“2020'中國書法·年展’當(dāng)代書法創(chuàng)作（烏海）學(xué)術(shù)論壇”擬于2021年8月在內(nèi)蒙古烏海市舉行。該論壇由中國書法家協(xié)會作為支持單位，中共烏海市委、烏海市人民政府、中國書法出版?zhèn)髅接邢挢?zé)任公司主辦，內(nèi)蒙古自治區(qū)書法家協(xié)會、中共烏海市委宣傳部、烏海市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、書法出版社有限公司、《中國書法報》社、《中國書法》雜志社承辦。本次學(xué)術(shù)論壇將聚焦于當(dāng)代書法創(chuàng)作的深層次學(xué)術(shù)問題進行學(xué)術(shù)論辯，以“立場、視閾與使命：當(dāng)代書法創(chuàng)作的學(xué)術(shù)審思”為主題，并邀請專家學(xué)者圍繞“當(dāng)代書法創(chuàng)作審美觀照”“當(dāng)代書法創(chuàng)作學(xué)術(shù)批評”“當(dāng)代書法展覽觀察與思考”等有關(guān)議題展開討論?！吨袊鴷▓蟆逢懤m(xù)推出相關(guān)專版，選發(fā)特邀專家論文，本期特刊發(fā)邱振中論文。（編   者）

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林散之是二十世紀(jì)重要的書法家。路東《林散之評傳》以三十三萬字的篇幅，講述了林散之的生平，發(fā)掘了林散之生活中的許多細節(jié)，為林散之研究提供了新的材料。這使我們能夠比以往更深入地思考林散之與二十世紀(jì)書法史的關(guān)系。

林散之在書法上的成就，可以歸結(jié)為這樣三點：一、創(chuàng)造了一種新的筆法；二、塑造了一流的作品的意境；三、代表當(dāng)代對傳統(tǒng)風(fēng)格書法創(chuàng)作的最高認識。

林散之最重要的貢獻，是創(chuàng)造了一種全新的筆法。

筆法是中國書法的核心技巧，它決定了作品中線條的品質(zhì)。筆法經(jīng)過幾千年的發(fā)展，各種可能的運動形式、節(jié)奏變化幾乎已經(jīng)開發(fā)殆盡，筆法被認為是書法創(chuàng)作中最不可能做出創(chuàng)造性貢獻的區(qū)域，但林散之卻在這里做出了他最重要的貢獻。

筆法的發(fā)展與字體的發(fā)展息息相關(guān)。經(jīng)過漫長時間的演變，到唐代，各種字體伴隨著筆法基本的運動方式——平動、絞轉(zhuǎn)、提按，均已發(fā)展成熟，此后的書寫只是在前人所創(chuàng)造的運動方式上加以調(diào)整：行進中增加停頓、顫抖，或艱澀行筆以造成質(zhì)感的變化。例如清代碑學(xué)的筆法，看起來很有特點，但據(jù)作品分析，仍不出平動、提按的范疇。筆法發(fā)展至此，似乎已經(jīng)沒有任何開拓的空間。

用毛筆進行書寫，最困難的地方，是筆畫方向發(fā)生改變時要控制筆鋒（筆尖）的指向，使它始終處于準(zhǔn)確的控制中。使用短鋒毛筆控制筆鋒指向是比較方便的，但是長鋒筆毫彎曲后不能即時回復(fù)原有的狀態(tài)，在筆畫方向頻繁改變時便會產(chǎn)生不規(guī)則的扭曲，這樣書寫出來的筆畫就非常復(fù)雜（圖1）。這種筆法在書法史上從來沒有過。這種筆法，在筆毫扭曲后能隨著書寫的行進而逐漸回復(fù)原狀（與短鋒的及時回復(fù)完全不同），線條又回到單純的平動的狀態(tài)。

這種筆法，書寫時筆鋒內(nèi)部有復(fù)雜的攪動，但又不是絞轉(zhuǎn)（絞轉(zhuǎn)是連續(xù)使用筆毫錐體的不同側(cè)面）。復(fù)雜性不是來自運動方式，而是運動（平動）與工具復(fù)合的變化。

線條質(zhì)地的這種改變，其中雖然有工具的因素，但它與作者的操控匯合在一起，改變了線條內(nèi)部運動的原理。書法史上毛筆制作工藝不斷在變化，但任何新工藝的出現(xiàn)都沒有改變筆畫內(nèi)部運動的基本形式，然而林散之以平動為主體的用筆，在長鋒羊毫不可預(yù)計的變形的配合下，產(chǎn)生出一種前所未見的線條，它內(nèi)部所蘊含的運動方式（書寫者的動作與筆毫隨機變化的復(fù)合運動）不同于所有已知的筆法。

