|
“文藝復(fù)興”是指發(fā)生在14世紀(jì)到16世紀(jì)的一場(chǎng)反映新興資產(chǎn)階級(jí)要求的歐洲思想文化運(yùn)動(dòng)。它揭開(kāi)了現(xiàn)代歐洲歷史的序幕，被認(rèn)為是中古時(shí)代和近代的分界。 “文藝復(fù)興”不是一場(chǎng)政治或宗教運(yùn)動(dòng)，而是一種精神狀態(tài)。 文藝復(fù)興時(shí)期的人依舊是教會(huì)這位母親的乖孩子，是國(guó)王、君主和公爵的臣屬，并無(wú)怨言，但是他們對(duì)生活的看法改變了。他們開(kāi)始穿不同的衣服、說(shuō)不同的語(yǔ)言，在不同的房子里過(guò)不一樣的生活。 人們?cè)僖淮胃矣趩渭兊貫榛钪械娇鞓?lè)。他們努力挽救更古老也更讓人喜愛(ài)的古羅馬、古希臘文明遺產(chǎn)，他們通過(guò)詩(shī)歌、雕塑、建筑、繪畫(huà)以及自己印刷的書(shū)籍來(lái)表達(dá)內(nèi)心的喜悅。這是一個(gè)表達(dá)的時(shí)代！【1】 文藝復(fù)興的發(fā)祥地是意大利的佛羅倫薩。它之所以能夠成為文藝復(fù)興的發(fā)祥地，與一個(gè)家族有很大的關(guān)系，即富可敵國(guó)的美第奇家族。美第奇家族是虔誠(chéng)的基督徒，他們用資助藝術(shù)的方式向上帝獻(xiàn)禮。其中就有震古爍今的名字：波提切利、達(dá).芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾。這些藝術(shù)家在文藝復(fù)興時(shí)期留下的創(chuàng)作成為藝術(shù)永恒的典范。【2】 桑德羅·波提切利原名亞里山德羅·菲力佩皮。“波提切利”是他的綽號(hào)、藝名，意為“小桶”。 在15世紀(jì)80年代和90年代，波提切利是佛羅倫薩最出名的藝術(shù)家。他宗教人文主義思想明顯，充滿(mǎn)世俗精神。后期的繪 畫(huà)中又增加了許多以古典神話(huà)為題材的作品，相當(dāng)一部分采用的是古希臘與羅馬神話(huà)題材。風(fēng)格典雅、秀美、細(xì)膩動(dòng)人。特別是他大量采用教會(huì)反對(duì)的異教題材，大膽地畫(huà)全裸的人物，對(duì)以后繪畫(huà)的影響很大。 圖1為波提切利作品《維納斯的誕生》（佛羅倫薩烏菲齊博物館館藏），這幅畫(huà)中情節(jié)和形象塑造是依據(jù)美第奇宮廷御用詩(shī)人波利齊阿諾的長(zhǎng)詩(shī)。詩(shī)中描述維納斯從愛(ài)琴海中誕生，風(fēng)神把她吹送到幽靜冷落的岸邊，而春神芙羅娜用繁星織成的錦衣在岸邊迎接她，身后是無(wú)垠的碧海藍(lán)天，維納斯憂(yōu)郁惆悵地立在象征她誕生之源的貝殼上，體態(tài)顯得嬌弱無(wú)力，對(duì)迎接她的時(shí)辰女神和這個(gè)世界毫無(wú)激情，不屑一顧。這個(gè)形象告訴觀賞者，女神是懷著惆悵來(lái)到這充滿(mǎn)苦難的人間的。這種精神狀態(tài)正是畫(huà)家自己對(duì)現(xiàn)實(shí)態(tài)度的寫(xiě)照?！毒S納斯誕生》還有另一層涵義。當(dāng)時(shí)在佛羅倫薩流行一種新柏拉圖主義的哲學(xué)思潮，認(rèn)為美是不可能逐步完善或從非美中產(chǎn)生，美只能是自我完成，它是無(wú)可比擬的，實(shí)際上說(shuō)的就是：美是不生不滅的永恒。