傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)對(duì)詩(shī)法在民間蒙學(xué)的熱衷與詩(shī)論家漠視、疏遠(yuǎn)的兩種不同態(tài)度形成了技法研究的獨(dú)特景觀。如何維系規(guī)則與創(chuàng)化、泥古與革新、禁忌與自由等對(duì)立要素之間“必要的張力”，詩(shī)如何通過(guò)技術(shù)性操縱實(shí)現(xiàn)合乎范式的有效表達(dá)，及歷代詩(shī)人從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，瓦解壁障、消解法度，成為詩(shī)學(xué)視域一重要命題。法本義為刑罰，胡適認(rèn)為古有兩個(gè)法字，“一個(gè)作‘亼，從亼從正，是模范之法。一個(gè)作‘灋……是刑罰之法。這兩個(gè)意義都很古，比較看來(lái)，似乎模范的‘佱更古?！?創(chuàng)作理論中，人們從形式上來(lái)規(guī)范創(chuàng)作，并把它確定為從事文藝的基本條件。法常和格律連在一起，從文體角度，尤在唐代，在指詩(shī)文的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言要求和規(guī)則時(shí)，格、法有時(shí)是相通的。格，《說(shuō)文》釋為“木長(zhǎng)貌，從木各聲”，樹枝的延長(zhǎng)交錯(cuò)可以產(chǎn)生枝格，因此又引申為法式和標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)入文藝領(lǐng)域，指體式規(guī)范，亦指詩(shī)歌精神、志氣在作品風(fēng)貌上的體現(xiàn)。盡管詩(shī)格、詩(shī)式中所列規(guī)范和制式過(guò)于細(xì)碎，人們也只把它當(dāng)成一種后學(xué)者入門須掌握的規(guī)則、形式來(lái)看待，但它代表了中國(guó)詩(shī)法理論發(fā)展的一種潮流，也是詩(shī)法理論向更高層次發(fā)展的基礎(chǔ)。

古典美學(xué)講究法，以中國(guó)畫為例，就有筆法、章法、勾法、點(diǎn)法、墨法、描法、染法等。畫法是繪畫的技藝法則，即圖式語(yǔ)言的表現(xiàn)手段。老子云：“道常無(wú)名，樸”，“樸散則為器”。畫法相對(duì)于道，為形而下，因?yàn)樗蔷唧w的、可摹的。畫雖一藝，其中有道，其中有法，法偏于技義，而鮮論及道。為讓物性保持本真、充分自我呈現(xiàn)的詩(shī)性直觀，詩(shī)法在人與自然的關(guān)系上是形象思維生發(fā)而成為充滿詩(shī)性智慧的天人合一。在人間秩序方面，詩(shī)法表現(xiàn)為以天道糅合藝道，以人道順應(yīng)天道的詩(shī)性倫理。“古人之詩(shī)，天也；后世之詩(shī)，人焉而已矣?！?所謂“道藝不二”亦即得心應(yīng)手。傳統(tǒng)繪畫之所以用客觀的形、神寫意而產(chǎn)生出美妙境界，畫家是技藝的創(chuàng)造者和運(yùn)用者，理為自然之反映，畫家通過(guò)自然事物的體悟而進(jìn)入道的境界。同時(shí)，道的境界通過(guò)畫面呈現(xiàn)的自然意向而顯示畫家心意，一切圖式不過(guò)是以意運(yùn)斤、以意使法的外在表現(xiàn)。創(chuàng)作不是制作，技法固然重要，但神韻、意境不能單靠精細(xì)的技法而生成。如何以有效的審美形式表現(xiàn)情志與性靈，如何讓作品合目的性，是歷代詩(shī)人追求的目標(biāo)。

一

在屈原楚辭，其采取與前人迥然不同的句式，以方言楚語(yǔ)，七字一句，間以兮字，其創(chuàng)

