|
第七章 詩法論
任何藝術(shù)創(chuàng)作都離不開技巧方法，詩亦如此。先秦學(xué)者曾對語言方法予以高度重視，如《墨子·非命中》云：“凡出言談，由文學(xué)為之道也，則不可而不先立義法。”《莊子·寓言）云：“言而當(dāng)法。”他們雖不是論詩歌，其思想?yún)s對后世的詩歌方法論深有影響?！霸姺ā保丛姼璞憩F(xiàn)技巧、藝術(shù)方法，古人對此十分重視。
第一節(jié) 古人對詩法的墓本態(tài)度
“詩法”是古代詩論家長期爭論的一個問題，因為古人對于“法”有不同的態(tài)度，這種態(tài)度大致有四。
一是死法說。死法指詩人創(chuàng)作時可以死守且一成不變的創(chuàng)作方法。清代阮葵生《茶余客話·詩之死法》云：
講死法者，某處宜開，某處宜合，如長篇，則中間必另起一峰，結(jié)尾飛帛法，一筆飏開。又或敘事一段，則入議論，論必歸入忠孝節(jié)義，凡此皆死法也。
文學(xué)史上明代前七子李夢陽曾主張“尺尺寸寸”摹仿古人，他在《再與何氏書》中云：
夫文與字一也。今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書。何獨至于文，而欲自立一門戶耶？
李夢陽將文學(xué)創(chuàng)作混同于文字模帖，因而主張按古人之法刻肖古人，固守古人詩文之死法。文學(xué)史和文論史上像李夢陽那樣主張死法者寥寥無幾，即便是李夢陽自己，在晚年也有覺悟悔改之意。死法與創(chuàng)作規(guī)律是相悖的。阮葵生又云：
死法之立，皆因旨趣卑下，識量淺狹，如制陶前，依模范而后能成。如演雜劇，啼笑行止，皆成鐵板，哀莫大于心死矣。
持死法以創(chuàng)作，只能寫出“心死”之作，作品死氣彌漫，無絲毫生命活力，故不為人們所接受。
二是定法說。定法即創(chuàng)作過程中作家必須遵守的基本方法、技巧，如律詩和詞的一定格律要求，文的布局謀篇方法等。很多古代文論家承認這種定法的存在，如《文心雕龍·總術(shù)》篇云：
才之能通，必資曉術(shù)，自非圓鑒區(qū)域，大判條例，豈能控引情源，制勝文苑哉！是以執(zhí)術(shù)馭篇，似善弈之窮數(shù)；棄術(shù)任心，如博塞之邀遇。……若夫善弈之文，則術(shù)有恒數(shù)，按部整伍，以待情會，因時順機，動不失正。數(shù)逢其極，機入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳，斷章之功，于斯盛矣。
元人揭傒斯《詩法正宗》云：
學(xué)問有淵源，文章有法度。文有文法，詩有詩法，字有字法，凡世間一能一藝，無不有法。得之則成，失之則否。信手拈來，出意妄作，本無根源，未經(jīng)師匠，名曰杜撰。
方東樹《昭昧詹言》云：
有法則體成，無法則傖荒。率爾操觚，縱有佳意佳語，而安置布放不得其所，退之所以譏六朝人為亂雜無章也。
劉熙載《藝概·詞曲概》云：
詞之章法，不外相摩相蕩，如奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊之類是已。
應(yīng)該承認，任何體裁的文學(xué)作品，總都有一定的基本格式必須遵守，如詩歌創(chuàng)作必須使用詩歌語言，而不能用散文語言，應(yīng)該講究音韻聲律，否則，不成其為詩。特別是對于初學(xué)者來說，這些基本格式、方法技巧的掌握使用，往往是他們步入詩歌王國的重要途徑。古代一些詩人往往開始就是從這些定法學(xué)起，如陸游、楊萬里、范成大等人學(xué)詩便是從師法江西振的詩法開始。但這種定法只是詩人所應(yīng)掌握的基本技巧，并非是詩歌創(chuàng)作最根本的所在。詩人掌握這些基本技巧必須善于運用，為表情達意服務(wù)，因而，古代詩論家雖承認定法的存在，卻不主張固守定法，而主張活用其法，這就是對于法的第三種態(tài)度，即“活法”說?！盎罘ā保椿钣闷浞?，“活”即靈活、圓活、活脫。“活法”與“死法”完全對立，“死法”為一成不變之法，呆板、拘滯、機械，而“活法”則流動、靈活，富于變化，不主故常，不拘一格。
“活法”最初由呂本中拈出，他在（夏均父集序》中云：
學(xué)詩當(dāng)識“活法”。所謂“活法”者，規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外，變化不測，而不背于規(guī)矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法，知是者，則可以與語“活法”矣。
