【中藝平臺(tái)】鐘鳴：全球藝術(shù)家編碼【2161】

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雷祺發(fā)：從傳統(tǒng)中國(guó)畫走來的創(chuàng)新者——鐘鳴（2014年1月20日）

鐘鳴作品編號(hào)【2161-002】雅賞

鐘鳴作品編號(hào)【2161-004】雅賞

從當(dāng)下中國(guó)畫發(fā)展現(xiàn)狀來看，傳統(tǒng)中國(guó)畫亟待突破和創(chuàng)新，它與當(dāng)代水墨畫圖式語言的流行形成一種特殊的現(xiàn)象，即傳統(tǒng)中國(guó)畫與當(dāng)代水墨畫是一種“貌離神也離”的關(guān)系。傳統(tǒng)中國(guó)畫關(guān)注的是個(gè)人內(nèi)心情感的起伏變化，“墨戲”的成分相當(dāng)大，沒能自覺地觸及“當(dāng)下”社會(huì)學(xué)問題。也就是說，它沒有問題意識(shí)和批判意識(shí)。這其中的原因，我以為無非有二：一是傳統(tǒng)筆墨的規(guī)范森嚴(yán)；二是時(shí)代語境的不同。反觀當(dāng)代水墨畫，諸如“實(shí)驗(yàn)水墨”、“觀念水墨”、“新水墨”等等不同名目的當(dāng)代水墨派別，則敢于突破陳規(guī)，不懼怕“傷害”傳統(tǒng)，表達(dá)當(dāng)代人的精神訴求，技法可以是傳統(tǒng)的，但圖式必須是新的。藝術(shù)家在符合觀念表達(dá)的需要之下，做出各式各樣的探索之作。由此，我們來分析作為當(dāng)代中國(guó)畫家鐘鳴的藝術(shù)創(chuàng)作，就不得不涉及上述所涉及的問題也即藝術(shù)家與作品、藝術(shù)家與社會(huì)、藝術(shù)家與時(shí)代的關(guān)系。我們從傳統(tǒng)錘煉過來的當(dāng)代中國(guó)畫家的鐘鳴來說，其所身處的當(dāng)代社會(huì)與時(shí)代環(huán)境語境當(dāng)然不同于古代、近代甚至現(xiàn)代，因而在“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的今天，分析“鐘鳴皴”的誕生是否有意義、有著怎樣的意義也就顯得尤為重要。

鐘鳴作品編號(hào)【2161-007】雅賞

鐘鳴作品編號(hào)【2161-009】雅賞

之所以，說鐘鳴的“鐘鳴皴”不完全承續(xù)宋元皴法發(fā)展系統(tǒng)，原因在于，“鐘鳴皴”的誕生不具備“皴法與地質(zhì)”的關(guān)系。古代皴法的誕生，多與地域性的地質(zhì)地貌相關(guān)。我們無論從荊浩的“斧披皴”、董源的“披麻皴”、范寬的“雨點(diǎn)皴”、郭熙的“卷云皴”，還是從馬遠(yuǎn)和夏圭的“大斧披皴”、王蒙的“解索皴”、倪瓚的“折帶皴”都可以得到例證。這些皴法的出現(xiàn)多與“師法造化”有關(guān)。反觀鐘鳴的“鐘鳴皴”，不再以地域性來束縛筆墨的發(fā)揮，偶然間的靈感，也以他長(zhǎng)期對(duì)藝術(shù)艱辛探索有關(guān)。早年，鐘鳴以工筆人物探索為主，少數(shù)民族題材的作品曾多次得到美術(shù)界的認(rèn)可。之后，鐘鳴曾有過一段探索現(xiàn)代水墨人物畫時(shí)期，流行畫面背后，卻是藝術(shù)家對(duì)自我風(fēng)格面貌的尋求與突破。及至2008年左右，即“鐘鳴皴”初創(chuàng)時(shí)期，無論是畫面古典人物的選擇，還是筆下山水樹石的安排，都已看出“鐘鳴皴”的特點(diǎn)。隨著時(shí)間的推移，“鐘鳴皴”的特征越來越突出，現(xiàn)已形成畫家鐘鳴獨(dú)特的個(gè)人符號(hào)，以至于在畫展中，觀眾不需看作品標(biāo)簽即可知道畫作者是誰。

鐘鳴作品編號(hào)【2161-011】雅賞

另外，我們還發(fā)現(xiàn)，“鐘鳴皴”除了運(yùn)用于山水畫創(chuàng)作之外，也在人物畫、花鳥畫等題材上巧妙實(shí)施，特別是在創(chuàng)作人物畫作品之上，“鐘鳴皴”得到淋淋盡致的發(fā)揮，進(jìn)一步印證它的生命力，進(jìn)而突破和拓展皴法的美學(xué)內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)。從鐘鳴近年來創(chuàng)作的作品面貌來看，“鐘鳴皴”并沒有局限在古裝高士人物系列作品，反而在現(xiàn)代人物題材上也得到很好的發(fā)揮。譬如，鐘鳴在面對(duì)國(guó)家和省重大歷史題材創(chuàng)作之時(shí)，大膽以“鐘鳴皴”來處理《辛亥百年祭·走向共和》這幅人物眾多、神貌氣質(zhì)不一的巨制作品，結(jié)果是成功的。說到以名字命名的皴法，我們很自然的會(huì)想到現(xiàn)代山水畫家傅抱石的“抱石皴”。對(duì)比之，“鐘鳴皴”的筆法形態(tài)較之“抱石皴”的拓延性更大。我們無論從“鐘鳴皴”具體描繪物象的形態(tài)，還是從“鐘鳴皴”獨(dú)立的筆墨欣賞，無不體現(xiàn)它的拓延度。易言之，當(dāng)我們遠(yuǎn)看“鐘鳴皴”，則畫面呈現(xiàn)的是具體的物象形態(tài)，而當(dāng)我們放大近看“鐘鳴皴”的時(shí)候，它的局部猶如一幅抽象水墨作品。當(dāng)然，“抱石皴”與“鐘鳴皴”在筆法探索方向上并不一致，“抱石皴”以散筆著稱，古人對(duì)之唯恐避之不及，傅抱石卻反其道而行之，破古入新，擴(kuò)寬現(xiàn)代山水畫的表現(xiàn)空間與審美意義。但傅抱石只是把它停留在山水畫表現(xiàn)之上，并沒有延伸到人物畫、花鳥畫等題材之中。故而，“鐘鳴皴”的意義不僅在于一種新技法的誕生，更在于它在包容性與延伸度。

鐘鳴作品編號(hào)【2161-012】雅賞

鐘鳴作品編號(hào)【2161-026】雅賞

雷祺發(fā)

 中藝平臺(tái)【全球藝術(shù)家編碼2123】

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