篆書的發(fā)展和創(chuàng)新

篆書發(fā)展到現(xiàn)在，作為實用意義上的文字，已經(jīng)價值不大了，一般只用于篆刻以及少數(shù)場合的產(chǎn)品商標(biāo)、題畫和匾額等等。大約不會看到有人用篆書寫一個廣告或通知什么的。然而，在書法藝術(shù)上，它卻仍有極旺盛的生命力。除了在篆刻作品中受到不斷推陳出新外，還由于它給讀者在美學(xué)認識上有一種神秘感，而神秘感是美學(xué)心理上一個重要因素。因而，即使篆書不為常人所釋讀，但往往給人一種模糊、神秘的圖畫美。

篆書在漫長的歷史發(fā)展過程中，從草創(chuàng)到成熟，從成熟到發(fā)展以至被取代淘汰，而又在藝術(shù)上獲得新生、創(chuàng)新?？偨Y(jié)一下它的發(fā)展歷史，探討創(chuàng)新的道路，也許是有益的。

一、先秦的篆書

上古時期，無所謂篆書不篆書。那時，既無書法藝術(shù)可言，文字也未成熟。后人總結(jié)出先民造字的方法，以“象形”、“會意”、“指事”、“形聲”（諧聲）、“轉(zhuǎn)注”、“通假”（假借）等六種方式稱之為“六書”。絕大多數(shù)文字，據(jù)學(xué)者統(tǒng)計80%~90%的漢字是以象形和部分象形為基礎(chǔ)的。所以，最早的文字是象形字，后來，人們也把它列入了篆書的范圍。

唐朝的韋續(xù)，在他著述的《五十六種書法》中列舉了諸如“太昊···作龍書”、“炎帝神龍氏···作八穗書”，還附會什么人作了“卿云書”、“鳥跡書”、“龜書”、“仙人形書”、“鐘鼎形書”、“倒薤書”、“麒麟書”、“蝌蚪書”等等。他分析得不準(zhǔn)確，實際上，他列舉的不過是古代一些象形字或裝飾性文字而已，真正最早的成熟文字是現(xiàn)在見到的甲骨文。

甲骨文是比較工整的象形字，在書寫上已基本定型（刻契），刻契者已經(jīng)注意到力圖刻得美一些。早期、中期和晚期的甲骨文在風(fēng)格、排列上已見區(qū)別，但一字有多種刻法。到殷商時期，青銅器皿上刻鑄銘文，文字仍不規(guī)范，比如“月”字，左彎是月，右彎也是月，半圓還是月，中有一點是月，沒有一點也是月，頗為雜亂。西周時，傳說有個“史籀篇”，初步規(guī)范了文字。確乎這之后的金文，字形結(jié)構(gòu)比較統(tǒng)一，但風(fēng)格還是多種多樣的，尤其是章法上各有巧妙不同。因此，后人也常把金文一類統(tǒng)稱為“古籀”。戰(zhàn)國時，雜然紛陳，異體屢出，寫法上簡筆少畫，各行其是。秦并六國后，決心規(guī)范篆書。

秦篆，俗稱小篆。不僅規(guī)范了當(dāng)時所見到的全部文字，而且是對甲骨文（當(dāng)時也許不大見到，常稱古文）以及金文的改造和創(chuàng)新。金文，包括甲骨古文后人常對應(yīng)統(tǒng)稱為“大篆”。小篆除了基本上保持象形文字的特色之外，它還以圍、曲、折、直（包括豎和橫）四種筆畫加以書寫。從而，篆書得以基本“定型”。

小篆對大篆的創(chuàng)新特色，是在于線條上的改造。這當(dāng)然還是一個漸變的過程。小篆的橫畫、豎畫，就是直的，不允許彎扭；圍，則對稱包圍；折，則有棱有角；曲，則圓轉(zhuǎn)自如。筆畫粗細差等，字形大小略近。現(xiàn)在見到的“泰山刻石”、秦詔版權(quán)銘、“嶧山碑”拓片、“瑯琊刻石”拓片、秦瓦當(dāng)?shù)鹊龋际沁@種小篆的楷范。