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作意識(shí)已流露較明確的詩(shī)法觀念。” 作為經(jīng)學(xué)附屬的漢代詩(shī)學(xué)，詩(shī)歌法度無(wú)非是圣人法度在詩(shī)體中的顯現(xiàn)。魏晉六朝以來(lái)，對(duì)形式技巧的重視在詩(shī)人心中的地位有了明顯改變，作為文化哲學(xué)范疇的法，其理論品格同樣深刻影響了后來(lái)的文藝?yán)碚摗ｋm永明聲律論未明確提出詩(shī)法概念，但在實(shí)際上已對(duì)詩(shī)歌形式做出了十分嚴(yán)格的規(guī)定，《詩(shī)品》明確指出 “至平上去入，則余病未能，蜂腰鶴膝，閭里已具”。劉勰“總術(shù)”一章，強(qiáng)調(diào)術(shù)的重要；司空?qǐng)D列《二十四詩(shī)品》，是對(duì)24種詩(shī)歌寫作技巧的討論；南宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》還專辟一章為“詩(shī)法”?？梢?jiàn)，文藝之法的勃興乃是文人求美意識(shí)與社會(huì)文化因襲變革的結(jié)果，在涵蓋體法和技法的范疇之下，集合了格律、體式等體法范疇及活法、定法等技法范疇。

鐘嶸對(duì)詩(shī)之技法尤為重視，因“動(dòng)天地，感鬼神，莫近乎詩(shī)”，他認(rèn)為寫詩(shī)是有技巧方法的，而且這種技法也容易領(lǐng)會(huì)，《詩(shī)品·序》即云：“詩(shī)之為技，較爾可知，以類推之，殆均博奕?！庇捎诓蛔裱?shī)法，使當(dāng)時(shí)詩(shī)壇出現(xiàn)了“庸音雜體，人各為容”的狀況?！叭荨?，何意？《老子》言“孔德之容”，《釋文》引鐘(會(huì))注：“容，法也”，這里所說(shuō)的“人各為容”之“容”就是詩(shī)法。陸機(jī)詩(shī)“尚規(guī)矩”、張華詩(shī)“巧用文字”，本是詩(shī)人在形式上努力的表現(xiàn)，但在這里卻因有傷真美而詬為詩(shī)病。

初唐人對(duì)形式的態(tài)度較自覺(jué)，大量以詩(shī)賦為試的唐代科舉，檢驗(yàn)士子對(duì)聲律、對(duì)偶等法度的，主要就是“考文者以聲病為是非”。宋人姜夔曾指出，“不知詩(shī)病，何由能詩(shī)？不觀詩(shī)法，何由知病？”當(dāng)是對(duì)技法形式感的偏奢而導(dǎo)致的。盡管詩(shī)格、詩(shī)式的出現(xiàn)宣告人們開(kāi)始把目光投向詩(shī)法，但此時(shí)詩(shī)法在詩(shī)學(xué)中的地位依然是邊緣的。在創(chuàng)作中對(duì)句法、字法、章法上的很多心得，其最終目的并非為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容，而是要在形式上出人意表。

盛唐近體詩(shī)律精工、意象渾融、狀物豐腴。中唐以后，隨著形象思維理性化的傾向日益明顯，意象趨于碎裂。杜甫作為盛唐前詩(shī)歌的集大成者，又開(kāi)中唐后詩(shī)歌發(fā)展變化的宗師門徑，后世詩(shī)歌理性化、技巧化、破碎化、瑣細(xì)化傾向均導(dǎo)源于斯。除擅長(zhǎng)聲律近體外，還兼工古體，雖元白倡俗化；韓愈以文為詩(shī)，大講理性化與技巧化；孟賈詩(shī)歌技巧化意味更濃，然杜甫論詩(shī)之法無(wú)所不包、無(wú)體不工，“盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專”，自謂“老去漸于詩(shī)律細(xì)”，故宋人有“自李杜以來(lái)，古人詩(shī)法盡廢” ，“學(xué)詩(shī)當(dāng)以子美為師，有規(guī)矩故可學(xué)” 之說(shuō)。盡管杜甫對(duì)法的范疇沒(méi)有進(jìn)行理論闡述，但他以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ纫庾R(shí)，建構(gòu)了詩(shī)法理論的基礎(chǔ)，一個(gè)詩(shī)法體系。其獨(dú)具形態(tài)的詩(shī)法學(xué)，對(duì)詩(shī)法的重視體現(xiàn)了對(duì)形式的高度自覺(jué)，是近體詩(shī)成熟的標(biāo)志。