呂本中的“活法”說其本質(zhì)是要求詩人創(chuàng)作能夠“出于規(guī)矩之外”，這在精神實質(zhì)上是對蘇軾“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”，“隨物賦形”等思想的繼承。但是，呂本中的“活法”說較準確地概括了創(chuàng)作技巧、方法的靈活圓通的特點，因而，被后人廣泛接受，并形成了勢力浩大的“活法”說之潮流。如宋代俞成《文章活法》云：
文章一技，要自有活法。若膠古人之陳跡，而不能點化其句語，此乃謂之死法。死法專祖蹈襲，則不能生于吾言之外，活法奪胎換骨，則不能斃于吾言之內(nèi)。斃吾言者故為死法，生吾言者故為活法。
方回《景疏庵記》云：
枯樁者，死法也；非枯樁者，活法也。吾儒之學(xué)，上窮性理，下綴詩文，必得活法。
沈德潛《說詩晬語》云：
詩貴性情，亦須論法。亂雜而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中，若泥此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何，不以意運法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。
此外，楊萬里、嚴羽、姜夔、魏慶之、王若虛、郝經(jīng)、李東陽、謝榛、袁宏道、王夫之、王士禎、章學(xué)誠、劉大櫆等也都持“活法”說。葉燮對活法的論述十分精辟，且具有總結(jié)性，《原詩，內(nèi)篇》云：
然法有死法，有活法。若以死法論，今譽一人之美，當(dāng)問之曰：“若眉在眼上乎？鼻口居中乎？若固手操作而足循履乎？”夫妍媸萬態(tài)，而此數(shù)者必不渝，是謂變化生心。變化生心之法，又何若乎？則死法為定位，活法為虛名。虛名不可以為有，定位不可以為無。不可為無者，初學(xué)能言之；不可為有者，作者之匠心變化，不可言也。
葉燮認為，“死法”是用來描繪事物常態(tài)的方法，如“眉在眼上，鼻口居中”之類，這是固定不變的，故稱之為“定位”?！岸ㄎ徊豢梢詾闊o”，即一些基本技巧方法是不能否定的。但這種“定位”的“死法”難以寫出事物之“妍媸萬態(tài)”，而要寫出事物之“妍媸萬態(tài)”，則要用活法?！盎罘ā笔恰白兓闹ā?，出自詩人“神明之中”，故又稱為“虛名”。這種“活法”是“作者之匠心變化，不可言”的，因而，“虛名不可為有”。“定法”之法是“初學(xué)者能言之”的，是基本方法，但那是低層次的，“虛名”“活法”是“定位”的升華。
第四種態(tài)度是“無法”說。中國古代文學(xué)理論史上有一派反對“法”，認為文學(xué)創(chuàng)作根本不需要“法”，“法”是創(chuàng)作的桎梏。如明代陸時雍《詩鏡總論》云：
余謂萬法總歸一法，一法不如無法。水流自行，云生自起，更有何法可設(shè)？
袁宏道《答李元善》云：
文章新奇，無定格式。只要發(fā)人所不能發(fā)，句法、字法、調(diào)法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。
張戒《歲寒堂詩話》云：
詩人之工，特在一時情味，固不可預(yù)設(shè)法式。
蘇軾《答謝民師書》云：
大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。
石濤《苦瓜和尚畫語錄》云：
無法而法，乃為至法。
主張“無法”者，一方面多是對成熟的作家而言，這些作家一般都有豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，高超的藝術(shù)修養(yǎng)，基本技巧、法度早已透熟于心，他們創(chuàng)作時不必斤斤計較法度技巧，而是自由揮灑，恣意運用，不為法度所羈，達到了一種對技巧駕輕就熟的“入化”境界。另一方面，主張“無法”者多是強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的情感自由流露特征，認為創(chuàng)作是作家情感的流淌，作家情思滿懷時，只需奮筆疾書，根本不必考慮法度技巧，一任內(nèi)心情思流泄。作品是作家情感生命的外現(xiàn)，“無法”而作，天全自然，雖無雕琢之功，卻如“清水芙蓉”，有天然之美。這種創(chuàng)作是一種“化境”，它使作家超越了技巧法度，而所創(chuàng)作的作品又“文理自然，姿態(tài)橫生”，無不合乎藝術(shù)法度。這種“無法”是對“活法”的超越，古人又稱之為“至法”。
對于“法”的這四種看法又可概之為二，即“死法”說和“活法”說?！八婪ā边`反創(chuàng)作規(guī)律，不為古人所接受。定法、活法、無法實可以“活法”概之。“定法”作為創(chuàng)作的基本技巧、規(guī)定，作家應(yīng)該遵守，提倡活法者，都不否定定法。只是要求作家不要死守定法，而要升華、提高，達到活用其法的境界。因而，“活法”實際上包容著“定法”。而“無法”又是反對創(chuàng)作時受“法”的影響、約束，而所創(chuàng)作的作品又未?！盁o法”?！盁o法”為“神明變化”之法，朱熹《晦庵詩說》評李白詩云：
