內蒙古中南部巴彥淖爾盟和伊克昭盟等地，從原始氏族社會到先秦兩漢時期，一直是匈奴人活動的地方，他們留示給后人的主要文化珍品，一是敲鑿在陰山西段狼山地區(qū)的匈奴巖畫；一是在伊克昭盟匈奴墓中出土的鄂爾多斯青銅器。這兩種歷史遺物，從兩個不同的側面，較全面地反映了匈奴人精湛的藝術創(chuàng)造和無窮的智慧構思。兩種遺物中的動物紋，是匈奴人社會經濟生活、所處自然環(huán)境以及重構其意識形態(tài)的生動寫照，在全部匈奴遺物中占有重要的地位。把兩種遺物的動物紋結合起來探討對全面展開匈奴歷史的研究無疑是很有意義的。

陰山巖畫

（一）

在題材內容上，兩種動物紋中，均屬野牲和家畜，而以野牲占多數。這不僅是由于當時當地的野生動物的數量多于家畜，也不僅由于野生動物行動敏捷，形象美麗，更重要的是因為動物紋是狩獵業(yè)基礎上產生的藝術，而不是畜牧業(yè)的產物。不論是動物巖畫還是鄂爾多斯青銅器動物形，以草食動物的鹿、肉食動物的虎、凌空飛翔的鳥為最常見。這大概由于這些動物與人生關系最密切有關。飛鳥羽毛的美麗，鹿性的溫良，虎性的勇猛，都給人以強烈的感覺，其內積淀著審美的意味，又寓有象征的意義，暗示著匈奴人有雄鷹掠空的本領，鹿那樣的敏捷靈巧，虎似的勇敢有力。在當時人看來，誰戰(zhàn)勝了靈巧的東西，誰就是靈巧的人，誰戰(zhàn)勝了力大的東西，誰就是有力的人。這些刻于山巖，鑄于銅牌上的動物形，是作為勇敢有力、靈巧美觀的標記而存在的。

只是到了匈奴的后期(戰(zhàn)國晚期到兩漢)，畜牧業(yè)進入鼎盛時代，動物紋的題材中，馬、牛、羊、駝、驢、犬等家畜以及人物形象才顯著增多，尤其是用于騎乘的馬和賴以生存的羊的形象，才顯著增多，在鄂爾多斯動物紋中，這一點是很明顯的。可見，陰山動物巖畫與鄂爾多斯動物紋，以那種動物作題材，是與社會的經濟生活緊密相關的。在構圖中，兩種動物形也存在著極大程度的一致性，除了單個動物之外，在圖形排列，都力求去表現彼此之間的關系。

一、動物同類或異類之間的并存關系。或若干個動物上下排列(頭向相同或相異)，或前后排列成行。這樣的實例，在陰山動物巖畫或鄂爾多斯動物紋中都可以找到。烏拉特中旗瓦窯溝有一上下排列的馬形巖畫，幾公海勒斯太石壁上有六個動物形上下排列著，頭向都朝向右邊，烏拉特后旗大壩溝有五個山羊形左右排列成一行，頭都朝著右邊，作行走之態(tài)。鄂爾多斯青銅器動物紋此類圖形很多，上下排列著，如在杭錦旗桃紅巴拉三馬紋飾牌。有些銅刀的柄部，有若干個鳥形或獸形左右排列成一行。

二、表現動物的交配關系。最常見的排列方式是前后兩個頭，以示兩個動物正在交配。《山海經·大荒西經》云:“有獸，左右有首，名曰屏蓬?！?strong>《周書·三會篇》亦云:“區(qū)陽以瞥封。瞥封者，若蚤，前后皆有首?！?strong>聞一多《伏犧考》亦謂，并封、屏蓬本字當作“并逢”，“并”與“逢”俱有合義，乃獸牡牡相合之象歸。見于陰山巖畫的此類動物形，如橙口縣默里赫提溝動物巖畫就發(fā)現過，準格爾旗西溝畔匈奴墓中也出土過兩頭馬形飾片，在杭錦旗桃紅巴拉出土的呈“S”形的鳥形變形圖案，也可視作對兩頭動物的圖案化和抽象化。用這種圖形表示動物交配，在新石器時代遺址中就出現了，浙江河姆渡遺址就出現過雙獸形陶飾，骨匕柄上雕刻的兩組雙頭風紋亦作這種形象。