由于細(xì)密詩(shī)法的極至發(fā)展，宋代濃郁的法度意識(shí)，詩(shī)論家熱衷于建構(gòu)一種精微的技巧理論來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作，新的表現(xiàn)方法與創(chuàng)作技巧為后世提供了創(chuàng)造性模仿的藍(lán)本。于是，法開(kāi)始超越具體作家作品、時(shí)代的限制而成為古典美學(xué)體系的重要因素。江西詩(shī)派形式上的“點(diǎn)鐵成金”和內(nèi)容上的“脫胎換骨”等法，加之一些理學(xué)家也引詩(shī)說(shuō)理，將詩(shī)陷入非詩(shī)的境地。使詩(shī)失去了盛唐詩(shī)“透徹玲攏，不可湊泊”的流風(fēng)遺韻，成為“涉理路、落言筌”的“湊泊”。無(wú)論從寬宏視角而言的虛化意義的法度，還是具體的字法、句法、章法及各種技巧之法，宋人都得到了詳盡的討論，尤其“流轉(zhuǎn)圓美”的法度之美將人工詩(shī)歌之美提升到較高層次。其活法之說(shuō)，由于認(rèn)識(shí)到法度和自由間的深刻矛盾，在禁錮中尋找相對(duì)的自由又避免法度走向瑣細(xì)化，為漢魏六朝以來(lái)論詩(shī)作文者的心聲。

二

古體詩(shī)的語(yǔ)言系統(tǒng)，雖不像律詩(shī)嚴(yán)格按照聲韻、病犯、句式來(lái)執(zhí)行，作為約定俗成的形式，也暗含了法度的意義。由于儒家思想在秦以后逐漸占統(tǒng)治地位，法古也漸成為后世文學(xué)法度產(chǎn)生的主要途徑。

傳統(tǒng)以經(jīng)典為法，與天為徒，言其應(yīng)取法自然，從自然法則中尋找創(chuàng)作的靈感和方法。而與古為徒，則是對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)。古，也就是經(jīng)典，尚法或變法，都是對(duì)經(jīng)典的態(tài)度。歷代詩(shī)人偏諳于擬古與尊古之中。魏晉以前，辭賦摹擬最為興盛，一般具有一定的制式，所謂“九”，屈原以“九”為題創(chuàng)造了經(jīng)典，“九”的制式其實(shí)就是一種楚辭創(chuàng)作的法度，而后人的摹擬皆是對(duì)這種法度的繼承和遵守，王夫之認(rèn)為，九為樂(lè)章之?dāng)?shù)，凡樂(lè)之?dāng)?shù)，至九而盈，舜作韶而九成，乃儐于天。 東漢王逸在劉向的基礎(chǔ)上編撰《楚辭章句》，并在《九辯序》中指出：“至于漢興，劉向、王褒之徒，咸悲其文，依而作詞，故號(hào)為楚辭，亦承其九以立義也”。“楚辭”體已不限于屈、宋之作，而是將此概念延伸到所有形式相類的作品，顯示出經(jīng)典綿延、因襲的法度意識(shí)。

經(jīng)典是文藝創(chuàng)作之法的重要來(lái)源，羅馬時(shí)代的賀拉斯為了糾正當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作“過(guò)于放肆和猖狂”的傾向，主張以摹仿希臘經(jīng)典來(lái)“加以制裁”和節(jié)制。 《詩(shī)藝》制定了許多寫作規(guī)則，以理性來(lái)約束、節(jié)制創(chuàng)作。劉勰說(shuō)：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以征今者也。”據(jù)此可知，用事，是以引用經(jīng)典、古語(yǔ)婉轉(zhuǎn)表達(dá)自己的思想感情，佐證自己觀點(diǎn)的手段。詩(shī)在繼續(xù)承擔(dān)言志、抒情功用的同時(shí)，漸成為特定社會(huì)群體交際游戲的必需品。

