摘    要：劍川木雕是大理白族在長期的生產生活中產生的一門獨具魅力的雕刻藝術。劍川木雕歷史悠久、風格獨具，是我國民族傳統(tǒng)手工藝的典型代表。通過對劍川木雕的詳細考察發(fā)現(xiàn)，它的興起、發(fā)展與特殊的自然環(huán)境、云南建筑業(yè)的興盛、宗教盛行以及劍川白族的性格特征等因素有著密不可分的關系。探討劍川木雕興起的文化歷史根源，不僅有助于加深對劍川木雕的認識和了解，更對我們今天如何傳承、保護和利用劍川木雕有著重要的啟發(fā)意義。

關鍵詞：劍川木雕；白族；興起；發(fā)展

劍川白族木雕（以下簡稱劍川木雕）歷史悠久，影響力廣泛，它的興起與發(fā)展有著獨特的歷史、文化根源。具體而言，劍川的自然環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、文化氛圍、白族同胞的群體性格等都是促進劍川木雕興起和發(fā)展的重要因素。

一、特殊的自然環(huán)境是劍川木雕興起的客觀原因

大理州位于我國西南腹地，山多川少，境內雖然有一定數(shù)量的壩子，但可耕種土地較少?？滴酢洞罄砀尽さ貓D》云：“大理雖一郡，然北接吐蕃、西南近交緬，山川險阻，全滇所恃?！?citation type='reference'>[1]41而劍川地處大理地區(qū)西北部，屬低緯度高海拔地區(qū)，四面環(huán)山，境內山巒起伏、河川交錯。與洱海附近的其它地方相比，劍川的地理環(huán)境顯得艱苦，經(jīng)濟水平一直不高，康熙《劍川州志·風俗》載：“地土磽瘠，又近雪山，寒氣侵逼，五谷少成，收獲亦在鄰郡之后”“土、木、金、皮、工多而值寡，莞、蒲、薪、蒸、產微而利甚少，禾、麻、椒、麥、種廣而收薄。是以豐足之家，僅堪自贍；而仰食于他部者，十常八九”。[2]956劍川的自然條件并不理想，土地貧脊，糧產不豐，百姓們甚至需要依靠其他地區(qū)的農產品維生。

劍川全縣地形分布以山原為主，山地占全縣總面積的90%以上[3]?？h境內的主要山脈有老君山體、雪斑山體等?？滴酢秳Υㄖ葜尽ば蝿荨酚涊d：“西枕老君、東屏青崖、山鎮(zhèn)金體、水列川形，勢若劍鋒、形如川字，州以此名。群岫遮掩，四面皆山；清江抱流，南北皆水。左鎖石門、右截江嘴”。[2]902劍川雖山水秀麗，但農業(yè)用地不僅稀少更堅硬瘠薄，張泓曾說：“蓋劍土磽瘠，食眾生寡，民俱世業(yè)木工”[4]24。由于缺乏足夠的生存資源，除卻農耕之外，劍川人必須謀求其它生活方式。因此，對于劍川人民來說，從事手工藝是一種必然的選擇?？滴酢秳Υㄖ葜尽わL俗》曰：“劍川山清水秀，士生其間，多聰俊雅馴……業(yè)農者兼能習工，禾稼既登，各挾技藝，糊口外境。東作方歸，以所獲輸正供，歲以為?！?。[2]956清道光《云南通志》說劍川“地近雪山，土地磽瘠”[5]399，致使“民間終歲勤動，往往衣食不給。故橫經(jīng)者不免負耒軛，而業(yè)農者必兼習工藝”[5]399。劍川人在古時選擇從事手工藝為客觀環(huán)境使然，為了生活，很多人不得不走上手藝這條道路。