在秦篆的基礎(chǔ)上，有人想進一步追求字的美觀，曾經(jīng)嘗試創(chuàng)造一些藝術(shù)體的篆書。有“殳篆”、“云篆”、“刻符”、“花書”、“蛇書”、“鳥篆”、“蟲篆”等等的名目。歷史證明，這種探索失敗了。因為探索者沒有注意到漢字的線條藝術(shù)特色，把抽象的線，畫成了具象如飛鳥行云的圖形，構(gòu)成文字勢必線條不協(xié)調(diào)，失去藝術(shù)完整性。現(xiàn)在，有時還能見到街頭藝人用花鳥蟲魚拼成文字，僅僅是一種游戲，不算書法藝術(shù)。

總而言之，秦及以前的篆書是金文的百花齊放和小篆的規(guī)范、創(chuàng)新。

二、漢唐篆書

漢承秦制，仍以篆書為官方文字，但由于秦時已有“佐書”文字，至漢發(fā)展尤快，很快嫌篆書“繁慢難書”，而以隸書取代，一般只在十分莊重的場合，如碑額、標(biāo)題等才使用。但是，漢代官私印章風(fēng)行，由于漢代官制擴大，縣丞、將軍皆佩印信，大量漢印是鑄成的，少量鑿的，篆書在漢印里得到了創(chuàng)新。

漢代創(chuàng)新的篆書，專用于印章，被稱為“摹印篆”，或叫“繆篆”，筆畫雄渾，布白均勻，把一些圍和曲的筆法?；鉃闄M平豎直的筆法。有些地方點、折可被省去，拙樸可愛，雄強茂密，端莊大方。這種繆篆在漢代十分流行。我們見到的許多漢代瓦當(dāng)，如漢“長樂萬歲”瓦、“長生無極”瓦、“長年無極”瓦等都是繆篆。這與秦瓦當(dāng)“與天無極”瓦使用的小篆適成對照。這種創(chuàng)新的篆書，很快風(fēng)行。

繆篆的創(chuàng)新特色，仍然是在于對線條的改造，因此獲得了成功。它也為漢隸的發(fā)展打開了道路。因為繆篆在一定程度上趨于方整，筆架結(jié)構(gòu)擺脫了“象形”的拘束，從象形藝術(shù)過渡到線條藝術(shù)。

由于脫胎產(chǎn)生的隸書，反過來又影響到篆書的書寫和創(chuàng)新。所以，后人曾以“漢篆”這個名稱專門稱呼漢代出現(xiàn)的新篆書，表示它是有別于秦的小篆的。漢代一些碑額，如張遷碑額、西狹頌額等等，是富有隸書筆意的篆書。有名的嵩山啟母廟的“開母廟碑”石刻以及“少室神道闕”等，筆畫渾厚圓潤，既有金文之風(fēng)又有漢隸筆意。而吳國的“天發(fā)神讖碑”則起筆方頭，轉(zhuǎn)折處方棱方角，筆力縱橫，“三公山碑”“禪國山碑”均負盛名，筆勢取方，這些“漢篆”的新風(fēng)貌，都是在小篆、繆篆的基礎(chǔ)上，進一步吸收漢家筆法而創(chuàng)新的。

但是，由于漢末出現(xiàn)了草、行、楷等新型書體，人們喜歡追求這些新出現(xiàn)的字體的創(chuàng)新，從而忽略了對篆書的繼承、創(chuàng)新。因此，這之后，“漢篆”幾乎未見發(fā)展，加之，東漢許慎寫了《說文解字》這本書?！墩f文解字》在文字學(xué)上是一個里程碑，而在書法藝術(shù)上卻是絆腳石。他是主張復(fù)古，反對創(chuàng)新的，正如元人吾丘衍在《學(xué)古篇》中說的那樣：“漢篆多變古法。許氏作說文救其失也”。

下至唐代，李陽冰儼然一代篆書宗師，他雖然在唐代百花爭妍的書法園地里，爭得了篆書的席位。可惜，他祖師李斯，排斥漢代和東吳篆書的創(chuàng)新精神。他稱：“自斯翁以后，直至小生”，他在《論篆》中說“見前人遺跡，美則美矣，惜其未有點畫”，他奉命書寫小篆，刻石“立于明堂”“號曰大唐石經(jīng)”、“使百代之后，無所損益”（《論篆》）。他學(xué)習(xí)李斯的篆書不變，后世稱“二李”，或稱“斯冰之篆”，影響頗大。宋元、明都是如此。直到近代，仍大有人在，主張篆書非二李莫屬。因而，這幾乎斷送了篆書的生命。從漢到唐，唐之后到明末清初，未見有篆書的再創(chuàng)新、亦無重要的篆書大家。