三、群居關系。鄂爾多斯動物紋飾牌，是由若干個動物組合在一起；在陰山巖畫中一種或多種動物漫散一片，這種畫面在巖畫中數量最多。

四、親昵關系。一般表現形式是兩個動物的頭相對著，作接吻狀，見于巖畫的，如烏拉特中旗地里哈日、瓦窯溝等地均可找到。鄂爾多斯“觸角式”的青銅刀刀首， 就是兩個動物的頭相對著。西溝畔匈奴墓出土的雙馬紋金飾片，亦作雙頭相對的馬形，姿態(tài)安謐溫良。

五、動物的搏斗或撕咬，反映的是動物間的爭斗。通常是肉食動物對草食動物的撕咬。這類題材和構圖，在鄂爾多斯青銅器動物紋中最為常見，陰山動物巖畫亦不乏其例。其中包括有鷹虎相斗、鷹襲擊鹿、犬馬相斗、犬鷹相斗、雙馬相斗等?！皞魇榔分羞€有虎食綿羊、虎踏羊頭、虎食鹿 、虎羊相斗、虎馬相斗、虎豹相斗、虎駝相斗、鷹驢相斗、龍虎相斗等圖形”， 比如準格爾旗西溝畔匈奴墓有雙獸咬斗紋飾片，杭錦旗阿魯柴登古墓中出土的鷹形冠飾上有狼咬羊圖案等。在陰山動物巖畫中，阿拉善左旗買很特羅蓋山有虎食牛巖畫，烏拉特后旗炭夭口石壁上有虎食羊畫面。見子巖畫的與古墓出土銅牌，不論從題材上、風格上和構圖方法上都是一致的。

四虎咬牛紋金牌飾

從風格上說，鄂爾多斯青銅器動物紋和陰山動物巖畫都具有生動、夸張和傳神的特點。兩種動物的形象，大部分逼真，形神兼具，或靜或動，或奔馳或鳴叫，尤其是奔馳的動物形，有強烈的動感，目睹畫面，好象真的看到成群的野山羊在跳竄，猛虎在吞食鹿、牛，狼在吃羊，極為生動。杭錦旗阿魯登柴出土的鷹形冠飾， 由于用金絲從鼻孔插入頸部，并與腹下相連，因此頭、頸可以左右搖動。如果以陰山動物巖畫與鄂爾多斯青銅器動物紋相比，似乎巖畫比飾牌上的動物更生動些，這大概由于石壁上鑿刻比模鑄更便于表現的原故。對于動物形的夸張手法，使用也很普遍。最喜歡夸大動物的角。比如準格爾旗西溝畔匈奴墓出土鹿形銅牌，它的雙角甚長，從頭部向后彎曲，一直到臀部與卷尾相連。速機溝匈奴墓出土的大角鹿形銅飾，頭上枝權狀的長角后背近臀。烏拉特中旗幾公海勒斯太第四地點有一幅巖畫。是一個執(zhí)弓搭箭的獵人，對準了一只一長角山羊，它的角從頭頂后彎繞過羊的臀后，直至口部，可說對羊的角做了最大的夸張。鄂爾多斯青銅器動物形與巖畫動物的形象絕大多數是現實主義的寫實之作，不僅對動物的外形，鑿刻的維妙維肖，而且能鑿刻出動物的內在精神和脾性。鹿的溫良、虎的兇猛、駝的雄健、馬的漂悍……，都能從動物的形象中描繪出來。從比較中，不僅可以將一部分陰山巖畫的時代和族屬解決，而且大大擴大了匈奴(包括先匈奴)動物紋的研究對象。