劍川雖然地瘠山眾，農耕田里不夠富足，但林木蔥蘢，林業(yè)資源卻異常豐富，康熙《劍川州志·物產》記載劍川地區(qū)盛產“柏樹、椿樹、楸樹、槐樹、棕樹”[2]957等多種樹木。種類多樣、類型繁多的木材為劍川木雕的產生和發(fā)展提供了良好的基礎條件。這些木材絕大多數(shù)都適合雕刻，像椿木、楊木、白果木、柏木等都是木雕中常用的材料。這其中，楸樹、青皮樹為云南本地特產，青皮樹因產于云南當?shù)?，所以又稱之“云木”或“滇系椴木”，是劍川木雕最主要的雕刻材料。

“（云南手工業(yè)）常因地域環(huán)境關系，而藝業(yè)亦有專精。如東川之銅匠，牟定之鐵匠，箇舊之錫匠，因各物均為當?shù)靥禺a，業(yè)此者人數(shù)眾多，手藝亦高。至若劍川之木匠……人數(shù)藝術，亦不亞于前數(shù)，此皆環(huán)境關系所造成者也”[6]244。由此可知，特殊的自然環(huán)境是劍川木雕興起的客觀原因。

二、大理白族文化的全面繁榮為木雕發(fā)展創(chuàng)造了良好的氛圍

大理白族文化源遠流長，在民居建筑、音樂舞蹈、語言文學、繪畫書法、手工技藝等各個方面均有驚艷的表現(xiàn)，且自成體系，影響深遠。

大理的建筑巧奪天工，“重屋制如蛛網(wǎng)，架空無柱”[7]24；繪畫方面，目前出土了石器時代蒼山西坡巖畫，可見繪畫歷史之久遠。大理的各種青銅圖案，各時期的郡府壁畫、墓室壁畫、巖畫等等無不讓人嘖嘖稱贊。書卷畫上，大理國時期的《張勝溫畫卷》除了得到乾隆稱贊外，宋濂亦贊曰“皆極精致”、來復贊曰“設色精致、金碧燦然”。除此之外，流傳至今的經(jīng)典繪畫作品還有《南詔圖傳》《維摩詰會圖》《自心月輪圖》，石鐘山巖畫觀音等等。元明清之際，大理地區(qū)著名的繪畫藝人，諸如李珠慶、馬國慶、張以仁等等，不勝枚舉，而劍川籍的著名畫家亦數(shù)不勝數(shù)，如李珽、張宇、陳學鴻、段鵬瑞等。

大理白族的工藝美術繁美細致、絢麗精巧，其品種之多、形式之精、文化內涵之深在國內罕見，與中國他區(qū)域相較，毫不遜色。大理地區(qū)的染織、刺繡工藝精致美妙，《后漢書》載：“（永昌）土地沃美，宜五谷蠶桑，知染彩文繡”[8]2849；大理的鑲嵌工藝亦出神入化，“三塔山”“宏圣寺塔”等地出土文物中的鑲嵌裝飾，華彩工巧；大理境內的銅佛像形象傳神，南詔時期不僅能用鐵澆鑄五節(jié)“鐵柱”，還能用銅澆鑄大銅鐘和銅觀音，可見當時“治銅工業(yè)之精美，與夫規(guī)模之宏大，以及造型藝術之高超也。”[9]337

大理白族的雕刻藝術精妙異常，成就斐然，如版畫造型準確、線條流暢，李孝友曾評論“無論構圖或線條，藝術水平都相當高，刻印也非常精致，與徽州版畫相較殊無遜色”。[10]元明清時期，大理地區(qū)盛行的甲馬是木刻藝術的一種，白族甲馬構圖飽滿、線條粗獷，具有明顯的地域風格和民族特色；劍川的石雕同樣也是聲名大噪，在劍川與木雕號稱“雙雕”，其藝術成就和影響力絲毫不比木雕遜色，《云南百科全書》把劍川木雕與石雕稱為“滇西雙絕”。劍川石雕主要存在于當?shù)厮抡闹A、廊柱、石基、門墻、牌坊、墓葬等處，其雕刻技法主要以淺浮雕和高浮雕為主，風格多偏重寫實，渾厚、樸實是其顯著的特點。劍川石雕歷史悠久，民諺“雕得石龍騰空舞，雕得石花引蜜蜂，雕得石人開口笑?！奔词菍Υㄊ窆そ臣妓囁降姆Q贊。