被王夫之斥為“畫地為牢”的唐代詩(shī)格、詩(shī)式均是討論詩(shī)歌法度與規(guī)則的“金針”，實(shí)際上也就是傳授寫詩(shī)技的要訣達(dá)到了登峰造極的地步。劉大櫆說(shuō)：“古人文章可告人者惟法耳?！薄稖胬嗽?shī)話》專列《詩(shī)法》19條，晚清許印芳《詩(shī)法萃編》對(duì)此全文著錄并加按語(yǔ)云：“全書皆講詩(shī)法，此又摘其切要者，示人法門耳。”然而“會(huì)在技巧和語(yǔ)言方面精益求精；同時(shí)，有了這個(gè)好榜樣，他們也偷起懶來(lái)，放縱了摹仿和依賴的惰性?！?江西詩(shī)派詩(shī)歌理論創(chuàng)作講求法度，從章法結(jié)構(gòu)到語(yǔ)言風(fēng)貌，都希圖確立一整套有章可循、有法可依的經(jīng)典范式，在千年詩(shī)壇立法規(guī)示于后人。嚴(yán)羽也重視法古，但是其范圍不限定在儒家經(jīng)典，而是以漢魏盛唐為師，通過(guò)熟參、熟讀，然后醞釀胸中，久而悟入，其正是突破文字局限而富有創(chuàng)造性的揭示。

典故用得多，但也并不表示詩(shī)就寫得好。錢鐘書嘲弄那些“把古典來(lái)‘挪用，……總不免把借債來(lái)代替生產(chǎn)。結(jié)果是跟讀者捉迷藏，也替箋注家拉買賣?！?胡適有“八事”倡議，用事是為表達(dá)情意服務(wù)的，用事太多則反客為主，“語(yǔ)既雕刻，用事實(shí)繁”而忘其“所欲譬喻之原意” ，且“多有難明” 。詩(shī)用故實(shí)，尚“融化不澀”，不“拘泥古事”，以“水中著鹽，不露痕跡”為高。游離在自由與規(guī)律之間的古事，在于其“有而若無(wú)”，讓人讀來(lái)“渾然不覺(jué)”。

同時(shí)，經(jīng)典應(yīng)是規(guī)范的，經(jīng)大眾公認(rèn)的，如果詩(shī)所用典故并非見(jiàn)諸典籍文獻(xiàn)，它只為一個(gè)狹小的文化圈子中所熟悉。錢鐘書說(shuō)：“一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代各有語(yǔ)言天地，各行各業(yè)以至一家一戶也都有它的語(yǔ)言田地，所謂‘此中人語(yǔ)?！谶@種談話里，不僅有術(shù)語(yǔ)、私房話以至‘黑話，而且由于同伙們相知深切，還隱伏著許多中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)所謂彼此不言而喻的‘假定，旁人難于意會(huì)?！?所以，經(jīng)典的傳播與消費(fèi)，有一個(gè)文學(xué)體制規(guī)定的問(wèn)題。文學(xué)經(jīng)典具有穩(wěn)態(tài)性及權(quán)威性，其傳達(dá)人類共通的“人性心理結(jié)構(gòu)”體現(xiàn)著人們相同的審美趣味標(biāo)準(zhǔn)。作為宋代詩(shī)學(xué)中的美學(xué)風(fēng)向標(biāo)，成為詩(shī)歌審美創(chuàng)作所普遍遵循的原則。錢氏進(jìn)而說(shuō)“文人而有出位之思，依傍門戶，不敢從心所欲，勢(shì)必至于進(jìn)退失據(jù)”。 活法作為作者審美情感與藝術(shù)理想集中化的表現(xiàn)形式，它打破日常語(yǔ)言的機(jī)械自動(dòng)化模式，破除常式思維慣性與話語(yǔ)結(jié)構(gòu)以凸現(xiàn)情感。江西詩(shī)派從學(xué)習(xí)經(jīng)典開(kāi)始，而脫離傳統(tǒng)詩(shī)法、規(guī)矩的樊籬。因此，宋代詩(shī)學(xué)活法論從最初詩(shī)作創(chuàng)新的具體技巧立論，進(jìn)而上升為具有相當(dāng)影響的普泛性原則。