總而言之，漢代的繆篆是對小篆的創(chuàng)新，它富有生命力，被后人譏為“漢篆”的那些以隸意書寫的篆書，也是篆書的創(chuàng)新。但這種創(chuàng)新活動，被扼殺在搖籃里。先是許氏反對“變古法”，到李陽冰主張不能“損益”，篆書被寫死了，僵死的書法，使篆書的發(fā)展幾乎頻于絕境。

三、明清時期篆書的新生和創(chuàng)新

明清之際，學(xué)術(shù)活躍，思想求新，許多藝術(shù)和美學(xué)由自在走向自為。明清時期，篆刻之風(fēng)大盛。篆書首先在印章里，在篆刻家手上獲得了新生和復(fù)興。

明清文彭、何震之后，篆刻蜂起，漸成宗派，各具特色。最早期的篆刻家，除了追摹漢印之外，已經(jīng)注意到從周秦吉金樂石中去找尋師范，有的仿摹漢碑額瓦當(dāng)。象何震、蘇宣、程遠、李流芳、甘旸、朱修能這些早期的篆刻家。都在印中出現(xiàn)多種篆書風(fēng)格，象朱修能的不少印章，渾似天發(fā)神讖碑。至于后起的各種流派的篆家、印人，更是不斷推陳出新，篆書之風(fēng)，郁郁乎文哉。被李陽冰、吾丘衍等人視為左道旁門的漢代繆篆或漢篆，在印人手中給于較高的評價，這本身就是對言必稱斯冰的一個變革。

在篆刻的推動下，不少書家潛心研究篆書，清初錢坫以細筆書寫仍是“玉筋篆”風(fēng)格。他自稱：“斯冰之后，直至小生”?？墒?，他有次見到鄧石如的篆書之后，吃驚地說：“此人而在，吾不敢復(fù)搦管矣”。鄧石如是明清時期中興和創(chuàng)新篆書的一位大家。他基本上采用二李的篆書結(jié)體，但有別于陳規(guī)。吾丘衍說的篆書要則是“篆字肥瘦均一，轉(zhuǎn)折無棱角”“后人以真草行或肥或瘦以為美茂。若筆無心，（引者注：傳說古人作篆用筆中軸有硬質(zhì)筆心）不可成體，今人以此筆作篆，難于古人尤多，······略于燈上燒過，庶幾便手”。而鄧完白作篆書，就是使用軟筆，帶有隸書筆意，尤其是筆畫收尾處。有些地方可以看到漢篆碑額的影響和印章金石的脫形?？涤袨檎f鄧石如的篆書“得力處在以隸筆為篆”。在其影響下，伊秉綬、吳攘之、趙之琛、包世臣、陳鴻壽直至楊沂孫等人，工書通篆，尤其吳讓之和楊沂孫，更有所創(chuàng)新。鄧的篆書結(jié)體為長形，還是《學(xué)古編》所云“方楷一字半”“半字為垂腳”“正腳為主，余略收短為幡腳”等等規(guī)格，而吳熙載的篆書，不講究粗細停勻，字從印出，更有濃烈的古拙隸意。楊沂孫等人書寫篆書近于方形。所以，從鄧石如開創(chuàng)篆書新風(fēng)以來，二至三代書家把沒有多少筆法趣味的“鐵線篆”、“玉筋篆”改造、創(chuàng)新成具有強烈筆趣的篆書。

清乾嘉之后，篆刻流派紛立，各派師法金文、石鼓、瓦當(dāng)、古錢文字，不斷漸有新意。而“文字獄”使人不寒而慄，只好埋頭于“復(fù)古”、考證、詮釋。于是許多書家接觸到不少古代金文拓片，碑碣出土日多，碑額篆書別有新意，使人耳目一新，陳介祺收藏金石陶瓦，臨摹考訂，傳播于世人。羅振玉刊定甲骨文字，揭開了鐘鼎文秘奧，吳大激用金文筆法寫小篆，竭力恢復(fù)古籀的地位，他不僅身體力行，而且搜求金文籀文，作為《說文解字》的補編。這時的書法家，才把古籀與小篆等并稱為“篆籀”，臨習(xí)的人日見其多。不少人對于“大篆”，頗有成就。