誰也沒有想到書法史上會出現(xiàn)這樣一種筆法。

以前的筆法，動作與筆畫之間有一種清晰的對應(yīng)關(guān)系。按一定的動作去做，便能得到相應(yīng)形狀的筆畫：由動作可以推測筆畫，由筆畫也可以推測動作。雖然晉唐時期筆法中的動作不容易還原，但宋代以來筆畫內(nèi)部的動作是清晰的，筆畫的輪廓也是清晰的。不過這種新的筆法改變了動作與筆畫的對應(yīng)關(guān)系。這種筆法產(chǎn)生的線條隨機生發(fā)，與筆毫此刻含墨的多少、筆毫瞬間彎曲的狀態(tài)等都有關(guān)系，無法預(yù)計、無法重現(xiàn)，甚至無法分析。復(fù)雜的段落與平直的段落頻頻交替。這是一種從來沒有過的節(jié)奏類型。它大大豐富了毛筆線條的變化。

這是筆法史上一次質(zhì)的變化。

對于書法這樣一種已經(jīng)充分發(fā)展過的藝術(shù)，人們一直在苦苦思索它在當(dāng)代的可能性。像筆法這樣一種幾乎在所有方面都經(jīng)過反復(fù)探究的技法，在今天竟然展現(xiàn)出一種全新的面目，這使我們不得不去思考，書法領(lǐng)域還有哪些定見必須重新進行審視。              

神采與意境。

張懷瓘說：“善識書者，唯觀神采，不見字形?！鄙癫墒菚▊鹘y(tǒng)評價體系中最重要的范疇。但如何感知神采，是藝術(shù)理論中至今無法解釋的問題。

趙無極說到看克利原作，畫面的感覺不好。這里有中國人對作品細微感覺的苛刻要求，這種細微感覺正是感知神采的起點。董其昌說：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語、精神流露處?！薄熬窳髀丁?，即“神采”的呈現(xiàn)。

“意境”一詞指作品（或自然）的情調(diào)和所到達的境界。前人所說的“格調(diào)”“韻致”“氣息”，大抵上都屬于神采和意境的范圍。

我把神采與意境合說，指的是作品的精神氛圍以及它所處的層次。

要說到一件作品的神采和意境，需要做到以下幾點：其一，必須面對原作。人們習(xí)慣據(jù)印刷品以立論。書法是極為精微的藝術(shù)，任何印刷品都不能替代原作。貢布里希說，他從來不談沒有見過原作的作品。其二，觀察要推及最細微處。優(yōu)秀作品的所有細節(jié)（不論作品拆分到何種程度）都會融合成一個統(tǒng)一的整體，而其他層級的作品，總會有某些細節(jié)不協(xié)調(diào)，像腳下硌著一顆石子，迫使你從感覺中跳開，作品這時便無任何神采可言了。其三，把積存的對杰作的感受加以比較：一件作品是否帶來新的感覺；其次，它所帶來的感覺到達內(nèi)心的哪一層次。

龐德（1885-1972）說，真正的大師，是把他對作品修改的過程掩藏起來，使你看不出任何修改的痕跡。書法與詩歌不同，準(zhǔn)備都是在創(chuàng)作之前完成的，但最后的結(jié)果沒有什么不同。

一流作品神采與意境的特征可以歸納為：潔凈、靈動、高貴；渾厚而不凝滯，流動而不輕薄、漫不經(jīng)心而不草率，控制精準(zhǔn)，能把人們帶到未曾有過的感覺中。書法史上達到一流境界的作品亦不多見。林散之最優(yōu)秀的作品，雅致、潔凈、渾樸，意境高遠，與歷代一流作品相比毫不遜色。

這一類作品的創(chuàng)造，受作者潛意識中理想標(biāo)準(zhǔn)的制約。這種標(biāo)準(zhǔn)，來自積累、選擇、與偉大作品在內(nèi)心的融合，來自虔誠、對庸俗的判斷與抵制等。這種觀點可能會招致“主張精英藝術(shù)”的批評，但是在說到這一類面向傳統(tǒng)的進路時，應(yīng)該說，它是必要的條件。

林散之書法作品字結(jié)構(gòu)有個人特征，行氣生動，但章法較少變化，為此常常聽到批評的聲音。一位書法家不可能在形式的所有方面都作出獨創(chuàng)性貢獻，最重要的是那些平淡之處與杰出的貢獻匯合成的整體效果：它們塑造出怎樣的意境？林散之的字的結(jié)構(gòu)和章法，與他的筆法、意境契合無間。它們不曾妨礙作品所達到的精神上的高度。     

