陳向迅 | 中國畫的革新探索

hack1111 2021-02-26

展開全文

陳向迅留戀并看重傳統(tǒng)，又努力尋求傳統(tǒng)的現(xiàn)代改造。他始終在這種張力中探索中國畫的新變。他對傳統(tǒng)的留戀來自浙美的傳統(tǒng)教育，對傳統(tǒng)的現(xiàn)代改造來自“85新潮”，來自對現(xiàn)代藝術(shù)的某種認(rèn)同。他和谷文達(dá)、卓鶴君、姜寶林等，是新時期浙江中國畫革新探索的主要代表，他們堅持的原則，不是“先求新，再求好”，而是“同時求新又求好”的原則。

千朵萬朵壓枝低 87.8cm×69 cm 1997年

陳向迅的探索著力點始終在形式語言層面：工筆形式、寫意形式、結(jié)構(gòu)、造型、筆墨、色彩，以及相應(yīng)的媒介材料。具體說，他的畫總是工筆、寫意的某種結(jié)合，如工筆性的精細(xì)勾勒與寫意性的水墨點畫，工筆性的色彩渲染與寫意性的色墨潑寫等。

江南春早 136cm×101 cm 1988年

他從導(dǎo)師陸儼少那里繼承了墨筆寫意，但他似乎更看重作品的精致性，大小幅皆然。他重視平面構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)變形，增加抽象性，即便對景寫生也避免“科學(xué)”的寫實模式。他曾把人體與皴法融成一體；堅持筆墨語言，也適當(dāng)利用肌現(xiàn)；擅用植物色，也講究用礦物色和丙稀……?？傊?，他總是力圖擺脫古典模式，又力圖把重要的古典因素保留下來，并努力將它們統(tǒng)一起來。

水鄉(xiāng)秋色 68cm×85 cm 1996年

陳向迅的探索歷程，大抵是90年代中期以前側(cè)重水墨，如1985年的《黃山寫生》、1987年的《課徒系列》、1989年的《構(gòu)成系列》、1992年的《門神系列》；1993年的《雁蕩寫生》、1995年的《九華山寫生》等，都是水墨作品。90年代后期轉(zhuǎn)向色彩后，多畫瓶花——不是傳統(tǒng)折枝，不是大寫意，小寫意，不是于非廠式的擬宋工筆，與龐薰琴、林風(fēng)眠等的“西體中用”式靜物也大不同。它們多用很薄的富陽生宣，平面結(jié)構(gòu)，以極細(xì)的中鋒勾勒花朵、花瓶、桌面、襯布的輪廓，以墨色為框架和底色，以彩色為主角。

杏花枝頭 136cm×101cm 1988年

在一幅作品中，兼用植物性顏料與礦物性顏料，甚至兼用水彩、水粉、墨膏、丙稀、油畫棒，且極盡精致、沉厚、濃艷之能事。其色調(diào)，似有漆畫般的沉實，織繡般的華美，玉石般的透明，滿幅蒼翠，卻決不浮薄俗艷。它們是工筆，卻沒有老程式，而是獨成一家。他擴(kuò)大了材料的使用，追求材料的新意趣，但始終視水墨為中國畫的基本語言，不放棄它的透明性和筆墨性?？傊?，他的探索大大豐富了傳統(tǒng)繪畫的色彩語言，也獲得了畫界與市場的廣泛認(rèn)可。

交易擔(dān)保月雅藝術(shù)圖書《春風(fēng)得意——陳向迅的繪畫世界》中國美術(shù)學(xué)院出版社小程序

原價280，優(yōu)惠價210

行云流水 68cm×69cm 1990年

近年來，陳向迅的主攻方向回到山水。其實，從90年代末到新世紀(jì)前10年，他并沒有停止畫山水，如《春江水暖》（1996）、《秋盡江南》（1997）《蘭江記憶》（1998年）《南山路的記憶》（2002年）等。這些作品明顯受到花卉的影響，平面構(gòu)成的二維空間，形質(zhì)緊密而厚重。

蘭江記憶(一) 64cm×65cm 1991年

近三年所作，如《蘇堤春曉》《滿山晴翠》《一江秋色》《江上有秋山》《蘭江晚晴》《正是江南好風(fēng)景》《清景無限》《春來江水綠如藍(lán)》等，用筆轉(zhuǎn)松，色彩多變而清透，常常強(qiáng)調(diào)出景物的季節(jié)性特征，清晰的筆跡，厚重的石色、強(qiáng)烈的丙稀色、典雅的國畫色和局部留白形成豐富對比與照應(yīng)，頗似多聲部色彩豐富的復(fù)調(diào)音樂。

蘭江記憶(二) 65cm×65cm 1991年

前面說，向迅的探索涉及中與西、古典與現(xiàn)代、工筆與寫意、形式與情感諸種關(guān)系，都是帶有巨大張力的兩難性課題。這些難題歸結(jié)到一點，可納入“解構(gòu)與重建”這個大題目。陳向迅的山水畫在很大程度上解構(gòu)了傳統(tǒng)山水意象、山水結(jié)構(gòu)模式和山水境界形態(tài)。

“解構(gòu)”一詞，多指證后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象，也用來說明西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展特點，即從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，中間經(jīng)過浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義、抽象主義，再后，追求觀念，形式上轉(zhuǎn)向綜合材料、裝置、新媒體等等，是個不斷自我否定即不斷解構(gòu)與求新的過程。

蘭江記憶(三) 63.5cm×64.8cm 1991年

中國畫本是一種古典藝術(shù)，自85新潮后出現(xiàn)的抽象水墨、觀念水墨，把作為畫種的人物、山水、花鳥畫解構(gòu)了。浙美是中國美術(shù)重鎮(zhèn)，既有以潘天壽為代表的從傳統(tǒng)自身求革新的師生，也有以林風(fēng)眠等為代表的從借鑒西方藝術(shù)求革新的師生。陳向迅大體屬于后者，但他比西畫出身的如吳冠中等更看重傳統(tǒng)，更懂傳統(tǒng)。他在一定程度上解構(gòu)了傳統(tǒng)山水形象和山水境界，突出了構(gòu)成性、筆墨和色彩語言的獨立性。

如果說有什么不足的話，一相對獨立的形式因素還欠缺有機(jī)的整合；二是平面性構(gòu)成還比較簡單；三是對山水境界及其詩性內(nèi)涵有待進(jìn)一步開拓升華。這當(dāng)然是苛求，是對建構(gòu)新山水畫的最高要求，不是陳向迅一個人而是當(dāng)代山水畫家共同面對的課題。