總而言之，篆書在明清時期，隨著篆刻的興盛而得到中興。書家和印人的努力，清代考證吉金古文的成就，開拓了人們的眼界。不僅復(fù)興并推進了小篆的發(fā)展。更為可喜的是，發(fā)掘了金文等“大篆”書法，使人耳目一新。篆書中大小篆開始融合，得到了新生。

四、近代、當(dāng)代對篆書的創(chuàng)新和探索

古篆書法出現(xiàn)于書壇，著述豐富，書家輩出。有宗于斯冰之篆的，有上追金文拓片的，有溯源甲骨的，流派很多。成就、人數(shù)不下百人之眾，在清季出現(xiàn)了新繁榮。

晚清吳大溦，融大小篆于一爐，筆法渾似金文而文字形體結(jié)構(gòu)又取小篆之易于辨識，古樸天然，饒有韻味，算是近代篆書創(chuàng)新的先驅(qū)。

近代、當(dāng)代書家輩出。許多人在篆書的創(chuàng)新上作過很多嘗試，獲得一定成功。

今試舉如下：

1、吳昌碩的用筆創(chuàng)新

吳昌碩以力學(xué)石鼓文與金文散氏盤等入篆，擺脫了斯冰小篆的程式化、公式化的書

風(fēng)。筆酣氣暢。

他的創(chuàng)新，在于注重線條美，不受粗細均勻的影響，在繼承鄧石如、吳大溦等先驅(qū)的基礎(chǔ)上，注重用筆的瀟灑自然。飛動處如隸書，起筆剛健，力追商周吉金，冶大篆、小篆、漢隸、漢篆、金石書畫于一爐，古拙中見自然，渾樸中見高雅，無矯揉造作之意。

受吳昌碩影響的人很多，國內(nèi)國外，均享有盛名。在篆刻上，他的成就甚于書法。其篆刻“用刀如使筆”，屈曲任其自然，躍然紙上，莊重茂美。而其篆書則落紙如著石，富有金石味，筆下凝煉道勁，酣暢淋漓，每有新意，別出心裁，但吳昌碩的篆書常常偏鋒，每為人詬病，尤為力主中鋒者所指斥。因此有些筆畫不夠圓潤，但不圓潤的筆法未必不美，只是說他在創(chuàng)新的道路上起到了一定的作用。

2、齊白石的創(chuàng)新和探索

齊白石的繪畫和篆刻勝過其書名，其篆書不僅繼承了吳昌碩開創(chuàng)的新路子，而且有所開拓創(chuàng)新。他以酣暢自然的筆意、大氣磅礴地作篆書?；蛉⌒∽笞?，或取繆篆金文，皆得自然。他得意于“三公山碑”“天發(fā)神讖碑”等隸書筆意的漢篆，而又探索以行書、草書的意境書寫。成篇的篆書章法尤其突出，獨運匠心，字形或大或小，筆畫忽粗忽細，似斷還連，一氣呵成。很豪放，有行書草書的翩翩風(fēng)度。

他的創(chuàng)新，注重線條清新豪邁，章法活潑可喜，大氣凜然。與他的印章風(fēng)格相匹配。他下筆常有枯筆，這是李陽冰、吾丘衍等竭力反對的。而齊白石書法中的枯筆，不是做作，而是自然形成的，有之偏添活躍，無此則失之呆板，這與他的沖刀刻印一樣，不假修飾、氣宇非凡。

3、李駱公先生的變革

已故的寧斧成先生也試圖變革篆書。他不同于吳、齊二位大師那樣，取法于古代漢隸筆意，而是在整體結(jié)構(gòu)上探討創(chuàng)新，夸大了篆書一些筆畫，字形上大膽變革，李駱公先生在這個途徑上尤其活躍。