大理白族的工藝美術琳瑯滿目、爭巧斗艷，它們之間相互影響、相互促進，共同譜寫出了白族文化藝術的華彩篇章。劍川木雕之所以能夠取得輝煌成就，正得益于這種良好的藝術氛圍，其中很多藝術都對木雕產生過影響，例如，繪畫是雕刻的基礎，學習雕刻必須有較強的造型能力，而掌握造型能力主要建立在繪畫基礎之上。劍川雕刻藝術如木雕、石雕以及甲馬中的不少人物造型都與劍川巖畫、傳統(tǒng)繪畫非常接近。

在諸多藝術門類中，當屬劍川石雕與木雕的關聯(lián)度最強。石雕與木雕同屬于空間造型藝術，結果都是創(chuàng)造出可視、可觸的藝術形象，進而表現(xiàn)出主題思想和文化寓意。在固定的空間里，追求畫面的立體感，講究圖案的優(yōu)美、結構精巧是兩者的相同之處。雖然一個是在木料上行刀，一個在石材上雕刻，但雕刻對象都屬于硬質材料。表現(xiàn)技法上，淺浮雕、深浮雕、透雕、圓雕等都是兩者常用的手法。行刀過程中，對刀的運用，如轉折、頓挫、凹凸、起伏等也極其相似。可以說，木、石雕在本質上是一致的。古時劍川匠人所建造的建筑往往由木匠和石匠共同承擔，木匠與石匠有著不可分離的親密關系。劍川木雕和石雕在發(fā)展的過程中一直互相借鑒、取長補短，如石寶山石窟部分洞窟的門檐上就雕刻出了與木構建筑相同結構的造型，“第四窟門前刻有兩根圓柱，柱與柱間由‘欄額’相連，柱頭上各有一朵‘重拱出跳’結構的斗拱，下為枦斗，枦斗之上有一‘蜀柱’，柱上即彎曲形拱及小斗，上承檐枋和檐椽，每一檐椽上都配有瓦當及滴水。兩柱之間的欄額上也有一朵斗拱，形狀及結構與柱頭斗拱相似。另外，柱頭斗拱和欄額斗拱之間還有兩組人字形拱，拱上亦有小斗”[11]100。再從傳統(tǒng)古民居建筑中的石雕、墓葬石雕、石窟石雕等物件來看，石雕中常出現(xiàn)的“鹿響金鐘”“兔含靈草”“麒麟吐書”“暗八仙”“雙鳳朝陽”等主題以及“石榴”“草龍”“草鳳”“松樹”“牡丹”等物體形象也在劍川木雕中大量存在。無論是結構布局、還是素材的選取，劍川木雕與石雕在可謂近乎相同。

大理地區(qū)的民間藝術多姿多彩，燦如星辰，這些藝術類型存在著互通性和相似處，藝術門類之間的借鑒、取長補短也是藝術發(fā)展史上的常見現(xiàn)象。

三、古代云南建筑業(yè)的興盛是劍川木雕發(fā)展的內生動力

云南的建筑也在中國建筑史上寫下過輝煌燦爛的篇章。歷史上，云南人民建造過許多具有獨特民族風格和地域特征的建筑物，遺留至今的城堡、民居、寺廟、古塔、園林、橋梁、墓葬等古建筑不乏經(jīng)典之作，充分體現(xiàn)著古代云南建筑杰出的成就。

中國古代建筑離不開雕紋修飾。木雕是中國古代建筑長期使用的一種裝飾手法，它在中國古代建筑裝飾上一直占著重要的位置。殷商時期，宮廷建筑就已使用木雕裝飾。[12]21在建筑物體上雕文刻鏤自古便是中國人的傳統(tǒng)和習慣，《魯靈光殿賦》曾記載過漢代的木雕“龍桷雕鏤，飛禽走獸，因木生姿”[13]513，“桷”是建筑物上方形的椽子?？梢?，漢代在椽子上雕刻飛禽走獸已不再是罕見之事。古代云南的寺觀廟宇、宮館書院、傳統(tǒng)民居等建筑物為劍川木雕提供了生存的空間。建筑物體不僅為木雕創(chuàng)造了“一展才華”的平臺，建筑業(yè)的興盛發(fā)達也促使了木雕業(yè)不斷進步。