一個時代，書家的作品可分為三個層級：

（一）對某一派系、風(fēng)格、類別的把握。如對顏真卿或米芾的把握，都屬于對某一風(fēng)格的專攻，一般來說，后來者不會超越被模仿者的成就；對碑學(xué)或帖學(xué)的把握屬于對某一派別的專攻，其中的佼佼者成為這一派別的代表人物。

（二）在此基礎(chǔ)上抹去模仿的痕跡，發(fā)展出自己獨特的風(fēng)格；

（三）在技法、觀念或創(chuàng)作方式等基礎(chǔ)問題上做出創(chuàng)造性貢獻，在創(chuàng)作出杰作的同時，改變了書法才能、書法創(chuàng)作的定義。

林散之在《論書詩》中記下了他對書寫的感悟，其中包括許多真知灼見?！皵嚪厮沔R王”，表現(xiàn)出林散之對書法創(chuàng)作最高境界的認識。

“鍾王”代表書法史上對創(chuàng)作的最高理想。鍾繇幾乎沒有可靠的存世作品，后世多略去“鍾”而只說“王”：

右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠。（唐·孫過庭《書譜》）

王羲之“備精諸體，自成一家法，千變?nèi)f化，得之神功，自非造化發(fā)靈，豈能登峰造極”。（唐·張懷瓘《書斷》）

右軍筆法如孟子道性善，莊周談自然，縱說橫說，無不如意，非復(fù)可以常理拘之。（宋·黃庭堅《山谷論書》）

右軍書為千古一人，即大令亦遜之遠矣，后此再無及者。蓋開天辟地之人，乃間氣所鐘，生知之質(zhì)，又加困勉功夫，茍不真知其秘，徒勞數(shù)十年，終屬歧路異轍。（清·汪沄《書法管見》）

比較林散之談“鍾王”，他們不外從氣質(zhì)、天資、功夫和變化立論，都是對“池水”的觀察、分析，而林散之從書寫的狀態(tài)切入，從底處開始重構(gòu)。這里有不同于書法史的理解。

蔡邕說，“任情恣性”。就此而論，張旭、懷素可稱極致，但林散之與他們不同。張旭、懷素仍然是在某種規(guī)范中的放縱，林散之針對的是書法這整池的溟水。只有回到林散之所鐘情的王鐸，才能見出此中端倪。

林散之說到王鐸，不僅是形式上的借鑒，更有書法史上的抱負與美學(xué)觀念上的契合。

王鐸《文丹》論文章作法，將他的美學(xué)主張貫徹于其中。他書法中的題跋并沒有充分反映他的個性。王鐸說，《史記》“敢于胡亂”“文要一氣吹去，欲飛欲舞，捉筆不住”“文要斬釘截鐵，如臨陣者提刀一喝，人頭落地”。這些都不是常規(guī)的觀念。

《文丹》僅存于順治版《擬山園選集》初印本中（第八十二卷），其他印本皆刪去（國家圖書館藏清順治版僅存八十一卷）。林散之也不一定讀過《文丹》，但他與王鐸有默契?！皵嚪厮沔R王”，與王鐸會心處不遠。

“攪翻池水”遠遠超越了“任情恣性”，其中有顛覆和反叛。但王鐸、林散之如此傾心于晉人，為什么要“反叛”，“反叛”的又是什么？

“任情恣性”說的是個性的呈現(xiàn)，是主體表現(xiàn)的問題，主體所具有的，借某種風(fēng)格而充分表達，不受任何拘束；而“胡亂”“攪翻”針對的是一個領(lǐng)域公認的秩序——在艱難地獲取之后再加以粉碎、重構(gòu)。兩種陳述著眼點完全不同。

“攪翻”看似狂放不羈，蔑視一切法則，但林散之的作品仍然不曾背離傳統(tǒng)的諸多原則。他所說的“攪翻”指的是對已經(jīng)把握的傳統(tǒng)沒有任何限制的驅(qū)遣，是超越傳統(tǒng)之上的膽識、觀念、才情與欲望。

“攪翻”超越了“風(fēng)格”的含義。

書法史上的貢獻，可以分為兩類：一類是針對作品的構(gòu)成方式，如筆法中的運動形式、字結(jié)構(gòu)構(gòu)成方式、章法類別等；一類是利用已有的原理、技法創(chuàng)造新的風(fēng)格。唐代以來，構(gòu)成方式的創(chuàng)造越來越罕見，絕大部分作品僅僅是風(fēng)格的呈現(xiàn)，如陸柬之、杜牧、蘇軾、趙孟頫、董其昌等，皆無例外，而“攪翻”一詞，隱含著一種重建的抱負。如果真能“攪翻”一池溟水，整個局面改觀，風(fēng)格的新異當(dāng)然不在話下。