三

錢鐘書指出：“詩(shī)學(xué)（poetics）亦須取資于修辭學(xué)（rhetoric）耳?！?形式批評(píng)不能僅停留于形式，而應(yīng)該由形式上升到詩(shī)學(xué)問(wèn)題。俄國(guó)形式主義主張研究文學(xué)必須從文學(xué)本身去尋找構(gòu)成文學(xué)的內(nèi)在依據(jù)，而只有文藝的特有規(guī)律才能說(shuō)明藝術(shù)的形式和結(jié)構(gòu)。無(wú)論是形式主義還是新批評(píng)，都認(rèn)為詩(shī)是對(duì)普通語(yǔ)言的一種強(qiáng)制和偏離，詩(shī)就是受阻的、扭曲的言語(yǔ)，詩(shī)的語(yǔ)言則是對(duì)日常語(yǔ)言的陌生化。形式批評(píng)關(guān)心作為手法的藝術(shù)、敘事技巧、符號(hào)體系等，藝術(shù)形式是能獨(dú)立自足沒(méi)有任何相關(guān)物的某種完整的東西，既指其所包孕的內(nèi)容，又指由手法、技巧所構(gòu)成的自身。作品的一切構(gòu)成要素，包括情節(jié)、題材和主題，甚至文學(xué)的構(gòu)成形式，諸如風(fēng)格、體裁、韻律、結(jié)構(gòu)等被視為內(nèi)容的因素都被納入形式。形式就成了以文學(xué)作品為審美對(duì)象的目的。朱光潛認(rèn)為形式就是詩(shī)的靈魂，做一首詩(shī)實(shí)在就是賦予一個(gè)形式與情趣，“沒(méi)有形式的詩(shī)”實(shí)在是一個(gè)自相矛盾的名詞。許多新詩(shī)人的失敗都在不能創(chuàng)造形式，換句話說(shuō)，不能把握住他所想表現(xiàn)的情趣所應(yīng)有的聲音節(jié)奏，這就不啻說(shuō)他不能做詩(shī)。 對(duì)于新批評(píng)派來(lái)說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言不同于一般的藝術(shù)媒介物，它植根于自己的歷史結(jié)構(gòu)和特定的文化傳統(tǒng)中，而具有多歧義性和暗示性。

文學(xué)性和陌生化的相互運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)了文學(xué)形式和布局的變化，使文學(xué)史長(zhǎng)期保持在不斷自我革新、自我生產(chǎn)的狀態(tài)。宋詩(shī)作為與唐詩(shī)相對(duì)的詩(shī)學(xué)范式，是“一種有意味的形式”。形式主義認(rèn)為每一個(gè)時(shí)代都有多種文學(xué)流派并存，文學(xué)變革往往是非主流傳統(tǒng)取代了主流傳統(tǒng)，于是就有了主流的與非主流的兩種文學(xué)傳統(tǒng)。由此，形式主義的宗旨之一就是探尋這種形式嬗變的基本規(guī)律。至近體詩(shī)之后，律詩(shī)法度森嚴(yán)，規(guī)格嚴(yán)密，這種形式的要求如禮儀一樣，在象征意義缺失的同時(shí)，法就推動(dòng)著文藝向?qū)徝?、?dú)立的方向發(fā)展。儀式可以復(fù)現(xiàn)，文藝創(chuàng)作之法也可模仿，因?yàn)閮H從形式的角度，其都是可以被復(fù)制的。