太白詩，非無法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩者也。
李白創(chuàng)作從不受“法”的束縛，但他的作品又暗合于“法”，“從容于法度之中”?？梢?，所謂“無法”，并非真正毫無任何技巧法規(guī)，而是“不法而法”，自成其法，其作品不露法度之痕，高度成熟，渾然無跡，這實際是活法的至高層次，是藝術(shù)追求的理想目標。強調(diào)“活法”者，一方面不否定“定法”之存在，另一方面又以達到“無法”為極致。如徐增《而庵詩話》云：
詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得；離則傷體，即則傷氣。故作詩者先從法入，后從法出，能以無法為有法，斯之謂脫也。
朱庭珍《筱園詩話》云：
詩也者，無定法而有定法者也。詩人一縷心精，幡天際地，上下千年，縱橫萬里，筆落則風(fēng)雨驚，篇成則鬼神泣，此豈有定法哉！然而崇山竣嶺，長江大河之中，自有天然筋節(jié)脈絡(luò)，針線波瀾，若蛛絲馬跡，首尾貫注，各具精神結(jié)撰，則又未始無法。故起伏承接，轉(zhuǎn)折呼應(yīng)，開闔頓挫，擒縱抑揚，反正烘染，伸縮斷續(xù)，此詩中有定之法也?；蛞藻e綜出之，或以變化運之；或不明用而暗用之，或不正用而反用之；……時奇時正，若明若滅，隨心所欲，無不入妙：此無定法之法也。作詩者以我運法，而不為法所用。故始則以法為法，繼則以無法為法。能不守法，亦不離法，斯為得之。蓋本無定以馭有定，又化有定以歸無定也。無法之法，是為活法妙法。造詣至無法之法，則法不可勝用矣。所謂行乎所當(dāng)行，止乎其所不得不止，神而明之，存乎其人也。若，泥一定之法，不以人馭法，轉(zhuǎn)以人從法，則死法矣。
“始則以法為法，繼則以無法為法”，由定法到活法，再到無法，是古代詩論家對“法”的一般態(tài)度。
古代詩論家論詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)而強調(diào)“活法”，實際體現(xiàn)了濃郁的生命意識。強調(diào)“活法”，也就是強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作以內(nèi)容為重，“活法”要求詩人創(chuàng)作應(yīng)根據(jù)特定內(nèi)容而賦予作品一定的形式，而不以形式為重。如“行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中”，即是要求“法”按內(nèi)容而變，按內(nèi)容之行止變化而賦予其一定的形式。王夫之《夕堂永日緒論外編》云：
必以法從題，不可以題從法。以法從題者，如因情因理，得其平允；以題從法者，豫擬一法，截割題理而入其中。
沈德潛認為，“不以意運法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法也”。可見，“活法”之合乎藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，是因為它強調(diào)了內(nèi)容對形式的決定作用，翁方剛《詩法論》云：“詩中有我在也，法中有我以運之也。”若忽視“我”的存在，忽視內(nèi)容的表現(xiàn)，而一味強調(diào)形式，則會陷于死法?！盎罘ā闭f重內(nèi)容，重主體生命精神之表現(xiàn)，呂本中強調(diào)“活法”的特征之一是“惟意所出”。章學(xué)誠認為“活法”是“心營意造”之法。王世貞認為“意至而法偕立”。郝經(jīng)認為，“法當(dāng)立諸己，不當(dāng)泥諸人”，并認為，如果“一資于人而無我，是以愈工而愈不工，愈有法而愈無法……夫理，文之本也；法，文之末也”。古人強調(diào)“活法”，也是強調(diào)“意”、“我”，即強調(diào)以主體生命精神的表現(xiàn)為根本，有“我”則無法自神，無“我”則會陷于死法。因而，古代藝術(shù)表現(xiàn)論的“活法”說體現(xiàn)著濃重的生命意識。“活法”說又強調(diào)作品本身的生命特點，“活法”強調(diào)“法”要“活”，所創(chuàng)作的作品也要“活”。清人吳文溥《南野堂筆記》云：
盈天地間皆活機也，無有死法。推之事事物物，總是活相，死則無事無物矣。所以僧家參活禪，兵家布活陣，國手算活著，畫工點活睛，曲師填活譜。乃至玉石之理，活則珍；山水之致趣，活則勝。故曰：“鳶飛戾天，魚躍于淵?！辈脔?，文心活潑。