駱公先生注意篆書神的奇古，象形意味十分濃烈，比如他寫“山”字，有時就畫一塊山石，但筆觸仍然是篆書寫“山”字時那個樣，畫三個山峰。比如寫“水”字，或橫流，或豎淌，了然有趣。至于如馬、牛、羊、山、水、日、月、蟲、豸、火、烏、木、舟、魚、豕、龜、飛等等這些象形字會意字?；虿渴灼裕袝r就寫得比甲骨、象形文字還要象形，還要夸張，活靈活現(xiàn)。

他在用墨上取法濃淡色彩，力圖把字構(gòu)成圖畫一樣，筆畫粗細，字形大小，偏旁離合，皆有講究。有時水痕漶漫，有時燥如飛白，他的變革，接近于現(xiàn)代新興的“畫書”。

駱公先生的書篆，在國外頗有影響，國內(nèi)贊許的并不多。我以為他的篆書，只求象形，不追求線條的勁與美。因此字形軟美，有時有造作之嫌。成篇字看起來，尤有軟弱之感。況且，不可能每個字都如此象形。因此枝枝槎槎，不甚協(xié)調(diào)。他的篆刻贊成的人就多。盡管在篆法上，同他在書法上的探討一樣，但有賴于刀法雄健，道勁有立體感，方寸之內(nèi)，精心安排，章法嚴(yán)謹，所以與書法頗相庭徑。同理，李駱公先生字數(shù)很少的那些篇章，就容易吸引人。

他的創(chuàng)新還在繼續(xù)，還在前進。

4、陸維釗先生的蹊徑

陸維釗先生的篆書，獨僻蹊徑，字形扁方，用筆沉著，潑辣洗練，隸書意味濃烈，甚至有些收筆處，類似“燕尾”。而字的結(jié)構(gòu)，卻是循著“六書”規(guī)范的。但為了入俗，并不完全拘泥于篆文籀文的寫法，而是另有所悟。

他創(chuàng)新的路子除了字的筆畫采用隸法之外，線條也注重流暢沉雄，氣勢開張，有人說他寫的“蜾扁”體。其實，古代哪有這種體勢呢？前人說的“扁”體，指的是石鼓文，每字不取長勢（見《學(xué)古編》）。而陸維釗先生的體勢，正是他的創(chuàng)新努力。在章法上，他也獨出心裁篆書排布取隸書法則，行距極小，而字距很大，一字的左右偏旁有時分開較遠，而與別行字依偎難分。從整體看，他的字別開生面，神氣足，有韻律，有節(jié)奏感，又講究字畫的身段、姿態(tài)，有板有眼。大而言之，合乎篆法規(guī)矩。細而言之，又在陳規(guī)之外，出入于法度之中。

5、國外人士對篆書的創(chuàng)新

近年來，國外人士對漢字書法探討者日多。主要是日本及東南亞國家其多數(shù)人是華僑或華裔，少數(shù)是漢學(xué)家。他們對書法的創(chuàng)新給我們一定啟發(fā)，這里只講其篆書的創(chuàng)新。

他們對篆書的創(chuàng)新仍處于初期的探索階段。對篆書的創(chuàng)新雖然遠不如他們對行書的

創(chuàng)新，但可以從中看出一些端倪。

首先在字形上。一般不再采用長方體的小篆格式，不少人上追求鐘鼎甲骨的篆書形

式，沿著吳大溦、吳昌碩這個路子走的人要多一些，即采用金文籀文的結(jié)體方式書寫，這樣容易表現(xiàn)出凝煉、厚重。

其次在用筆上，追求自然，不拘小節(jié)，不一定要“筆筆中鋒”，也不是“無往不收”，頗有聽之任之、興之所至，信手拈來之慨，當(dāng)然筆畫就不是“粗細停勻”了。

第三是筆法的節(jié)奏感強，許多篆書書法可以看出作者在運筆中，并不是以運筆之慢來追求澀感的，筆畫之間，常有游絲呼應(yīng)，這就打破了篆書的傳統(tǒng)桎梏，筆畫之間，筆牽意連，甚至于墨跡上也相連，不僅是“意連”而已。

第四是注意章法。通過行距、字距的調(diào)整，在篆書中特別追求的是章法美。在某種程度上更多地吸收篆刻的“分朱布白”的體會。疏處能走馬，密處不容針，不講究行款均勻，構(gòu)成整體美。