林散之的基調(diào)始終是雅致、平和，甚至可以說安謐——如孫過庭所說的“不激不厲”，但他的作品中有任性、狂狷、叛逆，“翻攪”之時眼空四海。這種狀態(tài)使他在認識上超越了歷代對“鍾王”的論說，超越了他的時代。

這不是一種能以風(fēng)格來指稱的創(chuàng)作狀態(tài)。觀念上承王鐸而來，但在作品形態(tài)上獨樹一幟。林散之為書法史確立了一種創(chuàng)作的境界。

林散之由此而處于創(chuàng)作的第三層級中。

他成為二十世紀(jì)書法創(chuàng)作中這一層級的代表。

二十世紀(jì)的名家大多代表一種風(fēng)格、一個派別，而林散之代表一個時代對書法感悟的最高水平。

以上既說林散之的成就，又說成因。就林散之成就的由來，還有兩點必須一說。

（一）隨黃賓虹學(xué)畫

林散之到上海隨黃賓虹學(xué)習(xí)繪畫，時間只有一年，另外再加上幾次通信，但黃賓虹影響了林散之的一生。

林散之全盤接受了黃賓虹的觀點和方法（圖2—a、b）。

中國繪畫一直向書法學(xué)習(xí)筆法，到明代依然如此，如陳淳、徐渭，他們的繪畫與書法使用的筆法密切相關(guān)，提按、頓挫是其中的核心部分，但是清代以來情況有了很大的變化。

石濤繪畫分粗細兩種，粗筆山水中線條起止已不見提按，但書法仍然沿襲舊法；八大山人的書法與繪畫便具有高度的同質(zhì)性，以中鋒為基礎(chǔ)，很少用到提按；黃慎的草書與繪畫互為表里；虛谷的繪畫幾乎不考慮用筆，放手直行，書法與繪畫如出一轍，像是用畫中的筆觸拼合成字。

畫家處理書寫，已經(jīng)逐漸遠離書法而以繪畫為依憑。書寫的自由度提高，個性鮮明，風(fēng)格多樣化。如吳昌碩的行書，幾乎看不出與前人的關(guān)系，幾乎是直筆橫掃，但用作題款，與圖形深深契合。這一切都說明，畫家的書法已經(jīng)有了自己獨特的進路。

更進一步，要說到“水”和提按的問題。

書法史上墨法比較簡單，只有在繪畫中人們才注意到“水”的作用。

早期繪畫使用的材料幾乎沒有滲化，只是在普遍使用具有滲化性能的紙張之后，“水”與“墨”的關(guān)系才逐漸引起關(guān)注。

潘天壽《題擬石濤山水軸》：“苦瓜佛去畫人少，誰寫拖泥帶水山？”是潘天壽1961年所作《晴巒積翠圖》上的題詩?！巴夏鄮敝腹P觸運行中同時包含對水與墨的控制。它生動地刻畫了清初以來以石濤為代表的山水畫家一種融水墨、筆觸為一體的筆法（圖3）。

林散之1966年左右所作的《題畫》詩中有句：“筆法沾沾失所稽，不妨帶水更拖泥。”這不像是他與潘天壽的一種偶合，更可能的，是它對潘天壽詩作的感應(yīng)。

這種筆法亦是黃賓虹繪畫的核心（圖4）。他畢生對水墨運用的心得、技巧，亦匯合在這種筆法中。林散之接受了這一筆法。從林散之留存的畫作來看，他是這種筆法忠實的追隨者。

1963年以前，林散之主要寄希望于繪畫，書寫只是他從屬于繪畫的一項工作，書寫自然采用了與繪畫相同的筆法。林散之沒有想到，這種選擇對于他的未來具有何種重要的意義。

“拖泥帶水”，這種筆法對筆觸的流動性有很高的要求，瞬間的停頓亦使畫面無法收拾，因此它注定與書法領(lǐng)域唐代以來通行的，以提按、留駐為主體的筆法分道揚鑣。

提按是唐代楷書盛行以來，所有書寫的核心筆法。日積月累，提按以及與其共生的頓挫、留駐的筆法已經(jīng)帶來嚴(yán)重的弊病，特別是行草書，每況愈下。包世臣所稱“中怯”，即為此而發(fā)。選擇“拖泥帶水”的筆法，無意中清除了提按的積弊。這是林散之從繪畫中得來的意外的收獲。如果沒有繪畫作為中介，在書法中要改變唐代以來筆法的程式，是無法設(shè)想的。更不用說，在這樣一個沿襲了十幾個世紀(jì)的技術(shù)領(lǐng)域，能夠做出開創(chuàng)性的貢獻。