（二）

眾所周知，鄂爾多斯高原，由于自然環(huán)境的變遷，地表上沙堆累累，一個個或大或小的風蝕坑星羅棋布，地表上的沙土，常隨著狂風席卷而去，地層被破壞嚴重，當年匈奴的墓葬，常被暴露出來，這就為在這一地區(qū)內發(fā)現匈奴動物飾牌和其它鄂爾多斯青銅器提供了方便和機會 。而在其北至陰山之間，是有名的河套沃野，由于千百年來的河水沖積和渠水灌溉，在原來匈奴人活動的地表上覆蓋了一層厚厚的的土層，或地層被破壞，這就使生活在今天的人們，很難發(fā)現匈奴的文化遺物，陰山及其以北的蒙古草原，基本上是亙古的荒原，那里是山地草原地帶，地表面很少有風蝕坑，因此，很少發(fā)現匈奴的遺物。這樣給人一種印象，似乎鄂爾多斯動物紋青銅器的分布，只限于黃河以南的伊克昭盟地區(qū)，過了黃河就銷影斂跡了。由于陰山之中匈奴墓的發(fā)現，尤其是在陰山中發(fā)現的鄂爾多斯青銅器動物紋同樣風格的匈奴動物巖畫，證實這種印象是與事實不符的。陰山動物巖畫告訴我們，鄂爾多斯青銅文化已經分布到陰山之中，聯(lián)系到在蒙古發(fā)現的與鄂爾多斯動物紋同樣題材和風格的巖畫，可以肯定地說，包括動物紋在內的鄂爾多斯青銅文化，已經越過陰山山脈，而與蒙古高原的青銅文化實屬渾然一片，只是鄂爾多斯缺少鑿刻巖畫的巖石，動物巖畫缺乏，各種銅飾牌較多，陰山及其以北，由于那里有山石可供鑿刻巖畫，因此動物巖畫較多，而動物紋的銅飾牌，由于地表風蝕坑少，發(fā)現機會也較少。然而，這并不等于說，陰山及其以北的鄂爾多斯青銅器一定與伊克昭盟所分布的一樣密集，也不等于說陰山南北的匈奴動物紋完全一樣。如果以上立論成立，就難怪西伯利亞青銅器動物紋與伊克昭盟鄂爾多斯動物紋有那么多的相似之點了。由于地域上的毗鄰和經濟形態(tài)的一致，以及歐亞大陸草原諸民族間的長期交往，因此，動物紋裝飾藝術在歐亞大陸草原地帶廣泛流行。

虎食鹿紋銀牌飾

（三）

陰山動物巖畫與鄂爾多斯青銅器動物紋的關系還表現在彼此之間相互影響上。在陰山地區(qū)動物巖畫產生的時代要早于鄂爾多斯動物紋，因為鑿刻巖畫要比模鑄容易得多，鄂爾多斯青銅動物紋是冶煉業(yè)發(fā)展到一定水平的產物，在鑄造動物紋時，陰山動物巖畫已發(fā)展了很長一段時間，這樣巖畫不能不給青銅器動物紋以影響，甚至還可能是其產生的基礎。當鄂爾多斯動物紋發(fā)展起來之后，反過來又給動物巖畫以影響。從目前已經掌握的情況看，兩漢之后，北方草原文化青銅動物紋已趨衰落，這種變化的根本原因是跟當時草原地區(qū)政治形勢緊密相關的。從東漢末到北朝，是我國北方民族大遷徙的時代，原來居住在北方草原地區(qū)的匈奴，一部分西去，一 部分南下，同時鮮卑卻從呼倫貝爾南下來到“匈奴故地”留居于原地的匈奴人與鮮卑融合在一起，南遷的匈奴人又與漢族融合。做為鄂爾多斯動物紋和陰山匈奴巖畫創(chuàng)作的主人——匈奴人，以上的變化，不能不使這種藝術品走向衰落。代之而興的是匈、鮮藝術的合流或融合為一。從三國到北朝前期，做為蒙古草原主人的匈卑人，他們不再象匈奴人那樣熱衷于青銅藝術，而把主要精力放在烏蘭察布草原等地鑿刻巖畫，在陰山山脈之南雖然還有動物紋飾牌，但已鳳毛鱗角，微乎其微了，只是在內蒙古涼城縣小壩子灘發(fā)現的一座西晉鮮卑墓中出土一批金器矛，其中包括有四馬紋、四馬頭和虎馬相斗等題材的金飾牌。但在這一時期，在陰山山脈之北，卻發(fā)現了成千上萬幅大約屬于鮮卑、突厥等游牧人的動物巖畫。鮮卑人的動物紋(包括金飾牌和巖畫)，雖尚遺有匈奴人的遺風，但動物的造型已全然出現新的風格，變成純粹的圖案化，向抽象化和符號化的方向發(fā)展，到北朝后期至隋唐突厥人巖畫，已完全抽象化和符號化了，突厥文就是在這一基礎上產生的。陰山及內蒙古草原動物巖畫，不僅使我們可以理解鄂爾多斯動物紋 產生的基礎，而且為我們探索鄂爾多斯動物紋的最后消失以啟迪，可以使我們知道：