畫(huà)家用維納斯的形象來(lái)解釋這種美學(xué)觀念，因?yàn)榫S納斯一生下來(lái)就是十全十美的少女，既無(wú)童年也不會(huì)衰老，永葆美麗青春。維納斯的造型很明顯是受古希臘雕刻中維納斯形象的影響，從體態(tài)和手勢(shì)都有模仿卡庇托利維納斯的痕跡，但是缺少古典雕像的健美與嫻雅。這種造型和人物情態(tài)實(shí)際上成了波提切利獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。 圖1 波提切利作品《維納斯的誕生》 米開(kāi)朗基羅·博那羅蒂（1475年3月6日—1564年2月18日），意大利文藝復(fù)興時(shí)期偉大的繪畫(huà)家、雕塑家、建筑師和詩(shī)人，文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。 在其眾多偉大的杰作中，米開(kāi)朗基羅始終將大自然排除在自己藝術(shù)的殿堂之外，他的創(chuàng)作充滿(mǎn)生動(dòng)的人體形象，尤其是裸體的男子形象。當(dāng)時(shí)的人文主義者認(rèn)為，最好的藝術(shù)材料正是人體，人體蘊(yùn)含著一切的美，詩(shī)人們只為人的熱情歌唱，而雕塑家所創(chuàng)作的，自然也應(yīng)該是從大理石中釋放出的、在肌肉動(dòng)作下隱藏著自我心靈的力量。從《大衛(wèi)》到《摩西》，從《創(chuàng)世紀(jì)》到《末日審判》，米開(kāi)朗基羅孜孜以求的，無(wú)不是通過(guò)人體的刻畫(huà)，來(lái)探索通往藝術(shù)巔峰之路。 上帝創(chuàng)造人類(lèi)以前，創(chuàng)造了這個(gè)有形的物質(zhì)世界，而在西斯廷穹頂壁畫(huà)中，花草樹(shù)木是沒(méi)有地位的，上帝、人類(lèi)占據(jù)了畫(huà)面的中心位置。在穹頂?shù)臉?gòu)架中，人體的線(xiàn)條縱橫交錯(cuò)，眾多具有雕塑美感的人體匯聚成了人的海洋，他們錯(cuò)落有致，在變化中仍然保持著統(tǒng)一的風(fēng)格，營(yíng)造出一種緊張而神圣的宗教氣氛。在西斯廷禮拜堂中，米開(kāi)朗基羅揭示了一個(gè)對(duì)中世紀(jì)來(lái)說(shuō)具有深遠(yuǎn)意義的論題——除了人體之外，并不存在其他形式的美。這無(wú)疑是對(duì)文藝復(fù)興“人的覺(jué)醒”最為深刻、直接的詮釋。 圖2為米開(kāi)朗基羅作品《大衛(wèi)》（佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏）。整尊雕塑高四米多，是由一塊完整的大理石雕刻而成的，這一充滿(mǎn)愛(ài)國(guó)熱情的雕塑完成之后，立刻在佛羅倫薩引起轟動(dòng)。這是米開(kāi)朗基羅的成名作，直到今天還是每一個(gè)學(xué)習(xí)繪畫(huà)、雕塑藝術(shù)的人必須臨摹的教材。 圖2 米開(kāi)朗基羅作品《大衛(wèi)》 大衛(wèi)的整個(gè)形態(tài)超凡脫俗，肢體與軀干的線(xiàn)條完美連接，其中腿部的線(xiàn)條輪廓尤為精美，他刻畫(huà)的是一個(gè)無(wú)畏的青年形象。