創(chuàng)作有許多環(huán)節(jié)，選擇哪一環(huán)節(jié)作為著力之點，至為關(guān)鍵。林散之貢獻的是筆法，這不是一個從開始學(xué)習(xí)就能作出的選擇。誰也不可能在二十世紀(jì)三十年代預(yù)見二十世紀(jì)書法的這種變化。它只能是機緣遇合的結(jié)果。但可以說到的是，真正的貢獻一定是本質(zhì)的、非表面的，如林散之的筆法。它一定處于形式構(gòu)成的表層之下，出人意想，隱藏深深。這個點很難被發(fā)現(xiàn)，即使人們觸摸到這個點，也很難相信這里隱藏著珍貴的礦脈。深刻的變革注定是一個對傳統(tǒng)盡可能深入之后的結(jié)果。

這也是今天那些利用漢字結(jié)構(gòu)的變化進行探索的作品，總讓人懷疑的原因。現(xiàn)代藝術(shù)史中對形式構(gòu)成的想象已經(jīng)無遠弗屆，熟悉現(xiàn)代藝術(shù)史的人們來看書法中的這一類探索，總有似曾相識的感覺，而不熟悉二十世紀(jì)藝術(shù)史的作者，還在這條路上奔波。   

在這里可以說到在書法之外尋求支點的重要性和判斷其意義的原則。

書法是一個已經(jīng)充分發(fā)展的形式體系，它在技術(shù)、構(gòu)成的每一方面都經(jīng)過漫長時間的探索，形式的每一個細節(jié)幾乎都被利用來創(chuàng)造過出色的作品，后人在這一領(lǐng)域的創(chuàng)作容易落入前人的窠臼，因此從其他領(lǐng)域?qū)で蠼梃b，是一個重要的思路。與書法鄰近的領(lǐng)域，首推繪畫，書法史上很早便有人這樣去做了。林散之在這一點上步武前人，并非首創(chuàng)，但通過向黃賓虹學(xué)習(xí)繪畫而把晚近繪畫中運用筆觸和水墨的方法帶到書法中，做出重要的貢獻，這恐怕是所有人都想不到的結(jié)果。

這里有眾多的偶然性，例如我們可以說到林散之進入江蘇畫院后，幾次畫展落選，使他改變選擇，決心以書法為主要的方向。

這里也表現(xiàn)了書法的某種宿命。

弘一是現(xiàn)代書法史的重要人物，他最重要的貢獻，是他的書法創(chuàng)作觀念。他說：“朽人于寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀，于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻，乃至某碑某帖某派，皆一致摒除，決不用心揣摩。”這種觀念成為書法史從近代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的標(biāo)志。

它也導(dǎo)致弘一創(chuàng)作出他風(fēng)格獨特的作品（圖5）。這種作品看似清淡典雅，但個性鮮明，糅合了復(fù)雜的傳統(tǒng)，而又不依傍任何派別。這使他成為二十世紀(jì)最重要的書家之一。

他對美術(shù)的取法成為通往他個人成就的支點。離開這個支點，他可能只是碑學(xué)系統(tǒng)中一位優(yōu)秀的書寫者。

與此成為對比的是于右任。于右任畢生致力于北碑，他的行書作品成為這一派系當(dāng)代最高成就的代表者，隨心所欲，大氣磅礴，但是他擺脫不了北碑書風(fēng)代表者的身份。他代表的是書法史中一個部分、一種取向，我們無法把他作為一個領(lǐng)域、一個時代的代表——不論是作品還是相關(guān)的觀念。不能確定于右任是否已經(jīng)察覺到這一點。于右任同時致力于草書，但他的草書并不成功。它缺少運動感而且單字分立，與草書應(yīng)有的豐富的節(jié)奏變化、結(jié)構(gòu)變化相去甚遠（圖6）?；蛟S是由于北碑與行書的影響，而使他的草書缺少流動連綿之致？或許是由于他做了一次錯誤的選擇——懷素小草千字文？如果他選擇張旭或者懷素的《自敘帖》作為出發(fā)點，結(jié)果會怎樣？不過，由于對行書沉浸之深，他不太可能選擇那種連綿不斷的風(fēng)格作為依憑。他后來用草書書寫了大量對聯(lián)，這仍然與他的感覺模式有關(guān)。如果不經(jīng)過特殊的處理，對聯(lián)這種格式與狂草是無法契合的。   

于右任沒有關(guān)注繪畫和現(xiàn)代美術(shù)的意識，這使得他缺少一個自我審視的支點。

現(xiàn)代書法創(chuàng)作是否在其他領(lǐng)域?qū)ふ抑c，決定了創(chuàng)作是否能注入書法史上所不具備的新質(zhì)。      

回顧中國藝術(shù)史，都是書法給繪畫以影響，但從林散之開始，繪畫影響到書法，而且使書法產(chǎn)生了如此重要的變化。

這是中國書法史一次重大的轉(zhuǎn)折。

（二）中鋒與長鋒羊毫

書法的創(chuàng)造，要在傳統(tǒng)的基質(zhì)上生長。林散之對傳統(tǒng)的選擇，是中鋒筆法。中鋒之說，盛行于清代。中鋒筆法指書寫時筆鋒始終處于筆畫的中部。