當(dāng)文學(xué)性停滯不前時(shí)，陌生化原則會(huì)自動(dòng)發(fā)揮作用，對(duì)傳統(tǒng)以反叛和否定。打破六朝以來(lái)聲律論的束縛，詩(shī)話引用方言俗語(yǔ)進(jìn)入詩(shī)歌，這對(duì)習(xí)慣了唐詩(shī)的讀者，這種運(yùn)用是陌生的。錢氏論述了文學(xué)創(chuàng)作出于規(guī)矩又不背于規(guī)矩的辯證規(guī)律，指出文學(xué)創(chuàng)作中自由與束縛、文學(xué)性與陌生化的互動(dòng)關(guān)系。如形式主義所論，如果說(shuō)法則對(duì)應(yīng)于語(yǔ)言客觀性，那么詩(shī)歌技巧正指向這種超越。錢氏認(rèn)為陌生化理論其實(shí)并不陌生，早已成為中外詩(shī)家的秘宗陳言。在宋詩(shī)，特別在宋詩(shī)代表人物，如蘇軾、黃庭堅(jiān)和王安石等人的詩(shī)作中。

技巧生奇，則感覺(jué)生新。錢氏指出陌生化是“古今修詞同條共貫之理”，詩(shī)詞中由此而來(lái)的險(xiǎn)仄乖巧之句，對(duì)于那些不了解詞章之學(xué)的傳統(tǒng)經(jīng)生墨守“文字之本”而大加貶斥。 通過(guò)變更甚至扭曲語(yǔ)言形式設(shè)置種種障礙以增加閱讀和理解的難度，從而獲得一種新鮮感和奇異感，最終使作品個(gè)性、風(fēng)格和特色發(fā)生變化。形式主義視詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化是作品文學(xué)性的真正源泉，對(duì)它們進(jìn)行選擇和加工，使其由現(xiàn)實(shí)材料變形為真正的藝術(shù)成分，從而通過(guò)藝術(shù)成分的組合安排與布局配置，使之成為藝術(shù)品。

四

以道體為根本，反對(duì)機(jī)械地拘泥于法，強(qiáng)調(diào)用法的能動(dòng)性和靈活性，即由有法至于無(wú)法，成為中國(guó)詩(shī)學(xué)關(guān)于技法的基本觀念。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代提到的無(wú)法和有法的問(wèn)題，講求詩(shī)的規(guī)則與修辭在藝術(shù)領(lǐng)域成為一主流現(xiàn)象。

進(jìn)而蘇軾認(rèn)為詩(shī)歌要“沖口出常言，法度去前軌”，這就為后來(lái)活法，乃至無(wú)法開(kāi)辟了先河。黃庭堅(jiān)詩(shī)論中潛含不拘泥于法度的內(nèi)蘊(yùn)，以期進(jìn)入“不煩繩削而自合”的境界。但由于取法過(guò)繁，加之一味追求生硬奇險(xiǎn)，造成重規(guī)范而輕自得的表象，使許多江西后學(xué)僅在律度法式與煉字斫句上下功夫，未能認(rèn)識(shí)到黃氏詩(shī)論主體層面的變革意識(shí)，從而形成了南宋詩(shī)壇詩(shī)風(fēng)爭(zhēng)險(xiǎn)斗奇的惡性循環(huán)。呂本中活法之說(shuō)著眼于點(diǎn)化前人語(yǔ)句，意義卻表明具體法則是固定的，是定法、死法；法的原理是靈活的，是謂活法。對(duì)法的原理把握的同時(shí)也就是對(duì)法的超越，所以“有定法而無(wú)定法”。如呂本中之活法為活用定法，本質(zhì)是“觀前人之法而自為之，而自立其法”，求活于字句，欲以雕琢之工巧去澀硬瘦險(xiǎn)而臻于流轉(zhuǎn)圓美，通過(guò)活用前人法度來(lái)取得創(chuàng)作的成功。那么，定法則被認(rèn)為是技巧之法的末端。