與前人表現(xiàn)戰(zhàn)斗結(jié)束后的情形不同，米開(kāi)朗基羅在這里表現(xiàn)的是人物產(chǎn)生激情之前的瞬間。他沒(méi)有塑造大衛(wèi)的勝利，也沒(méi)有根據(jù)習(xí)慣讓大衛(wèi)拿著一把劍，在這個(gè)戰(zhàn)斗前的片刻，米開(kāi)朗基羅的大衛(wèi)體現(xiàn)了一個(gè)最完美的戰(zhàn)斗者形象。雕像挺拔矗立，沒(méi)有任何明顯的動(dòng)作，然而軀體本身表現(xiàn)出的某種緊張的情緒，使觀者產(chǎn)生靜中有動(dòng)的感覺(jué)。所有人類(lèi)英雄的力量，似乎都在這一刻醞釀爆發(fā)。 圖3 米開(kāi)朗基羅作品《夜》（局部） 圖3為米開(kāi)朗基羅作品《夜》（圣洛倫佐大教堂新圣器收藏室藏）。她是一尊女性雕塑，意味著白日固然對(duì)生命來(lái)說(shuō)是美好的，但是黑夜對(duì)命運(yùn)悲慘的人來(lái)說(shuō)，更是一種深沉的撫慰。她是一個(gè)身材健碩、充滿(mǎn)力量的女性，她的頭深深地垂在胸前，臉上帶著悲哀的痕跡，她的雙眼似是閉著的，似乎陷入了對(duì)未來(lái)不眠不休的想象。她的腳下的貓頭鷹象征著黑暗，在她的身邊有一個(gè)可怕的面具，象征著噩夢(mèng)纏身。喬萬(wàn)尼·巴蒂斯塔·斯特羅奇在看到這尊塑像后，寫(xiě)下了這樣的詩(shī)句： 夜， 為你所看到的嫵媚的、沉睡著的夜， 這是一塊受天使點(diǎn)化的有生命的石頭， 她睡著， 但她身上燃燒著生命的火焰， 她將會(huì)與你對(duì)話(huà)，一旦你將她從眠中喚醒。 米開(kāi)朗基羅對(duì)此有一首答詩(shī)： 睡眠是甜蜜的， 成為頑石更加幸福。 只要世上還有罪惡與恥辱， 不見(jiàn)不聞， 這就是我最大的快樂(lè)。 因此，輕聲些!不要驚醒我! 拉斐爾·桑西（1483年3月28日或4月6日—1520年4月6日），意大利著名畫(huà)家，也是“文藝復(fù)興后三杰”中最年輕的一位，代表了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家從事理想美的事業(yè)所能達(dá)到的巔峰。他的性情平和、文雅，創(chuàng)作了大量的圣母像，他的作品充分體現(xiàn)了安寧、協(xié)調(diào)、和諧、對(duì)稱(chēng)以及完美和恬靜的秩序。遺憾的是他只活了37歲。  圖4 拉斐爾作品《雅典學(xué)院》 圖4為拉斐爾作品《雅典學(xué)院》（濕壁畫(huà)，梵蒂岡博物館拉斐爾署名室）。在《雅典學(xué)院》中，古希臘、古羅馬和文藝復(fù)興的意大利眾多的哲學(xué)家、藝術(shù)家濟(jì)濟(jì)一堂，整幅畫(huà)面體現(xiàn)的正是宗教之外，對(duì)人的理性與智慧的頌揚(yáng)。柏拉圖居于畫(huà)面中部，腋下夾著《蒂邁歐篇》，一手指天，而他的弟子、更愛(ài)真理的亞里士多德則一手持《倫理學(xué)》，一手指前方。這里體現(xiàn)的正是古希臘唯心和唯物之爭(zhēng)。我們看到，柏拉圖長(zhǎng)著一張達(dá)·芬奇的臉，這正是拉斐爾在作品中表達(dá)他對(duì)達(dá)·芬奇的敬重。而在作品的右側(cè)，拉斐爾加進(jìn)了自己的自畫(huà)像（見(jiàn)圖5）。