唐代楷書影響各種書體以來，行筆簡化，操作移到端部與折點，筆畫中部越來越孱弱，為了保證筆畫的圓滿、厚實，使筆鋒處于筆畫的中央是最簡單的方法，這便是所謂的中鋒。經(jīng)過幾個世紀(jì)的傳播，中鋒產(chǎn)生了廣泛的影響。林散之是在這種氛圍中成長的。

林散之反復(fù)強調(diào)中鋒的重要性。中鋒既能獨立構(gòu)成作品，如篆書，又能與各種筆法銜接。例如在平動上可以增加提按，也可以增加頓挫；增加波動則近于碑學(xué)，強調(diào)流暢則與帖學(xué)靠攏。換一個角度來看，各種流派的書寫都可以匯聚于此。中鋒并不復(fù)雜，但具有很強的融合能力。“拖泥帶水”的筆法與中鋒筆法的結(jié)合，圓融無礙。

林散之對中鋒的強調(diào)，使得他早年學(xué)習(xí)的碑學(xué)傳統(tǒng)、于黃賓虹處學(xué)來的“拖泥帶水”的筆法疊加在一起，帶來他擺脫時代局限的機會?？梢栽O(shè)想，如果他選的是“二王”，它如何與“拖泥帶水”融合？“二王”的筆法是難以接近的，其基礎(chǔ)亦絕不是中鋒（運行時筆鋒在筆畫內(nèi)部作曲線運動）。中鋒是一個被若干世紀(jì)的實踐證明的實用而有效的平臺。

林散之還有一個選擇：長鋒羊毫。羊毫彈性比較差，長鋒羊毫尤甚，書寫時筆毫變形后不能及時恢復(fù)原狀，即使使用的是簡單的平動筆法，筆毫的纏絞會產(chǎn)生形狀非常復(fù)雜的線條，這種線條不論是外形還是所包含的內(nèi)部運動，呈現(xiàn)出全新的面貌。

仔細觀察林散之的作品，控制“拖泥帶水”筆法的基本動作并不復(fù)雜：中鋒、平動。筆畫的復(fù)雜性是中鋒筆法與筆毫的扭曲疊加的結(jié)果。

任何工具的使用，都沒有增添筆畫內(nèi)部運動的基本形式，可是林散之以平動為主體的用筆，在長鋒羊毫不可預(yù)計的扭曲的配合下，產(chǎn)生出一種前所未見的線條。書寫者的操作并不復(fù)雜，但筆毫變形之后的運動、線條的內(nèi)部運動、筆畫形態(tài)的變化，超出所有已知的筆法。以前我們說到筆法的時候，只需要說“筆毫的空間運動”，因為書寫者的動作、筆毫在筆畫內(nèi)的變化、筆畫的形態(tài)，三者相關(guān)，但在這種新的筆法中，三者成為相對獨立的部分，三者之間失去了相關(guān)性。這里涉及書寫原理的改變。

中鋒的意外發(fā)展，成就了林散之，也成就了這個時代。

技術(shù)的質(zhì)的變化，往往不以人的意志為轉(zhuǎn)移。中鋒的意外成就，似乎在說明一個現(xiàn)象：如此普遍地應(yīng)用的中鋒，早已成為社會、時代書寫的一種共識，林散之在此之上增添了一點，不多的一點——更換一支毛筆，因此不論是操作，還是視覺形式的變化，與原有的基礎(chǔ)保持一種天然的聯(lián)系：接受因此減少了阻力。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)林散之的作品時，幾乎沒有任何阻礙，一片歡呼。

林散之通過中鋒與整個書法歷史聯(lián)系在一起。

中鋒是基底：既是創(chuàng)作的基底，也是接受的基底。

中鋒經(jīng)過漫長時間的鋪墊，深入人心，而在中鋒之上的任何變化，都被看作是歷史一種自然的推進。

書與人的關(guān)系，是書法史上最重要的命題。一位書法家，他作品的內(nèi)涵，在某種意義上，可以說就是這個人精神生活的全部。

通常由于人的精神生活的復(fù)雜性，這里所說的“全部”，只是一個觀念，我們實際上是沒有辦法了解一個人全部精神生活的。即使是最詳盡的傳記，也會有無數(shù)的遺漏，因此我們幾乎無法用這種方法來闡釋一件作品的涵義。