這是從萬物有生論的角度論述了“活”之價值，并認為作家“操觚”，應(yīng)持活潑之文心，用活脫之文法，作生命活潑之作品。萬物“皆活機”，文學(xué)作品也應(yīng)充滿生命活力。李東陽《麓堂詩話》云：
泥于法而為之，則撐柱對待，四面八角，無圓活生動之意。
生命活潑的詩歌，離不開圓活靈動的“活法”?！澳嘤诜ǘ鵀橹保姼琛盁o圓活生動”之趣。“活法”帶來詩歌的活潑生命，因為它是根據(jù)詩人的情感精神及詩人構(gòu)思的獨特意象而因情適變地狀物達意的藝術(shù)表現(xiàn)之法，它本身也充滿著蓬勃的生機活力和旺盛的創(chuàng)造力量，它使詩人獨創(chuàng)拓新而不“專祖蹈襲”，只有憑借這種“活法”，詩人才能創(chuàng)造出獨特新穎、充滿活潑生命的作品。因而，古代詩論家提倡“活法”，實質(zhì)上是著眼于詩歌作品的生命特征?！盎罘ā睅碜髌返孽r活生命，這又是“活法”具有生命力而普遍為人們接受的原因所在。
第二節(jié) 字法、句法、篇法
詩歌創(chuàng)作是由字而句，由句成章的，所以，詩法有字法、句法和章法（即篇法）。朱庭珍《筱園詩話》云：
古人詩法最密，有章法，有句法，有字法。
王世貞《藝苑卮言》云：
首尾開闊，繁簡奇正，各極其度，篇法也。抑揚頓挫，長短節(jié)奏，各極其致，句法也。點掇關(guān)鍵，金石綺彩，各極其造，字法也。
這是說，章法是著眼于一首詩的整體結(jié)構(gòu)，或繁或簡，或奇或正，各有其度。句法是具體詩句的音律、節(jié)奏、對仗等技巧。字法是個別文字的鍛煉使用等。字法、句法、章法都是靈活多變的，沒有固定的程式。
一、字法
“詩要字字作，亦要字字讀?！?a style="mso-footnote-id: ftn3;" title="" href="http://m.ahfyzs.com/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn3" name="_ftnref3">“字”是詩歌構(gòu)成的最基本單位，有字，才有句，才有詩。正如劉勰所說：“夫人立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇?！?a style="mso-footnote-id: ftn4;" title="" href="http://m.ahfyzs.com/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn4" name="_ftnref4">②所以，詩歌的本質(zhì)雖然在于抒發(fā)性情，而作詩的基本起點卻在文字的使用。由于詩歌這種文體具有短小精致的特點，特別是律詩、絕句，常常只有幾十個字，故詩歌對于文字的使用特別嚴格，字法亦特別講究。清代賀裳《載酒園詩話》云：
作詩雖不必拘字句，然往往以字不工而害其句，句不工而害其篇。
文字使用不當(dāng)，就會“害其句”，“害其篇”。所以，“詩文字句工夫，末也，而所系非輕”①。文字看似“末也”，卻關(guān)系重大，因為好詩須好句，好句須好字，“詩之用字……取之善則無病，否則為累”②。字法的內(nèi)容很多，其重要者有：
（一）“詩眼”。楊載《詩法家數(shù)》云；“詩要煉字，字者眼也?！蓖跏康澟e例說：“虞伯生《送袁伯長扈駕上都》詩中聯(lián)云：'山連閣道晨留輦，野散周廬夜屬橐?！允沮w承旨。子昂曰：美則美矣，若改'山’為'天’，'野’為’星’，則尤美。虞深服之。蓋煉字煉句之法，與篇法并重，學(xué)者不可不知，于此可悟三昧?！?a style="mso-footnote-id: ftn7;" title="" href="http://m.ahfyzs.com/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn7" name="_ftnref7">③一首詩或一句詩因個別字用得特別精警突出，而使整句詩或整首詩大放光彩，這種情況在古代詩歌創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)。如洪邁《容齋隨筆》所載王安石詩“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”字，先后改動十幾次，最后確定為“綠”字。王國維《人間詞話》所舉宋祁詞句“紅杏枝頭春意鬧”，“著一'鬧’字，而境界全出”。詩中一兩個字使用得特別精彩而使整個句或整首詩生輝，這叫“詩眼”，即詩的傳神之處?！霸娧邸笔窃娙朔磸?fù)錘煉的結(jié)果，“詩眼”的錘煉是字法的一個重要方面。