圖5 《雅典學(xué)院》中拉斐爾的自畫(huà)像 萊昂納多·達(dá)·芬奇（1452年4月15日~1519年5月2日）是意大利文藝復(fù)興畫(huà)家、科學(xué)家、發(fā)明家。 達(dá)·芬奇不僅僅是一個(gè)歷史人物，他更是一個(gè)歷史現(xiàn)象，不用說(shuō)還是藝術(shù)史上取之不竭的課題。走近巨人達(dá)·芬奇，是不容易的。他一生留下了眾多的繪畫(huà)作品與文字創(chuàng)作，這些不同形式的作品，在將我們帶回到古代的同時(shí)，也讓我們不斷發(fā)現(xiàn)他的現(xiàn)代性與超越性。肯尼斯·克拉克(Ken nth Clark) 曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特。而達(dá)·芬奇是藝術(shù)史上的哈姆雷特”。吉羅拉莫·卡爾達(dá)諾(Girolamo Cardano)在十六世紀(jì)曾經(jīng)這么描述達(dá)·芬奇：他不僅是醫(yī)生，也不僅是哲學(xué)家，這些都只是他的一個(gè)側(cè)面，他更是一個(gè)完全意義上的、徹底的畫(huà)家。”也許這句話(huà)，正是同時(shí)代人對(duì)他的最精確的定義。而弗洛伊德更是指出，達(dá)·芬奇“在眾人仍在沉睡的黑夜里，過(guò)早地醒來(lái)了”。尼采則在達(dá)·芬奇身上讀出了“不受教條拘束的自由的觀念”，他更進(jìn)一步認(rèn)為，也許達(dá)·芬奇是唯一一個(gè)有著超越基督教視野的人。他認(rèn)識(shí)東方，有著對(duì)內(nèi)心與外部世界的把握，在這個(gè)文藝復(fù)興的偉人身上有一些超越那個(gè)時(shí)代的歐洲的精神”。 作為一個(gè)科學(xué)藝術(shù)家，達(dá)·芬奇對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)疑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。無(wú)論如何，這是一個(gè)應(yīng)運(yùn)而生的巨人，他注定在文藝復(fù)興的意大利與時(shí)代相遇，并注定以其天才的創(chuàng)造，改變這個(gè)世界，發(fā)現(xiàn)自然與生命的秘密。 圖6為達(dá)·芬奇作品《蒙娜麗莎》（盧浮宮收藏）。
圖6 達(dá)·芬奇作品《蒙娜麗莎》 《蒙娜麗莎》原作的尺寸：縱77cm、橫53cm，該作品畫(huà)在一塊黑色的楊木板上。《蒙娜麗莎》畫(huà)像沒(méi)有眉毛和睫毛，面龐看起來(lái)十分和諧。直視蒙娜麗莎的嘴巴，會(huì)覺(jué)得她沒(méi)怎么笑；然而當(dāng)看著她的眼睛，感覺(jué)到她臉頰的陰影時(shí)，又會(huì)覺(jué)得她在微笑。有研究人員利用微表情理論得出結(jié)論：蒙娜麗莎的微笑中，含有83%的高興、9%的厭惡、6%的恐懼、2%的憤怒。蒙娜麗莎，坐在一把半圓形的木椅上，背后是一道欄桿，隔開(kāi)了人物和背景，背景有道路、河流、橋、山巒，它們?cè)谶_(dá)·芬奇“無(wú)界漸變著色法”的筆法下，和蒙娜麗莎的微笑融為一體，散發(fā)著夢(mèng)幻而神秘的氣息。 圖7為達(dá)·芬奇作品《最后的晚餐》（濕壁畫(huà) 意大利米蘭圣瑪利亞感恩教堂）。