不過林散之的生平使我們獲得了一種暗示：他與他的同時代人的比較，使我們察覺到他經(jīng)歷的特殊性，漫長的一生中，他始終摒棄各種干擾，并獲得一種少有的幸運，避開了這個時代的種種影響，朝自己的理想奔趨，在生命結(jié)束時獲得一個圓滿的結(jié)果。這是一個罕見的例外。由此我們有可能把他一生的精神生活作為他作品的內(nèi)涵，與他創(chuàng)作上杰出的成就作一比照，以求對“人”和他的書法作品之間的關(guān)系獲得一些新的認識。

（一）生平

林散之生于1898年，沒有接受過任何現(xiàn)代教育。這一代中國文化的代表人物沒有接受過現(xiàn)代教育的不多，他們即使沒有進過新式學(xué)堂，也在投身社會的過程中受到各種新思想的影響，不論保守還是激進，時代都在他們身上打下深深的烙印，但林散之與這一切都十分疏遠。新文化運動在他身上幾乎沒有留下任何印記。

1949年以后，他作為開明士紳受到政府的重視，被任命為體育局副局長，后任副縣長。他有意無意地避開了歷次政治運動的沖擊，得以在平靜的生活中從事自己熱衷的書畫創(chuàng)作，1963年調(diào)入江蘇省畫院任畫師?！拔母铩敝兴词艿?jīng)_擊，只是回到揚州女兒家中暫避，“文革”后期回到南京。

1972年的成名，使他比其他人更早的擺脫了“文革”對生活狀態(tài)的影響。

林散之一生中沒有大的波折。他與當(dāng)代社會的各種變化保持一定的距離。

與同時代的人相比，他對傳統(tǒng)文化的觀念很少受到社會變遷的影響，這使他成為這個時代里非常少見的人物。他對傳統(tǒng)的觀念、趣味，得到最大程度的保護。

林散之的生平中當(dāng)然有大量我們還不了解的細節(jié)，例如他對“文革”的態(tài)度，但結(jié)合他的生平，可以猜想，他謹慎而平靜地度過了那些不可思議的歲月。此外，從他二十世紀(jì)七十年代以來心境的舒展、所思的專注，看不出“文革”對他的影響。

（二）詩歌

從詩歌對于林散之一生的重要性，也可以在某種程度上窺知他精神生活的結(jié)構(gòu)。

林散之《江上詩存》收錄詩歌兩千余首，絕大部分是記游、贈友、感懷、題畫，題材不出前人范圍，但有幾點值得注意。

林散之家人說，他幾乎沒有一天不做詩。

詩歌把他的書畫、閱讀、生存貫穿在一起，使他的精神世界始終保持著與傳統(tǒng)的密切關(guān)聯(lián)。大量寫作，任何感觸都盡力發(fā)為歌詩，詩歌寫作已與他的生活融為一體。他遠遠超越了所謂“畫家吟詠”的狀態(tài)。

林散之的《論書詩》具有特殊的價值。

《江上詩存》中題為《論書詩》者二十余首。歷代作《論書詩》者不在少數(shù)，但他人的論書詩大多持旁觀的角度，品評書家、書作，而林散之多從自己的書寫經(jīng)驗出發(fā)，真知灼見，未經(jīng)人道。它們成為林散之作品最好的詮釋，同時成為當(dāng)代書論的重要收獲。

詩歌亦成為林散之社會交往的主要方式。他與啟功、趙樸初都有詩歌的交流，與高二適長期保持深厚的友誼，詩歌亦是主要的因素。

詩歌中的感覺方式、思維方式已經(jīng)滲透在他的生存中，如：任何感觸必須有所記錄且盡可能聯(lián)系所閱讀的文獻、超越日常生活狀態(tài)、精致的不計工本的表達、詩歌的節(jié)奏等。它們也以各種方式影響到他的觀念和書寫。

（三）“生天成佛”

林散之留心佛典，中年皈依佛教。留下的文字中，有關(guān)佛教的不多，但是在他言及佛教時，內(nèi)心的震撼給人留下深刻的印象。他在晚年追憶早歲壯游，還寫下這樣的詩句：“八月我歸來，夢中猶驚悸。菩薩一棒喝，醒時墮雙淚?！?/p>

林散之生前最后一件書跡，寫的是“生天成佛”。

“生天”，佛教謂行十善者死后轉(zhuǎn)生天道。嚴(yán)復(fù)詩：“生天成佛者，都是有犧牲?！?/p>

“生天成佛”，是愿望，還是信念？它標(biāo)志著林散之精神生活最后到達的狀態(tài)。

人生的悲苦、感悟、自信，對死亡平靜的接納，歸結(jié)于此。與弘一的“悲欣交集”相比，更安祥、更坦然，還帶有一種圓滿和自足。

如果說他生命的前半還有一些隱沒不彰的斷片，一些潛伏在暗影中未知的細節(jié)，但是到此時，生命已經(jīng)圓成。這是一個有期待，但最后完滿的生命。他的后半生，是一段朝傳統(tǒng)文化理想之境升華的歷程。 