《畫語(yǔ)錄》首章即論“一畫”。“一畫”之“一”，即來(lái)自《易經(jīng)》干卦中最基本的符號(hào)——陽(yáng)爻－。陽(yáng)爻和陰爻，皆代表宇宙萬(wàn)物及其變化之根本。在石濤看來(lái)，無(wú)心處就是有心，無(wú)畫處就是有畫，無(wú)法處就是至法。要通過(guò)對(duì)先行法則的解構(gòu)，建立無(wú)所拘束的繪畫方法，一畫是繪畫的最高法則，即無(wú)尚之法。他說(shuō)：“以法法無(wú)法，以無(wú)法法法”，無(wú)法就是法本身，一切法度都由這個(gè)法本身生出，都必須以法本身為最高典范。法度是對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造精神的桎梏，藝術(shù)家要通過(guò)至法來(lái)消解具體的法度，超越成法，克服理障和物障，進(jìn)入到自由的創(chuàng)造境界中。藝術(shù)方法完全消溶在表現(xiàn)之中，如能感覺(jué)得到，法就成了障礙，也就無(wú)所謂藝術(shù)的存在。楊誠(chéng)齋無(wú)法之本質(zhì)就是心無(wú)定法，不主故常，“興到漫成詩(shī)”，表達(dá)靈性，抒發(fā)真情實(shí)感。

要表達(dá)心靈的獨(dú)特體驗(yàn)，而不是簡(jiǎn)單地逞才斗技，清人張揚(yáng)變法，以為“變者，法之至者也”。變法是在熟練中生巧變，變與不變?cè)谟谥黧w的態(tài)度，執(zhí)著于法度顯然是詩(shī)藝營(yíng)構(gòu)的大忌。在精通古今諸畫法的前提之下，再以意使法，忘其為法，官知止而神欲行，不期然而然地符合法度，粉碎權(quán)威，解衣盤礴，從容表達(dá)心胸。藝術(shù)作為精神自由自在的表現(xiàn)，是主體與本然自在宇宙本體的圓融契合。錢氏指出“人事之法天，人定之勝天，人心之通天”為藝術(shù)的三境界，人滿足于對(duì)對(duì)象的解釋，這樣必然造成對(duì)對(duì)象真性的忽略。所以，要從世界的對(duì)面回到世界之中，超越主客二分，物我同視，自在顯現(xiàn)，恢復(fù)在世界中的真實(shí)位置。

凡臻上乘境界的學(xué)問(wèn)技藝總是無(wú)跡可尋，對(duì)法的超越而最終達(dá)到無(wú)法。至法無(wú)法作為對(duì)待規(guī)則和技巧的根本態(tài)度，可以說(shuō)是藝術(shù)觀念發(fā)展到成熟境地的標(biāo)志，意味著創(chuàng)作中獨(dú)創(chuàng)性概念的終極確認(rèn)。 杜甫的詩(shī)法觀從創(chuàng)作機(jī)制的角度消解了先驗(yàn)的、外在的法度對(duì)創(chuàng)作的束縛，對(duì)即目即景的直接感知和空間意識(shí)的重視，使創(chuàng)作從客體回到主體本身，實(shí)現(xiàn)對(duì)法度的消解。無(wú)法的歷史觀念是通變意識(shí)與創(chuàng)新精神，“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！蓖ㄗ冴P(guān)乎文學(xué)命運(yùn)，學(xué)詩(shī)不可忽略古人，亦不可附會(huì)古人。一切詩(shī)法蒙學(xué)只能讓人故步自封，喪失天真，而真正的詩(shī)人應(yīng)根據(jù)自己的興會(huì)感受自發(fā)地選擇表達(dá)的形式和方式，與自然之道合，方達(dá)通神的境地。

[文系陜西理工學(xué)院科研基金項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)技法理論與現(xiàn)代西學(xué)”（編號(hào)：SLGQD0766）成果之一]

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作者簡(jiǎn)介：

徐向陽(yáng)（1978—），男，陜西城固人，哲學(xué)碩士，陜西理工學(xué)院文學(xué)院講師，主要研究比較美學(xué)與文藝?yán)碚摗?/p>