1495年，達(dá)·芬奇開(kāi)始著手這幅作品的創(chuàng)作，圣母感恩教堂是一座磚墻建筑，圓頂為帳幕形的倫巴第風(fēng)格，其餐廳是一間樸素的長(zhǎng)方形廳堂，墻壁通體雪白，一條條深色的梁從這一端伸向那一端，《最后的晚餐》便成作于此。1498年，作品終于完成，這幅經(jīng)歷了四個(gè)年頭創(chuàng)作的壁畫(huà)，長(zhǎng)910厘米，寬420厘米。從1478年就開(kāi)始構(gòu)思的草圖來(lái)看，實(shí)際上歷經(jīng)了二十個(gè)年頭的苦心探索，一經(jīng)問(wèn)世，便震驚了那個(gè)時(shí)代的所有藝術(shù)家。  圖7 達(dá)·芬奇作品《最后的晚餐》 此畫(huà)所描繪的是《圣經(jīng)》中記錄的極為重要又充滿(mǎn)戲劇性的一幕，在《新約》的“四福音書(shū)”中都能讀到相關(guān)的描寫(xiě)。當(dāng)耶穌和門(mén)徒在耶路撒冷慶祝逾越節(jié)時(shí)，他們最后一次同進(jìn)晚餐。耶穌已經(jīng)知道自己即將被捕，他對(duì)門(mén)徒說(shuō)：“我實(shí)在告訴你們，你們中間有一個(gè)人要出賣(mài)我了。”門(mén)徒聽(tīng)到這句話(huà)十分震驚，每個(gè)人都問(wèn)他：“主，是我么?”耶穌回答：“同我蘸手在盤(pán)子里的，就是他要出賣(mài)我。”出賣(mài)他的猶大問(wèn)：“拉比，是我么?”耶穌回答：“你說(shuō)的是。” 對(duì)于猶大出賣(mài)耶穌的宗教情節(jié)，喬托、吉蘭達(dá)約等畫(huà)家都做過(guò)嘗試，但似乎對(duì)自己的作品都不太滿(mǎn)意。要在一剎那表現(xiàn)如此復(fù)雜而充滿(mǎn)戲劇化的情節(jié)，的確是不容易的。達(dá)·芬奇在作品敘述上捕捉到了戲劇張力最為飽滿(mǎn)的一刻，將眾門(mén)徒聽(tīng)到基督的話(huà)之后的第一反應(yīng)完美地表現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)面流暢的布局圍繞著耶穌進(jìn)行。這幅作品首次將所有畫(huà)中人全部面對(duì)畫(huà)面之外，作品體現(xiàn)了達(dá)·芬奇在構(gòu)圖上的嶄新理念，中世紀(jì)以來(lái)，相同題材的構(gòu)圖傳統(tǒng)一向是將門(mén)徒沿著桌子呈呆板的直線(xiàn)安排座次，而在這里，達(dá)·芬奇將桌子橫在畫(huà)面的正前方，這個(gè)時(shí)候，桌子就不只是桌子，而是形成一道天然戲臺(tái)的邊緣，觀眾在這一邊，而餐桌的另一邊正在上演著一出戲，在這出戲中，畫(huà)家為我們呈現(xiàn)的則是波浪狀的一群人。使觀畫(huà)者從視覺(jué)和心理上產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)感，仿佛自己不是身處圣母感恩教堂的餐廳，而是回到了畫(huà)面主體發(fā)生的當(dāng)場(chǎng)，目睹最后晚餐的真實(shí)場(chǎng)景。而畫(huà)中所體現(xiàn)的正是連續(xù)動(dòng)作在瞬間中戛然而止時(shí)人物內(nèi)心世界的集中表現(xiàn)。 