（二）字音。字音的運用是字法的一個重要內(nèi)容，因為詩歌是韻文，和音樂有天然之關(guān)系，詩歌對字音的講究超過其它文體，特別是唐代以來的近體詩，音韻平仄都有固定的要求。漢字是方塊字，每個字都有聲、韻、調(diào)，一個詩句中把不同聲、韻、調(diào)的字有規(guī)律地組合起來，就會產(chǎn)生優(yōu)美的音韻效果，悅耳動人。這一點在“詩歌審美特征論”中還要論述，此處從略。
除音韻外，古人對字音還提出“響”的要求。嚴羽《滄浪詩話》云：“下字貴響?！眳伪局小锻稍娪?xùn)》云：“予竊以為字字當(dāng)活，活則字字貴響?！辟M經(jīng)虞《雅論》云：“下字響則調(diào)高?！笔┭a華《峴傭說詩》云：“兩字同解，有用此字而響，用彼字而聲啞者，既云律詩，當(dāng)講聲韻，擇其亮者用之?！弊忠繇懥恋谋鹊统谅晢〉囊寐?，效果好，即“鏗鏘美聽”，“清亮悅耳”。所以，作詩應(yīng)“字字立得起敲得響”。
（三）字義。漢字有形、音、義，每個漢字都有特定的意義內(nèi)涵。詩以字義來抒情言志，字義涉及到詩歌抒情言志的效果，字義的運用是字法的一個重要方面。對于字義，古人要求：精、活、妙、雅。
首先要求字義的運用要精煉準確。劉勰《熔裁》篇說：“句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密?！稌洝菲终f：“隨事立體，貴乎精要，意少一字則義闕，句長一言則辭妨?！眲③碾m是論文學(xué)寫作，亦適于詩歌。詩句語言都是高度精煉的，不但不可多一字或少一字，而且必須字字準確，恰如其分地用來表情達意。字義運用得精煉準確，古人或稱為“中的”，或稱為“以一字為工”。張戒《歲寒堂詩話》云：“'蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌’，以'蕭蕭’、'悠悠’字，而出師整暇之情狀，宛在目前。此語非惟創(chuàng)始之為難，乃中的之為工也。”這是說“蕭蕭”、“悠悠”的運用恰如其分，表情達意效果極佳。歐陽修《六一詩話》載：“陳公時偶得杜集舊本，文多脫誤，至《送蔡都尉詩》云：'身輕一鳥’，其下脫一字。陳公因與數(shù)客各用一字補之，或云'疾’，或云'落’，或云'下’，莫能定。其后得一善本，乃是'身輕一鳥過’。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也?！本珶挏蚀_的“一字”，能使詩出神人化，“詩句一字為工，自是穎異不凡，如靈丹一粒，點石成金也”。
其次，“須用活字”。呂本中認為，詩歌“字字當(dāng)活”。冒春榮《葚園詩說》說：“下字須清、活、響?！痹丁峨S園詩話》云：“詩文用字……死活不同，不可不知……范文公作《子陵祠堂記》，初云：'先生之德，山高水長?！烁?德’字為'風(fēng)’。此改死為活也?！彼^“活字”，也就是恰如其分地用字，使詩生動活潑，引發(fā)讀者產(chǎn)生豐富的想象，給讀者生動、深刻、形象的感受。即如李調(diào)元《雨村詩話》所說：“作詩須用活字，使天地人物，一人筆下，俱活潑潑如蠕動，方妙。杜詩'客睡何曾著，秋天不肯明’，'肯’字是也?！薄翱稀弊仲x予了秋天以人的生命、感情色彩，將“秋”人化了。所以，此字用得極為傳神，使詩頓時“活潑潑如蠕動”。
其三，虛字實字要搭配合理。虛字的意義虛渺，實字的意義實在，虛字實字搭配有致，可使詩歌靈妙搖曳，一唱三嘆。虛字過多；則意義虛渺空茫；實字過多，則質(zhì)實板滯?！熬渲刑撟侄鄤t薄弱，實字多則窒塞?！?a style="mso-footnote-id: ftn10;" title="" href="http://m.ahfyzs.com/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn10" name="_ftnref10">當(dāng)然，也不盡然。虛字實字的理想運用，在于“虛能為實”和“實字反虛”。即如朱庭珍《筱園詩話》所說：“用字虛者，能莊重精當(dāng)，則運虛為實，句自老成。用實字者，能生動空靈，使實字如虛字，則化實人虛，句自峭拔。”
其四，用字宜雅不宜俗。清代朗廷槐等《詩友詩傳錄》云：“詩，雅道也，擇其言尤雅者為之，句耳。而一切涉纖、涉巧、涉淺、涉俚、涉詭、涉淫、涉靡者，戒之如避鳩毒可也?！弊钟醒潘?，詩亦有雅俗，詩之雅俗與字之雅俗密切相關(guān)。俗字在古代詩歌中是用得很多的，《詩經(jīng)》、《漢樂府》及大量的民歌中，都有很多的俗字，即便是有一些大詩人的作品中，如杜甫等人的詩中，都有俗字的使用。但古代詩歌的發(fā)展趨勢是由俗而雅，雅是對俗的超越。用字尚雅，體現(xiàn)著追求高雅卓越的詩學(xué)精神。