林散之是一個特殊的個案。他前半生生活在中華民國，后半生生活在中華人民共和國，但實際上他一直以自己的方式生存在自己的世界里，并朝自己理想的目標(biāo)而努力，并最終實現(xiàn)了自己的夢想。這是一個奇跡。雖然他的成名依賴于現(xiàn)代社會的某種機制，但他本質(zhì)上屬于過去的時代，并在生命的最后時刻，認可并滿足于此。

書法史若干世紀(jì)以來，僅僅是一部關(guān)于書寫風(fēng)格的歷史。林散之改變了這一點，在書寫方式上做出了開創(chuàng)性的貢獻。但是，追究這種重大變革產(chǎn)生的原因時，把他一生的經(jīng)歷與他的貢獻對看，不能不得出這樣的結(jié)論：現(xiàn)代教育，以及現(xiàn)代思想、現(xiàn)代生存的體驗，不是對傳統(tǒng)風(fēng)格書法創(chuàng)作作出重要貢獻的必要條件。

如果考慮到作出此種貢獻的罕見與要求的苛刻，以及比較其他才華相近而沒有作出相應(yīng)成績的書家，甚至可以說到，對現(xiàn)代知識、思想的關(guān)注，很可能影響到人們對傳統(tǒng)的深入和選擇。

這是一個令人驚愕的結(jié)論。

這使我們意識到，書法是一個如此特殊的領(lǐng)域。它精微、敏感，對形式、技巧，對作者和觀賞者，都有著極高的要求。人們一直認為書法“門檻低”，任何人都可以在這里施展身手，但是當(dāng)我們深入到它的隱微之處，便發(fā)現(xiàn)書法的變動、推移始終是在精神生活深處，以人們意想不到的方式進行，精妙而從容。它不是一個僅僅對構(gòu)成加以想象便成就一位“大師”的領(lǐng)域。書法與精神生活數(shù)千年的共生，使它始終保持著敏感、精微、高貴的品質(zhì)，對精神生活有著極高的要求。任何形式的變動，只有與精神生活的遷移聯(lián)系在一起并獲得充分的證明時，才具有相應(yīng)的價值。

此外，它的變動與書法史有著割不斷的聯(lián)系。它必須從書法史中生長出來，才會具有生命的活力。

林散之的故事告訴我們，這是一個必然和偶然重疊在一起的事件，而且它永遠具有這種不可知的品質(zhì)：我們無法預(yù)計下一個突變會在哪里發(fā)生，但是我們已經(jīng)知道怎樣去鑒別這種突變的意義和價值。

書法逐漸成為“萬人的藝術(shù)”（井上有一語），但它始終要求與精神生活的深層聯(lián)系。從其他角度來看是成功的作品，但是用這一個標(biāo)準(zhǔn)來衡量，很可能便無成功可言。

這是一個苛刻的標(biāo)準(zhǔn)。但它使我們知道，書法的門檻從來就有兩條：最低標(biāo)準(zhǔn)和最高標(biāo)準(zhǔn)。

林散之給出了一個榜樣。傳統(tǒng)意義上的書法必須像林散之這樣去做，才能深入，以全身心的交付為前提，才有希望。一位書者對傳統(tǒng)文化和精神生活的深入，對傳統(tǒng)技法的深入、把握、轉(zhuǎn)化，缺一不可；任一方面的缺失，便會導(dǎo)致虛偽和矯飾。這本來也只是常理，但隔絕得太久，又有種種誤解，便把它看輕易了。借助林散之，讓我們又記起了這一切。

把其他人深入傳統(tǒng)的努力與林散之進行比較，就可以知道此中的區(qū)別。全心鉆研傳統(tǒng)技法，但知識、趣味和感覺的基礎(chǔ)不對，技法便游離在“心”之外。盡力把生活做成前人的模樣，但視覺、生存、交往的各種現(xiàn)代信息時時影響人與傳統(tǒng)的融合，看起來學(xué)到了形狀，但下面只是個拼湊的底座。

當(dāng)然，林散之的時代已經(jīng)遠去。

林散之在那個時代就是極為罕見的例外。孕育這種例外的土壤也已不復(fù)存在?！贈]有人能夠用五十年的時間抹去自己身上前五十年生存的痕跡。人們再也沒有林散之那樣疏遠整個時代的可能。

對深入的苛求是為了另一種東西。

變化仍然會發(fā)生，但性質(zhì)、方式將有不同。