畫(huà)中人物從左至右依次為：馬太(忍不住站起身來(lái))、達(dá)太(向中間指去)、安德烈(攤開(kāi)掌心，聳起肩膀)、猶大(不由自主地向后傾，左手在桌上張開(kāi)，右手緊緊拽住他出賣(mài)耶穌所得的一袋金幣)、彼得(右手握著一把餐刀，左手搭在約翰的肩上，那把餐刀暗示他在耶穌被捕之時(shí)揮舞著刀將士兵的耳朵割掉)、約翰(垂頭喪氣，靠著彼得，雙目緊閉)、基督(雙手?jǐn)傞_(kāi)，頭部微微左側(cè)，顯出無(wú)可挽回的悲憫神情)、多瑪(豎起一個(gè)指頭，似乎是在詢(xún)問(wèn)耶穌)、大雅各(表情嚴(yán)肅，低頭沉思，攤開(kāi)雙臂)、腓力(站起身來(lái)，雙手捂胸)、馬可(手伸向基督的方向，似在與身邊的人爭(zhēng)論或傳話(huà))、達(dá)太(側(cè)耳傾聽(tīng)西門(mén)說(shuō)話(huà))、西門(mén)(眉頭緊鎖，攤著雙手)。在眾位門(mén)徒中，唯一的一個(gè)反面人物便是猶大，他的重心與其他門(mén)徒不同，并不是指向畫(huà)面中心的耶穌，而是身體本能地仰離，右手下意識(shí)地抓緊了錢(qián)袋，左手打翻了鹽瓶。光線(xiàn)投射在他臉上的陰影，暴露了這個(gè)叛徒內(nèi)心的丑惡?！?span style="font-stretch: normal;line-height: normal;;">3】 達(dá)·芬奇以其淵博的科學(xué)和宗教知識(shí)而聞名。他的這幅畫(huà)似乎隱藏著諸多密碼，至今都在被討論、辯解和分析。但是這不但沒(méi)有解開(kāi)謎團(tuán)，反而更增加了幾分神秘。 撒迦利亞.西琴在《地球編年史》中也對(duì)此畫(huà)進(jìn)行了論述。歸納如下： 以利亞是《圣經(jīng)》中的先知，他在公元前9世紀(jì)的以色列王國(guó)比較活躍，就像他的名字所表達(dá)的一樣（意為“我的上帝是耶和華”）?！妒ソ?jīng)》說(shuō)以利亞沒(méi)有死在地球上，而是“被一陣旋風(fēng)帶進(jìn)了天堂”。根據(jù)猶太人的傳統(tǒng)，以利亞仍然是個(gè)凡人，在逾越節(jié)（猶太歷7月14—21日）前夜這個(gè)特殊的日子里，傳統(tǒng)習(xí)俗仍要求邀請(qǐng)他到猶太人的家里。 猶太教義認(rèn)為，神圣化的以利亞有一天會(huì)歸來(lái)，作為以色列人最終得救的先兆，作為彌賽亞（救世主）的使者而歸來(lái)。按照習(xí)俗，在逾越節(jié)家宴上，要用圣餐杯為以利亞準(zhǔn)備一杯酒，猶太人的孩子會(huì)被告訴說(shuō)，以利亞會(huì)偷偷進(jìn)來(lái)，喝一小口酒。這個(gè)圣餐杯——“以利亞之杯”被裝飾成了一個(gè)藝術(shù)化的高腳杯，除了在逾越節(jié)家宴時(shí)為以利亞舉行儀式而使用外，它不被用于其他任何目的。 那么，畫(huà)中的圣杯在哪里？ 《馬可福音》9:11—13說(shuō)道： 他們就問(wèn)耶穌說(shuō)： 文士為什么說(shuō)以利亞必須先來(lái)？ 耶穌說(shuō)： 以利亞固然先來(lái)，復(fù)興萬(wàn)事…… 但我告訴你們， 以利亞已經(jīng)來(lái)了。 …… 他應(yīng)該在逾越節(jié)宴席上出現(xiàn)了，并從為他斟滿(mǎn)的酒杯中喝了一口！ 