以上幾點是較重要的字法，實際上，“字法甚多，有虛實、深淺、顯晦、清濁、輕重、偏滿、新舊、高下、曲直、平仄、生熟、死活各樣。第一要活，不要死。活則虛能為實，淺能為深，晦能為顯，濁能為清，輕能為重，以致其徐，莫不皆然。若死則實字反虛，深字反淺，清字反濁，以致其徐，莫不皆然”。在詩歌創(chuàng)作中，字的用法千變?nèi)f化，“正如弈棋，三百六十路都有好著，顧臨時如何耳”。應(yīng)具體情況具體應(yīng)用。不管用什么字，目的在于“托得我意思出，藏得我意思住”。達到“渾成不見斧鑿痕，如做填金嵌寶器皿，光彩耀目，而以手捫之，平滑無礙，跡若天成”的藝術(shù)境界。
二、句法
詩篇由詩句構(gòu)成，詩句既是詩篇的有機構(gòu)成要素，又是表達著一定感情、思想、志向、意趣的獨立單位，可以獨立出來，這點與字不同。在詩中，句法雖也是屬于“文之淺者”，但詩歌的“神氣體勢，皆因之而見”?！叭羰挂痪潺e齬，則損一篇之元氣矣”。所以，“字句文法，雖做末事，而欲求精其學(xué)，非先于此下功夫不得”。吳喬《圍爐詩話》說：“宋人眼光只見句法，其詩話于此有可觀者，不可棄之?！本浞▽τ诒磉_詩人的情感意緒有重要作用，創(chuàng)作雖不可局于句法，但又“不可棄之”。
杜甫是較早重視詩歌句法的人，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”“美名人不及，佳句法如何？”杜甫以善于錘煉詩句著稱：“句法，老杜最妙?！?a style="mso-footnote-id: ftn18;" title="" href="http://m.ahfyzs.com/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn18" name="_ftnref18">黃庭堅在藝術(shù)上受杜甫影響，亦特別重視句法，如《寄陳適用》云：“寄我五字詩，句法窺鮑謝?！薄额}韋堰馬》云：“一洗萬古凡馬空，句法如此今誰工？”《與王觀復(fù)第二書》云：“但熟觀杜子美到夔州后律詩，便得句法簡易?！惫糯娬撝杏写罅康年P(guān)于句法的論述。
句法是詩句構(gòu)成的藝術(shù)方法，詩句構(gòu)成千變?nèi)f化，沒有固定的程式，所以，句法也沒有固定的程式。王世貞說：“抑揚頓挫，長短節(jié)奏，各極其致，句法也。”這是從詩句音律節(jié)奏的角度解釋句法。薛雪《一瓢詩話》說：“大凡詩中好句，左瞻右顧，承前啟后，不突不纖，不橫溢于別句之外，不氣盡于一句之中，是句法也?！边@是從詩句在詩篇結(jié)構(gòu)中的作用解釋句法。古人論句法，主要涉及到詩句構(gòu)成的藝術(shù)方法和詩句的美學(xué)要求。詩句構(gòu)成的藝術(shù)方法很多，如錯綜句法、借葉襯花法、首尾呼應(yīng)法、點鐵成金法等。下面擇其要者析之。
（一）錯綜句法。魏慶之《詩人玉屑》云：“錯綜句法：老杜云：'紅稻啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝?！允虏诲e綜，則不成文章。若平直敘之，則日：'鸚鵡啄殘紅稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。’以'紅稻’于上，以'風(fēng)凰’于下者，錯綜之也。”這種錯綜實際是一種倒裝，杜甫之所以用倒裝，一是強調(diào)長安紅稻、碧梧之美好，二是使之符合格律。
（二）借葉襯花法。李調(diào)元《雨村詩話》云：“詩有借葉襯花之法。如杜詩'今夜哪州月，閨中只獨看’，自應(yīng)說閨中之憶長安，卻接'遙憐小兒女，未解憶長安’，此借葉襯花也。”這實際是用襯托法構(gòu)成的詩句。本來杜甫中秋懷念家人，而詩中不明寫此意，卻寫家中妻子獨自望月懷念詩人，接著寫詩人設(shè)想孩子們年幼，尚不知其母望月懷人的心情，更不知陷于安史亂軍中的父親，這樣反襯出家中妻子的孤獨和念人之苦，而詩人遠在敵軍中，更孤獨、痛苦。詩中襯托有多重，小兒女襯托其母，孩子、妻子又襯托了詩人。這樣寫有明有暗，有隱有顯，讓讀者由明而暗，由顯而隱，進行逐層理解，這種襯托法能產(chǎn)生很好的藝術(shù)效果。
（三）點鐵成金法。此法由黃庭堅提出，《答洪駒父書》云：“取古人之陳言，入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也?！贝朔ň褪侨」湃嗽娋洌右渣c化，用于己詩，并翻出新意。黃庭堅認為這是“以俗為雅，以故為新”。如唐代朱晝的詩“一別一千日，一日十二憶”；黃庭堅點化為“五更歸夢三千里，一日思親十二時”。劉禹錫詩“遙望洞庭湖水面，白銀盤里一青螺”；黃庭堅點化為“可惜不當(dāng)湖水面，銀山堆里看青山”。經(jīng)黃庭堅的點化翻新，意味更加濃郁。這是一種化用前人詩句來抒情達意的造句方法。