古代云南的建筑大多屬于土木建構，對“木”的運用非常普遍和廣泛，建筑物上的木件構造、雕刻紋飾大多都是劍川木雕匠人的杰作，如明清時期云南省修建的建水文廟建水文廟始建于元朝泰定二年，現(xiàn)存文廟建筑群為明清兩代修繕、擴建。'>【1】、石羊文廟、獅山正續(xù)寺、建水朝陽樓、景谷遷糯寺、麗江五鳳樓、迪慶歸化寺等，都留下了劍川木雕的藝術手跡[14]130。建水文廟大成殿正門22扇屏門采用深浮雕的手法，雕刻了100多個飛禽走獸、花草植物的形象，雕工精細，是劍川木匠的傳統(tǒng)技藝[15]209。這些雕刻的題材有“喜鵲登梅”“兩獅嬉水”“犀牛望月”等等。文廟前檐懸掛的“先獅廟”木匾四周雕鏤著“龍鳳呈祥”的精致木雕圖案，“太和元氣”坊和“洙泗淵源”坊的基座上依然存有大量的山水、花鳥及《論語》故事木雕造型，兩坊檐下的如意拱頭栩栩如生。再如，麗江五鳳樓扇門上雕刻的牡丹、梅花、石榴花、雙喜及壽字圖紋，線條流暢、琢刻細膩，是云南少數(shù)民族地區(qū)頗具特色的古代建筑[16]175?？梢哉f，無論是建水文廟，還是五鳳樓，或是朝陽樓等遠近馳名建筑物，其木雕圖案均形象生動，技法精妙。

在諸多建筑物類型中，對劍川木雕發(fā)展、壯大起到直接推動力的當屬白族傳統(tǒng)民居。白族常見的民居建筑形式有“三坊一照壁”“一正兩耳”“四合五天井”及“六合同春”等，相比于其他建筑物體，白族傳統(tǒng)民居更加依賴木雕裝飾，無論是豪華住宅或是一般屋舍，都離不開雕飾圖案。元明清時期，白族民居幾乎家家戶戶都會進行木雕裝飾。古民居廈廊的梁頭、花枋、坨墩、格子門、花窗等都充分顯示著白族木雕的高超技藝[17]316。白族民居中房屋梁頭、吊柱、耍頭、門窗、走廊欄桿只要能夠進行雕刻的地方，木雕圖紋都會出現(xiàn)其上?？梢哉f，傳統(tǒng)的白族古民居“無宅不雕花”。

古代云南建筑業(yè)的繁榮給予了劍川木雕持續(xù)的活力，換言之，建筑業(yè)的興盛是劍川木雕發(fā)展的內生動力。

四、宗教的盛行是推動劍川木雕發(fā)展的又一要素

大理地區(qū)自古宗教非常盛行，白族人民的信仰包括佛教、本主、景教、道教等等。這其中，當屬佛教及本主信仰的影響力最大。

《新纂云南通志·宗教考》曾云：“滇之佛教，傳聞與漢晉，興隆于唐宋，昌于元，盛于明，而衰落于清”。[18]476南詔、大理國舉國信仰佛教，上至國王、大臣及士大夫，下到一般百姓，幾乎都是虔誠的佛教徒。大理國更是被稱為佛國或妙香國，曾一度出現(xiàn)“家無貧富，皆有佛堂，人不以老壯，手不釋數(shù)珠”[19]3的盛況。