所以，毋庸置疑，以利亞之杯就在那里，但是達(dá)·芬奇選擇不把它畫(huà)出來(lái)。在他的畫(huà)作——只能取材于《新約》的《最后的晚餐》——中，耶穌沒(méi)有拿著那個(gè)至關(guān)緊要的杯子，而那個(gè)斟滿(mǎn)酒的杯子也不在桌上！畫(huà)面中，耶穌右邊有個(gè)難以解釋的缺口（見(jiàn)圖5-1-6），他右邊的使徒彎向一邊，就好像讓某個(gè)看不見(jiàn)的人在他們之間一樣！ 對(duì)神學(xué)十分有研究的達(dá)·芬奇，是否暗示這看不見(jiàn)的以利亞已從那開(kāi)著的窗戶(hù)中進(jìn)來(lái)，就在耶穌背后，拿走了他的以利亞之杯呢？【4】 針對(duì)圣餐杯去了哪里，電影《達(dá)·芬奇密碼》也有自己的解讀。影片認(rèn)為，畫(huà)中的V字形缺口就表示了圣杯，其實(shí)它也是指女人的子宮，暗示耶穌是個(gè)人，他與瑪利亞相愛(ài)有了后代，并且瑪利亞也出現(xiàn)在了畫(huà)中，正是耶穌右邊相貌俊美的約翰。而這，正是基督教與猶太教的分歧所在，猶太教認(rèn)為耶和華是神，神是永生不死的，既不是被生育的，自然也不會(huì)像卑微的人一樣生育！所以耶穌自稱(chēng)是上帝的兒子根本就是在褻瀆神明，導(dǎo)致被猶太人出賣(mài)，被羅馬總督釘死在了十字架上。 十五世紀(jì)末十六世紀(jì)初，大師輩出。達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅和拉斐爾并稱(chēng)為“文藝復(fù)興后三杰”，而此時(shí)的中國(guó)正值明朝，也有一個(gè)組合叫“江南四大才子”。其中就有如今老少婦孺都非常熟悉的唐伯虎。 錢(qián)穆先生說(shuō)，“除卻漢高祖，中國(guó)史上由平民直起為天子的，只有明太祖。這是說(shuō)明蒙古人的政權(quán)之下，絕沒(méi)有漢人的地位。因此在蒙古政權(quán)被推翻的過(guò)程中，沒(méi)有讓政權(quán)之自身醞釀出權(quán)臣或軍閥來(lái)操縱這個(gè)變局。明代是中國(guó)傳統(tǒng)政治之再建，然而惡化了。惡化的主因，便在洪武廢相。太祖是一個(gè)雄猜之主。洪武十三年左丞相胡惟庸誅，遂廢宰相。自秦以來(lái)輔佐天子處理國(guó)政的相位，至是廢去，遂成絕對(duì)君主獨(dú)裁的局面。第二個(gè)惡化的原因，在于明代不惜嚴(yán)刑酷罰來(lái)對(duì)待士大夫。此亦起于太祖。鞭笞捶楚，成為朝廷士大夫?qū)こＶ?。終明之世，廷杖逮治不絕書(shū)。 “明祖一面廢宰相，用重型，一面卻極看重學(xué)校。明祖盡知政治不得不用讀書(shū)人，故一面加意培植養(yǎng)成，一面卻設(shè)法削其權(quán)任，殺其氣焰。 “明制中尤堪稱(chēng)述者，在其翰林院。”【5】 唐寅出生時(shí)，明朝已經(jīng)傳到第九個(gè)皇帝手中了。 唐寅出生于1470年3月6日，字伯虎，小字子畏，號(hào)六如居士，是南直隸蘇州府吳縣（今江蘇省蘇州市）人，比達(dá)芬奇小18歲。 唐寅的一生經(jīng)歷過(guò)四個(gè)皇帝：第八個(gè)皇帝朱見(jiàn)深、第九個(gè)皇帝朱佑樘、第十個(gè)皇帝朱厚照、第十一個(gè)皇帝朱厚熜。在朱佑樘執(zhí)政期間進(jìn)京趕考，本想連中三元，卻被卷入一樁考試舞弊案中，得了個(gè)“終生不得為官”的判決。