第五是重意境而輕筆法。這同寫詩一樣，詩貴意境，而不在于華詞麗句。當(dāng)然字句優(yōu)美的也算上乘，但意境第一。這一點體現(xiàn)到書法上，篆書尤其如此。歷來認為篆書筆法必須“中鋒”，甚至有人說在篆書的筆畫中線上可以看到筆走的痕跡，這就象是文學(xué)上的“雕章琢句”之嫌?，F(xiàn)在海內(nèi)外一些書家，在寫篆書時，用筆自然，把寫楷、行、草書的“起倒”、“奇正”、“提頓”、“絞毫轉(zhuǎn)使”等等運用于篆書中，開創(chuàng)了新的意境。小而言之，一個字的意境勝于筆法；大而言之，章法的意境，勝于每個字的書寫筆法，常常使人耳目一新，似篆非篆，既不落俗套，又有一定的結(jié)體方式。

此外，海內(nèi)外追求“畫書”的也不乏其人，但畫書常常受內(nèi)容的局限，并不是哪一篇內(nèi)容都可以寫成畫書意境的，無非是“高山流水”“萬里行云”“鳥語花香”“魚樂田田”等等一類的內(nèi)容，字數(shù)也不能太多，這一類書法，有可能單獨形成獨立分支，幾乎完全或接近于脫離書法的實用意義、介于書法和美術(shù)（繪畫）之間。用書法的線條組成畫，讀者不一定要端詳作品寫的內(nèi)容，不必去仔細辨認字的讀音字義，這個“畫書”的意境還在不斷創(chuàng)新探討之中。

總而言之，近代、現(xiàn)代對篆書的創(chuàng)新已取得了不少成功，現(xiàn)在由于篆書的“神秘”美“朦朧”美，吸引了不少專家和讀者。許多人不識篆，但卻認為美，許多作者，也在刻意求新，從上古的文字中，尋找或許被人遺忘的美學(xué)意識，挖掘古文字書寫的美的嘗試，幾乎成為風(fēng)氣，這當(dāng)然同海外的篆書創(chuàng)新嘗試息息相關(guān)。

五、我對篆書創(chuàng)新的想法

從篆書在歷史上的發(fā)展和創(chuàng)新來看，以明清及近代的發(fā)展為迅速。究其原因，除了在印章中恢復(fù)了它的實用意義之外，大多數(shù)對篆書創(chuàng)新的大作家，都是兼攻書畫的，他們有意識地把篆書向藝術(shù)化方向推進，創(chuàng)造出新的篆書表現(xiàn)形式。

我認為篆書不同于正書、隸書和行書，它的實用性這個功能要比藝術(shù)性這個功能小一些。因此可以設(shè)想，今后篆書將在兩個軌道上前進。

一個是走向完全脫離或基本脫離實用性這個功能，而作為一個線條藝術(shù)的分支，獨立存在于書法和繪畫之間。繼續(xù)走“畫書”的道路，而且可以再夸大化，再自然和浪漫化，更加不拘于筆法而摻入新的表現(xiàn)手法，以表達意境和韻味。另一個路子是繼續(xù)發(fā)揮實用性功能的同時，增加藝術(shù)的感染力。

篆書創(chuàng)新走“畫書”的道路，作為一個篆書的分支，開創(chuàng)一種“邊緣學(xué)科”，是有前景的，但現(xiàn)在我們所見到的海內(nèi)外“畫書”，在“畫”上也許有所追求，而“書”的韻味卻太少了。許多筆畫的線條缺乏立體感，沒有厚重之感，略有虛浮之意。如何增加筆畫線條的感染力，有志于它的書家還得從前人的寶庫中尋求借鑒。歷代被埋設(shè)的（因為不符合斯冰筆法）篆書，不乏其例。只有繼承。才能創(chuàng)新?！爱嫊钡牡缆?，在篆書這一門類里，是可以走得通的，向更加自然，更加不拘一格，更加繪圖化的方向發(fā)展。