佛教的盛行，一方面促使著寺廟建筑的興盛，元初甚至“（大理）沿山寺宇極多，不可殫記”[19]3。星羅棋布的佛教寺廟建筑自然帶動了木雕行業(yè)的發(fā)展，大理時期的寺廟諸如建水指林寺、景谷遷糯佛寺、大理喜洲圣元寺等等，其木雕構件穿插枋、斗拱、抱頭梁、雀替及木雕裝飾格子門窗等無不精致典雅，這些木雕基本都是劍川匠人辛勤勞動的結晶。另一方面，大量的佛像造型建造，自然也離不開木雕。南詔、大理時期佛像造型主要有石制、銅制、木制等，這一時期雕刻木佛已經(jīng)是常見之事?，F(xiàn)存至今的南詔、大理時期的木雕佛像有劍川沙溪鎮(zhèn)木雕佛屏造像，下關鎮(zhèn)陽平村佛圖寺九尊柏木雕觀音像、木雕佛像，雞足山大殿的迦葉木雕像，崇圣寺木雕南海三圣（觀音、文殊、普賢）像，香檀阿嵯耶觀音像（云南博物館藏），安寧曹溪寺木雕三圣像，姚安興寶寺四尊木雕菩薩像等等，而以上這些都是劍川木匠的杰作。

白族的本主信仰同樣促進了木雕業(yè)的發(fā)展?！氨局鳌笔前鬃迦罕姷谋Ｗo神，自古以來，白族人民主要崇拜“本主”，信仰佛教。[20]306大理范圍的白族村寨幾乎都建有自己的本主廟，“各村所祀之神不同，蓋由古代各小部落，皆有本村主神”[9]247。目前，劍川縣現(xiàn)有393個自然村，其中白族村寨313個，共有本主廟200個，供奉了本主神204尊[21]3。白族的本主神靈相當廣泛，包括自然神靈、宗教神祗、圖騰崇拜神靈、帝王將相、能工巧匠、祖先神靈、孝子節(jié)婦、普通百姓等。本主信仰與木雕的關系，除卻本主廟宇等建筑需要大量的木雕裝飾外，木雕本主像更是普遍。白族本主廟中主要有兩套本主神造像體系，一套是“座像”，多為泥塑，固定與本主廟的神臺上供日常祭祀。另一套為“出像”，用香柏木雕刻，染以顏色，每年迎神時抬出本主廟游神供奉[22]119。本主的造像主要由泥塑、石雕和木雕建造，古時大多為木雕，以便人們能夠在“本主節(jié)”期迎送[23]196。木雕造像與泥塑比較起來，顯得精細美觀；與石雕相比，又輕巧秀麗。直至今日，白族的本主造像很多還是由木料雕刻而成。劍川范圍內，現(xiàn)存歷史遺留的本主木雕就有元代沙溪馬坪關本主廟全家像、劍川木坪村明代本主全家像、水古樓村明代本主雕像、東營村明末清初閭閻景帝本主木雕群像等等。這些本主造像質樸端莊、簡約大氣、線條明暢，具有很高的藝術價值。

劍川木匠在宗教神靈造像的建造上貢獻出了非凡的力量，他們依靠著自己勤勞的雙手與聰明的智慧，為后人們留下了許許多多經(jīng)典的作品?！按罄?、劍川一帶的木匠，善于精雕細刻之術，他們在建筑許多富麗堂皇的家宅、廟宇的同時，也留下了許多非常精美的木雕本主像作品”。[22]119同時，大量的宗教建筑和神靈造像需求反向促進了劍川木雕的不斷步，對劍川木雕產生了推進作用。

五、中原文化為劍川木雕的繁榮發(fā)展提供了強大的文化支撐

六、工匠們的杰出表現(xiàn)為劍川木雕興盛打下了堅實的基礎

滇西北地區(qū)多年來一直流傳著一首民謠：“麗江粑粑鶴慶酒，劍川木雕到處走”。麗江粑粑是麗江納西族獨具風味的一種食品，而鶴慶乾酒在滇西北片區(qū)幾乎家喻戶曉，是該地區(qū)的名酒。清檀萃《滇海虞衡志》載：“鶴慶（乾）酒，其味較汾酒尤醇厚”。[27]91劍川木雕和麗江的粑粑、鶴慶的乾酒一樣是當?shù)刈顬榈湫偷奈幕＿@則民謠不僅說明了木雕在劍川文化體系中獨一無二的代表性地位，更彰顯了劍川木雕匠人千百年來為整個西南地區(qū)甚至緬甸、越南一些地方木工營造做出的杰出貢獻。