從此游蕩江湖，埋沒(méi)于詩(shī)畫(huà)之間，終成一代名畫(huà)家 。 唐寅晚年生活窮困，依靠朋友接濟(jì)。1524年1月7日去世，享年54歲。此時(shí)，達(dá)芬奇剛?cè)ナ啦坏?span style="font-stretch: normal;line-height: normal;;">5年。 得知了唐寅生活的年代及經(jīng)歷，這首《桃花庵歌》就不難理解了： 《桃花庵歌》 明 唐寅 桃花塢里桃花庵，桃花庵下桃花仙。 桃花仙人種桃樹(shù)，又摘桃花換酒錢(qián)。 酒醒只在花前坐，酒醉還來(lái)花下眠。 半醉半醒日復(fù)日，花落花開(kāi)年復(fù)年。 但愿老死花酒間，不愿鞠躬車(chē)馬前。 車(chē)塵馬足顯者事，酒盞花枝隱士緣。 若將顯者比隱士，一在平地一在天。 若將花酒比車(chē)馬，彼何碌碌我何閑。 世人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。 不見(jiàn)五陵豪杰墓，無(wú)花無(wú)酒鋤作田。 是的，此詩(shī)滿(mǎn)眼花、桃、酒、醉，香艷卻毫不低俗，讓人感到直透紙背的筆力，讀罷猛然一醒。 圖8～圖10是唐寅的仕女畫(huà)代表作，基本上延續(xù)了南宋院體畫(huà)的風(fēng)格。尤其是他的工筆重彩，女子形象的明眸皓齒、體態(tài)婀娜，都是南宋院體的工整畫(huà)風(fēng)。其中《班姬團(tuán)扇圖》描繪的是東漢才女班昭，受當(dāng)時(shí)太后與皇帝的賞識(shí)，常被招入宮中。畫(huà)中班姬手執(zhí)團(tuán)扇，在宮苑信步，意態(tài)闌珊。詩(shī)曰：“落盡閑花日晷遲，薄羅輕汗暑浸肌，眉端心事無(wú)人會(huì)，獨(dú)許青團(tuán)扇子知。”【6】
圖8 班姬團(tuán)扇圖  圖9 紅葉題詩(shī)圖
圖10 吹簫仕女圖 正是： 《踏莎行》風(fēng)華年代 西土三杰，中華四俊， 仙姬圣母遺風(fēng)韻。 藝壇神啟啟愚蒙， 大師堪破坤元陣。 俯首丹青，望天長(zhǎng)問(wèn)， 孤燈寒月誰(shuí)添印？ 后人媒妁娶秋香， 只緣萬(wàn)眾惜高品?！?span style="font-stretch: normal;line-height: normal;;">7】
作者油畫(huà)作品《文藝復(fù)興的年代》（2021年2月） 注： 【1】資料來(lái)源于《人類(lèi)的故事》（房龍著） 【2】資料來(lái)源于《超圖解極簡(jiǎn)歐洲史》（王宇琨、董志道著） 【3】資料來(lái)源于《達(dá)·芬奇》（意大利 亞歷山德羅.委佐齊著） 【4】資料來(lái)源于《地球編年史》第二、七冊(cè)（撒迦利亞.西琴著） 【5】選自《國(guó)史大綱》（下冊(cè)）（錢(qián)穆著） 【6】文徵明的題詩(shī)。 【7】作者填詞于2021年1月11日，中華新韻：人文韻。 《踏莎行》韻律格式： 【中仄平平，中平中仄，（韻）】 中平中仄平平仄（韻）。 中平中仄仄平平， 中平中仄平平仄（韻）。 【中仄平平，中平中仄，（韻）】 中平中仄平平仄。（韻） 中平中仄仄平平， 中平中仄平平仄。（韻） 莎，讀suō。莎草，為多年生草本植物； “中”表示可平可仄；【 】句為對(duì)偶。 |
|
|
