成為通行文字。站在封建王朝的統(tǒng)治和文字改革的立場來說，這無疑是一種進(jìn)步，但籀文所具有的自由和古意卻瞬間流失了。故而在楊沂孫看來，若想真正地復(fù)興篆書，一定要追本溯源，于三代吉金中汲取養(yǎng)分，將其稚拙恣肆的字態(tài)與遒厚圓融的筆法神髓付諸筆下。與此同時，他也極為注重《說文解字》的根基作用，主張融大小篆于一體，即篆形以小篆為主，兼取兩周金文筆意，于規(guī)范中見古拙之氣，崇古而不廢今。這種思想于《在昔篇》中有非常明確的闡述：“不從其朔，焉喻厥旨？維此吉金，亙古弗敝。得而玩之，商周如對。以證許書，悉其原委?！庇郑骸安获T許書，鎖匙奚恃；不搜金鑄，椎輪奚始？”

　　乾嘉時期以來，清代學(xué)者在金石學(xué)、文字學(xué)上所取得的成就已經(jīng)超越此前歷代。隨著大批先秦古器物的出土，其研究領(lǐng)域也延及商周。但將商周文字頻繁地引入書法創(chuàng)作領(lǐng)域，并取得過人成就的，則以何紹基、楊沂孫為代表。而楊沂孫涉獵金文，主要目的是為了更好地在小篆的用字、結(jié)構(gòu)上求得變通，使筆法加以升華，這樣便可以在今后的創(chuàng)作中另辟蹊徑，形成與他人迥異的楊氏風(fēng)貌。楊沂孫在金文上下過很深的功夫，對金文雄強(qiáng)硬朗的點畫質(zhì)感領(lǐng)悟頗深。因此，他在書寫小篆時多將其行筆中的圓勢變?yōu)槠街钡恼酃P，更好地體現(xiàn)出了力量感；將小篆原本瘦長的結(jié)體盡量壓縮，使之近于方形，給觀者以莊重端嚴(yán)之感——這或許是受到《散氏盤》一類作品的影響。鄧石如在對篆書變法的過程中，雖然也自言“彝器款識以盡其變”，但限于當(dāng)時的歷史客觀條件，所見金文數(shù)量并不多，這也在很大程度上制約了他所能達(dá)到的藝術(shù)高度。楊氏比鄧石如晚生70年，正逢金石盛世。他所經(jīng)歷的年代，無論是學(xué)術(shù)氛圍、成果，還是吉金的實物、拓本，都非鄧氏所能相比。鄧氏雖有開山之功，但如果僅從兩者在篆書上所達(dá)到的藝術(shù)高度而論，楊沂孫確已在鄧石如之上——這也是時代使然。

　　楊沂孫69歲時所作篆書《夏小正八條屏》（上圖為局部）即很好地體現(xiàn)出他篆籀相融的創(chuàng)作理念。其點畫方挺爽直，行筆疾徐相生，于澀中不失暢快，轉(zhuǎn)折處方峭而有勁力，頗具鐘鼎銘文筆意，厚重且空靈，有遒婉俊逸之風(fēng)神。其字行謹(jǐn)嚴(yán)寬博，點畫錯落有致，規(guī)整中富于變化，可謂質(zhì)古而氣厚，古意宕然出之。此作在用字上也不拘一格。如第一屏中的兩個“農(nóng)”字，第一個“辰”部寫作金文；“正”字作《說文》古文之形，即上部多一短橫；第二屏的“雞”字直取金文。這種大小篆相融的創(chuàng)作模式繁簡有變、欹正互用，開創(chuàng)了篆書的新風(fēng)尚，對吳大澂、黃牧甫、吳昌碩等人啟迪尤深。