劍川自古為西南地區(qū)的交通要塞，這里是滇藏古道、維西至永昌古道等的必經(jīng)之路，境內自古道路縱橫，商旅不絕。獨特的地理位置，便利的交通優(yōu)勢為劍川人外出提供了有利的先決條件。古時劍川木雕匠人行跡范圍異常廣闊。清人張泓在其《滇南新語》中曰：“滇之七十余州縣及鄰滇之黔、川等省，善規(guī)矩斧鑿者，隨地皆劍民”[4]24，歷史上劍川木雕匠人們的足跡遍布云南境內的各個地區(qū)，在貴州、四川以至緬甸、越南等地皆能見到他們的身影。“善規(guī)矩斧鑿”是對劍川木匠高超水平的認可，而“隨地皆劍民”則點出了劍川木匠經(jīng)營范圍之廣、影響力之大，在地方建筑史上具有舉足輕重的地位。

劍川傳統(tǒng)本子曲很多作品真實敘述了木匠們外出打工、流落他鄉(xiāng)的境遇，抒發(fā)著匠人和其家人們的真情實感，如《出門調》《鴻雁帶書》等。這些傳統(tǒng)白曲唱出了木匠們外出的辛酸，也唱出了家人們對他們的思念，同時更折射出了劍川木雕藝人們外出勞作的普遍情況。

文化生態(tài)學認為，人類不僅通過文化認識資源，反之又可以通過文化獲取和利用資源。[28]229劍川木匠“走夷方”，為后世留下了許多經(jīng)典之作，他們精湛的技藝受到了廣大地區(qū)人們的認可。清末民初時期，李根源在其《滇西兵要界務圖鈔》中曾對劍川匠人們的技藝水平稱贊到：“（劍川）人習木石工，精良而有法度，故滇西建物宇者，皆劍川工匠為之”。[29]74劍川木匠手藝之精巧不容懷疑，如清光緒年間，劍川甸南寶甸白族木匠楊沛盛利用木筒在海尾河上架設倒虹吸“木龍”，首創(chuàng)了劍川引水工程，改造了水利建設設施。

千百年來，云南境內諸多舉世聞名的建筑均出自劍川木雕工匠之手，這樣的事例不勝枚舉，如“雞足山的三百六十處、庵堂七十二處大剎”[20]268，保山太保山古建筑、昆明金馬碧雞坊、中甸歸化寺、官渡古鎮(zhèn)、建水文廟、麗江木府……乃至緬甸曼德勒皇城等等。甚至進京參與了故宮的建設，“明初，劍川許多優(yōu)秀木石工匠多次應召入京，嘉靖年間再次應召如京，參加故宮等大型宮殿工程建設”[3]6。直至近現(xiàn)代，劍川木匠還是保持著外出營造的傳統(tǒng)習慣?！?950年以后，劍川古建筑工程隊曾先后到北京民族文化宮、四川會理、昌都地區(qū)，以及中甸、麗江、德宏、怒江、大理、楚雄、昆明等地，進行大批量仿古建筑施工。這些地區(qū)風景名勝中的各種形式仿古建筑，諸如門樓、亭榭、回廊、殿宇或樓堂、館、所、階、梯、柵、欄等園林設施，大部分出自劍川木石匠之手”[3]819，為此他們還受到過省、州人民政府的表彰。