（四）倒句法。清代洪亮吉《北江詩話》云：“詩家例用倒句法，方覺奇峭生動，如韓之《雉帶箭》云：'將軍大笑官吏賀，五色離披馬前墮’；杜之《冬狩行》云：'草中狐兔盡何益？天子不在咸陽宮’。使上下句倒轉(zhuǎn)，則平率已甚，夫人能為之，不必韓、杜矣?！钡罐D(zhuǎn)法是使上下兩句秩序轉(zhuǎn)換，從而使詩“奇峭生動”，更有表現(xiàn)力。
（五）逆挽句法。此法由朱庭珍提出，《筱園詩話》云：“所謂逆挽者，倒撲本題，先人正位，敘現(xiàn)在事，寫當(dāng)下景，而后轉(zhuǎn)溯從前，追述已往，以反襯相形，固不用平筆順拖，而用逆筆倒挽?！边@種句法實際是指詩歌在敘事寫景時，打破時間順序，詩句安排由今而古，“追述已往”。朱庭珍認為這種句法能產(chǎn)生“精彩有力”、“倍覺生動”的藝術(shù)效果，從而“通篇為之增色”。
（六）互文法。一個詩句在表達較復(fù)雜的意思時，為了避免重復(fù)，使詩句精煉，合乎字數(shù)和音節(jié)要求，而省去一些字詞，這種構(gòu)句方法為互文法。如王昌齡《出塞》詩云：“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還?！钡谝痪涞囊馑际恰扒貪h時明月秦漢時關(guān)”，這樣寫既重復(fù)又不合字數(shù)要求，詩人用互文法將詩句精簡為七字，通過文辭的前后照映而將詩意表達出來。沈德潛《說詩晬語》云：“邊防筑城，起于秦漢。明月屬秦，關(guān)屬漢，詩中互文?！被ノ囊环矫媸乖娋浞显姼杈涫揭螅硪环矫嬉彩乖娋渚唹嚎s，內(nèi)涵豐富，蘊藉而意味深遠。
（七）疊句法。即詩中上下重復(fù)的句式。如《芣苢》全詩都是同一句式，只在偶句的第三個字更換一個動詞。再如《木蘭辭》：“何女何所思，問女何所憶？女亦無所思，女亦無所憶?！薄盃斈锫勁畞?，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊?！悲B句法通常采取重復(fù)的句式，而使詩意得到強調(diào)。
古人對句法還提出了不少美學(xué)要求，其主要觀點有：
1，“詩須句法渾成?！边@是要求詩句要遵守完整一體的原則，整個詩句是個有機結(jié)合的整體，不可支離破碎。謝榛《四溟詩話》說：“凡煉句妙在渾然。一字不工，乃造物不完也。”
2，句法應(yīng)講究含蓄蘊藉。冒春榮《葚園詩說》云：“句法最忌直率，直率則淺薄而少深婉之致?！痹娭蠲离x不開句法，要在句法上體現(xiàn)出來。
3，“句法貴精煉。”這是中國古代各體文學(xué)的一個基本原則，詩更如此。魏慶之《詩人玉屑》云：“言簡而意不遺之句：或有稱詠松句云：'影搖千尺龍蛇動，聲撼半天風(fēng)雨寒’者，一僧在坐，曰：未若'云影亂鋪地，濤聲寒在空’?；蛞哉Z圣俞，圣俞曰：言簡而意不遺，當(dāng)以僧語為優(yōu)?！边@是要求詩句在不影響詩意的前提下，以簡略為上。此外，古人還要求句中不用“閑字”，句中意不當(dāng)重疊等。
三、篇法
篇法亦稱章法，主要指詩歌布局謀篇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)方法。王世貞說：“首尾開合，繁簡奇正，各極其度，篇法也?！逼ㄖ匾?，因為“有好句而無篇，亦不成詩”。古代有很多有名句而無名篇的作品，就與篇法的疏忽有關(guān)。“好詩只在布置處見本領(lǐng)，不然便成四副春聯(lián)”。古人對篇法的基本要求是完整一體，層次清楚，脈絡(luò)分明，結(jié)構(gòu)勻稱合理。這些將在“詩歌作品論”中進行論述，此處從略。這里僅論述一下古人所公認的一種重要篇法，即起承轉(zhuǎn)合法。古人認為此法是“不易之法”?！胺苍姴徽摴沤耋w、五七言，總不離起承轉(zhuǎn)合四字，而千變?nèi)f化，出于其中。”所謂起承轉(zhuǎn)合，就是“起聯(lián)道破題意，次聯(lián)承其意，第三聯(lián)用開筆，結(jié)句收轉(zhuǎn)，與起聯(lián)相應(yīng)，以成章法”。楊載在《詩法家數(shù)》中對此作了較細致的分析，云：
破題，或?qū)芭d起，或比起，或引事起。要突兀高遠，如狂風(fēng)卷浪，勢欲滔天。
頷聯(lián)，或?qū)懸?，或?qū)懢?，或書事、用事引證。此聯(lián)要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。
頸聯(lián)，或?qū)懸?、寫景、書事、用事引證，與前聯(lián)之意相應(yīng)相避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。
結(jié)句，或就題結(jié)，或開一步，或繳前聯(lián)之意，或用事，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。