除了篆書的“畫書”道路之外，在我們這個國度里，以漢宇為我們交流思想的工具，書法藝術(shù)中篆書的創(chuàng)新，也應(yīng)是“萬變不離其宗”，只有不脫離漢字的基本字形，才稱得上“書”法藝術(shù)。

在保留篆書基本字形的基礎(chǔ)上，要打破大篆小篆之類的界限，采用大體可被承認的結(jié)體，有些過于繁難的篆法結(jié)構(gòu)，可參照上古文字和漢篆的筆法加以刪繁就簡，或?qū)⒐盼挠兴鲆妫谧ū姸嗟那疤嵯?，不要?guī)定一種固定的寫法和固定的結(jié)體。而是主張百花齊放，只要篆書有一定規(guī)矩，內(nèi)行又不難辨識，任由書家得心應(yīng)手。筆畫結(jié)構(gòu)以浪漫主義表現(xiàn)手法為主，加以夸張、改造，創(chuàng)造出新的朦朧美。

關(guān)于“玉筋篆”“鐵線篆”這些筆意趣味索然的篆書，可說是一種枯燥的線條藝術(shù)，某種程度上是篆書當(dāng)中的“館閣體”，缺乏生命力，它可以作為一種風(fēng)格存在，但決不能把它規(guī)定為篆書的規(guī)范，也不是“正宗”，不宜提倡。

篆書的筆法應(yīng)當(dāng)吸取隸書、行書、草書的筆法和筆意，適當(dāng)?shù)卦黾硬ㄌ繇?，可以有蠶頭燕尾之類。除此之外，筆法上應(yīng)當(dāng)增加節(jié)奏感，字形奇正相生，筆畫呼應(yīng)、牽連，不要一成不變的“垂露”“懸針”之類的陳規(guī)，也不能再唱什么“筆筆中鋒”之類的老調(diào)了。

篆書的篇章布局。要向篆刻印章師法，注意整體的韻律美，要注重意境，而不是在一筆畫上謹小慎微，向行草書的意境和韻律學(xué)習(xí)。顧盼生姿，穿插安排、濃淡燥潤、皆成文章創(chuàng)新，不能光著眼于“復(fù)古”，古代確有許多算得上創(chuàng)新的書體被歷史淹沒了。今天我們要挖掘出來，進行揚棄，進行再創(chuàng)造。但僅“復(fù)古”不算創(chuàng)新，篆書尤其如此。寫甲骨文并不是創(chuàng)新，寫鐘鼎籀文也不算創(chuàng)新，而必須在筆法、章法、意境上進行改造，再創(chuàng)造，兼采諸家融匯貫通。

創(chuàng)新，當(dāng)然要繼承。繼承是前提，但不是就此為止；繼承是手段，不是目的；繼承是學(xué)習(xí)前人的經(jīng)驗；繼承是哲學(xué)上的肯定，又是在肯定-否定-否定之否定的環(huán)節(jié)中活動的一環(huán)節(jié)，它本身就包含著“否定”或揚棄。繼承不僅是學(xué)習(xí)那些“循規(guī)蹈矩”的，更重要的還要繼承前人的創(chuàng)新嘗試，繼往開來，繼承的同時，本身就包含創(chuàng)新，我主張全盤繼承，各家各派都要去學(xué)習(xí)它，了解它，研究它，從而改造它，創(chuàng)造它，書法就前進了。

創(chuàng)新、必然打破一些束縛，而又不能規(guī)定新的模式，還要講究各種風(fēng)格，各種流派的百花齊放、取長補短，融會貫通，不能人為劃分什么創(chuàng)新派，守舊派，為了追求更美，沒有什么規(guī)矩不能打破。

創(chuàng)新，當(dāng)然還會受反對，并不一定為世人所接受。因此，還有賴于書法作者有膽有識，“我自寫自家字”，同時，虛心學(xué)習(xí)，刻意求新。

有一代之人，就有一代之文，而書法常常是“字如其文”“字如其人”的。字的風(fēng)貌與時代的風(fēng)貌有肖似。經(jīng)過眾多書家的努力，甚至于幾代人的開拓努力，篆書藝術(shù)定會出現(xiàn)適應(yīng)我們時代的新風(fēng)貌，不斷地推陳出新，百花齊放。

（本文發(fā)表于1986年，全國第二次書學(xué)討論會）