外出謀生的匠人們不僅傳播了劍川的技藝，在不斷與外界接觸過程中更讓自身的水平得到了提高。他們在展示精良傳統(tǒng)技藝的同時，也吸收到了中原地區(qū)不少先進技術，使劍川木石技藝更臻完善[3]6。從古至今，劍川木雕的匠人們憑借著高超的技藝，贏得了大眾對他們的認可，也為自己贏得了廣闊的市場和生存空間，一代又一代的劍川工匠們在先輩們的基礎上開拓創(chuàng)新，始終保持精益求精的工作態(tài)度和銳意進取的良好品質，努力推動著劍川木雕邁向新的臺階，劍川木雕的影響力因此歷久彌新。可以說，正是多年來工匠們在自己領域中的杰出表現(xiàn)為劍川木雕的興盛打下了良好的基礎。

七、劍川白族的性格特征也是促使木雕業(yè)興盛的關鍵要素

二十世紀三十年代開始，文化與人格學派逐漸在人類學領域興起，該學派將人格作為重要的研究對象，并著重探討人格與文化的關系。本尼迪克特認為社會的風俗塑造了人的性格和行為，“個人生活史的主軸是對社會所遺留下來的傳統(tǒng)模式和準則的順應”[30]221；米德也認為文化讓人們“按既定的文化形象成長”[31]268。但同時，他們也注意到了人的性格對文化的作用，如林頓認為人格影響文化，文化也影響人格，人格在與文化的互動中發(fā)展并產生作用。如果從文化人格理論角度來看，劍川白族人民的性格對木雕業(yè)的發(fā)展起到了不可忽視的作用。

關于人格，弗洛伊德把它看成“自我”“超我”“本我”相互作用的一種結構式存在狀態(tài)；本尼迪克特則說“文化是大寫的個性”，在她眼中，人格在很大程度上可與個性等同；米德曾把人格定義為個體的全部心理特征，包括感受能力、思想、習慣和在一定條件下的情感反應。無論他們對人格如何解釋，性格必定是人格的組成部分。

劍川白族人民的性格對木雕業(yè)的發(fā)展起到了不可忽視的作用。特殊的自然環(huán)境和深厚的文化底蘊造就了劍川白族勤勞樸實的性格特點和吃苦耐勞的生活態(tài)度，劍川人民“民風樸茂，有唐魏儉嗇之風，無××獷悍之氣”[2]956。劍川女子亦是勤勤懇懇，張泓曾曰“（外出的工匠）近則仲夏孟冬栽獲兩歸，遠則以收獲為期必一返，獲畢仍往。是以劍之耘耨樵牧，盡屬村嫗。男既遠游，女當門戶。催糧編甲，亦多婦代夫役，皆能練事無誤”[4]23。踏實勤奮的劍川工匠為了生存不惜背井離鄉(xiāng)，而自身樸實無華的性格也讓他們能夠在所到之處牢牢扎根。

此外，困頓的自然環(huán)境也磨煉出了劍川白族勇于開拓創(chuàng)新的性格特征，劍川白族不僅有著白族人民勤勞節(jié)儉的共性，還具有無畏困難、積極創(chuàng)新的鮮明個性?！懊褙毜伛?，糊口不暇”[4]24的自然條件成就了人們無畏艱難、敢于創(chuàng)造的精神，劍川木匠因此無懼挑戰(zhàn)，深入云南七十余州及貴州、四川等地從事木工事業(yè)。歷史上，劍川木雕不斷吸收和接受著中原文化以及周邊各地文化的精華，始終保持著頑強的藝術生命力，這是劍川白族創(chuàng)造精神的最直接體現(xiàn)。

劍川木雕是大理白族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它承載著豐厚的歷史記憶和獨特的文化韻味，多年來，它一直享有“中國西南第一木雕”的美譽。劍川木雕的興起和發(fā)展并非偶然，而與特殊的自然環(huán)境、建筑業(yè)興盛、宗教盛行等多種因素有著密不可分的關系。探析劍川木雕興起和發(fā)展的根源，不僅有助于我們深入了解和認識劍川木雕文化，更可以幫助我們思考劍川木雕的未來走向。

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注釋

原載于《廣西民族研究》2020年第4期。