一、鄂爾多斯動物紋產生之前匈奴人的動物紋情況；

二、鄂爾多斯青銅文化盛行時，匈奴人另一種形式—巖畫情況，以及這兩種匈奴藝術品的異同；

三、鄂爾多斯青銅文化衰落之后，匈奴動物紋的歸宿以及代之而興的北方草原藝術的情況。

（四）

陰山匈奴動物巖畫與鄂爾多斯動物紋的比較研究，擴大了匈奴史的資料范圍。從兩種動物紋中的動物種類和所占比重，知道從遠古至兩漢，伊克昭盟至陰山西段一帶，曾是百獸出沒的地方，當時那里有發(fā)達的狩獵業(yè)和畜牧業(yè) 。也可以推知，那時伊克昭盟和巴彥淖爾盟地帶是水豐草茂的森林——草原地帶，在森林中有猛虎長嘯，還有成群的鹿群、狼群、野羊群、野馬群以及不時出沒的狐貍和野兔，在深山中有常年不捆的流水，在廣闊無限的草原中，在湖沼點點，湖光粼粼的水面上，游蕩著野鶴、野鴨、螺獅、青蛙和烏龜，這是一幅多么波蘭壯闊的情景?。≡谶@樣優(yōu)美而富饒的自然環(huán)境中，孕育了光輝燦爛的草原文化，匈奴人利用這種優(yōu)越的自然環(huán)境和豐富的自然資源，在這里渡過了他們在歷史上的褪裸歲月和青春時代，在亞洲東方荒原上建立了第一個可以與漢朝分庭抗禮的游牧人的大帝國。此外，兩種動物紋再現了匈奴人的審美觀念及其藝術成就。在新石器時代晚期，甚至更早些時候，匈奴人的祖先就在陰山上敲鑿或磨刻動物巖畫，創(chuàng)造了陰山地帶第一批藝術作品，這些作品都是寫實的，其題材和藝術形象一概來自草原上的動物世界。制作的手法分磨刻和敲鑿兩種，磨刻的作品，一般是先敲鑿出輪廓，然后再用堅硬的石頭磨擦。到后來還出現了劃刻的作品 。

早期的動物巖畫，制作非常認真，一絲不茍，非常忠實于動物的自然形象。自從進入青銅時代之后，給匈奴人雕刻藝術的發(fā)展開闊了廣闊的天地 。由于青銅的可熔性、堅韌性和可雕性，這就為準確而又細致地澆鑄出青銅器動物形提供了便利條件，形神兼?zhèn)?，顯得結實和豐滿，他們不僅創(chuàng)造了園雕，而且還發(fā)展了浮雕和透雕。青銅技術被掌握之后，給匈奴的藝術帶來了長足的進步。到了兩漢時期，鄂爾多斯動物紋雖然仍然保留著以前動物造型的精髓，但隨著鄂爾多斯青銅文化藝術構思向社會生活領域發(fā)展，鄂爾多斯青銅文化已由純粹表現動物世界轉向表現人與動物的關系以及人的世界，即使表現動物，也增加了與人直接有關的家畜方面的題材。兩漢之后，雖然鄂爾多斯動物紋被繼承了上來，但畢竟大勢已去，只是在陰山動物巖畫中被保留了下來，但它已不再是匈奴的藝術，而是匈奴、鮮卑藝術的融合。

總之，對陰山巖畫動物紋與鄂爾多斯青銅器動物紋進行綜合研究 ，更能看出匈奴人審美觀念及其變化，也可以看出，匈奴藝術發(fā)生、發(fā)展、衰落的變化規(guī)律。陰山巖畫和鄂爾多斯青銅文化是當時社會的一面鏡子，他們大量敲鑿巖畫和鑄造的動物紋青銅制品，不只是其審美觀的集中表現，也反映了他們對動物的崇拜心情，而崇拜的實質是依賴。因為他們以狩獵和放牧為生，這就決定了獵牧人全部的思維邏輯。

普列漢諾夫轉引對巴西印第安人的風俗習慣很有研究的馮·登·施泰因的話說:

虎豬咬斗紋金牌飾

因為動物是匈奴獵人和牧民生活的全部內容，既是他們生產的對象，又是生活的全部依靠，因此，在匈奴人的心目中，動物已不單純是自然物，而是一種神靈的體現，他們企圖在表現動物之中，能夠獵得更多的野牲和繁殖更多的家畜 。最早鑿刻動物巖畫和澆鑄動物紋牌飾可能主要不是出于審美觀念，甚至完全不是出于審美觀念，而是出于功利主義的目的，大約想通過這種手段獲得更多的牲畜。只是到了后來，才把動物形當作藝術品去欣賞。早期的動物紋，多半是野獸，到畜牧業(yè)發(fā)展起來之后，才出現了較多的家畜。到兩漢，更出現了許多社會生活的畫面，不再用全部精力去表現獸類。題材上的變化及動物形象的演變，不僅反映了匈奴人審美觀念的變化，也反映了意識形態(tài)在逐漸變化。