起承轉(zhuǎn)合要求詩歌全篇結(jié)構(gòu)既連貫統(tǒng)一，又富于變化，各部分既要比例勻稱，又要各有特色，如開頭“要突兀高遠”，能吸引人，中間要意義豐滿，使“觀者驚愕”，結(jié)尾要給讀者留下余味等。除起承轉(zhuǎn)合外，古人還提出“先問后答格”、“一句造意格”、“兩句立意格”、“一字貫篇格”、“起聯(lián)照應(yīng)格”等篇法格式。所有這些法都不是固定不變的程式。李東陽說：“律詩起承轉(zhuǎn)合，不為無法，但不可泥。泥于法而為之，則撐拄對待，四方八角，無圓活生動之意?！?a style="mso-footnote-id: ftn24;" title="" href="http://m.ahfyzs.com/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn24" name="_ftnref24">①
字法、句法、篇法三者不是互不關(guān)聯(lián)的。由字而成句，句法包容字法，字法的錘煉也是句法的錘煉?！捌袩捑?，句中煉字，此所謂句法也?！?a style="mso-footnote-id: ftn25;" title="" href="http://m.ahfyzs.com/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn25" name="_ftnref25">②由句成篇，句法與篇法又密切相關(guān)，“然欲定句法，其消息未有不從章法篇法來者”③。字法、句法、篇法三者各有側(cè)重，“篇法之妙，有不見句法者，句法之妙，有不見字法者”④。由此看來，篇法為重，次為句法、字法。
第三節(jié) 賦、比、興法
除字法、句法、篇法外，詩法還包括各種具體的藝術(shù)表現(xiàn)方法，如賦比興法、對仗法、用典法、夸飾法、含蓄法、襯托法等。其中以賦比興三法最為重要。
賦比興是古代詩歌創(chuàng)作中最常用也是影響最大的三種藝術(shù)表現(xiàn)方法。它們實際是后人對《詩經(jīng)》創(chuàng)作方法的概括，其概念出現(xiàn)甚早，《周禮·大師》有六詩之說：“六詩，曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”漢代（毛詩序》改六詩為六義，云：“詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！薄吨芏Y》和《毛詩序》都沒對賦比興的內(nèi)涵作解釋。東漢經(jīng)學(xué)家鄭玄最早解釋了賦比興，他在《周禮注》中說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！庇忠嵄娧栽疲骸氨日撸确接谖镆?。”鄭玄以經(jīng)學(xué)家的眼光，把賦比興同“政教善惡”聯(lián)系起來，顯得狹隘片面。但他的解釋已顯露出賦比興的方法論意義了，對后人的影響是深遠的。漢代后，很多詩學(xué)家和經(jīng)學(xué)家都對賦比興作了解釋。經(jīng)學(xué)家以孔穎達和朱熹為代表，孔穎達《毛詩正義》云：
風(fēng)、雅、頌者，詩篇之異體。賦、比、興者，詩文之異辭耳……賦、比、興是詩之所用，風(fēng)、雅、頌是詩之成形。用彼三事成此三事。
又云：
賦直而興微，比顯而興隱。
朱熹的解釋簡練精到，《詩集傳》云：
興者，先言它物以引起所詠之詞也。
賦者，敷陳其事而直言之也。
比者，以彼物比此物也。
他們都是把賦比興解釋為詩歌方法。詩論家的解釋很多，劉勰、鐘嶸、皎然、楊載、李東陽、劉熙載等都有精彩論述。他們的論述比經(jīng)學(xué)家們的論述要豐富、深刻得多，涉及到賦比興的內(nèi)涵、特點、作用等。所論雖不盡相同，但賦比興作為“詩之制作之法”，是大家公認的。
一、賦
古人訓(xùn)“賦”為“敷”、“布”、“陳”等，意義相通。又有“敷陳”、“鋪陳”、“敷布”等術(shù)語，意思是鋪敘、陳述、敘述。所以，“賦”的最基本意思就是敘述，是一種最簡單而又最常用的藝術(shù)表現(xiàn)方法。這種方法不但被運用于詩歌創(chuàng)作，散文、小說、戲劇創(chuàng)作也都離不開它。
賦的基本功能是“體物寫志”。劉勰《詮賦》曰：
賦者，鋪也，鋪采漓文，體物寫志也。
鐘嶸《詩品序》說：
直陳其事，寓言寫物，賦也。
宋代胡寅《致李叔易書》引李仲蒙語云：
敘物以言情謂之賦，情物盡也。
當(dāng)代著名學(xué)者葉嘉瑩說“賦”就是“即物即心”，是詩人用來描寫事物、表達心志的?！拔铩焙汀靶摹笔琴x的表現(xiàn)對象，也是詩的基本內(nèi)容。這里的“物”和“心”都是泛指，“物”包括自然景物、生活事件等各種客體對象；“心”包括情、志、意、趣等各種主體精神要素。詩人“賦物”，指對各種客體對象進行敘述描寫，如謝榛《四溟詩話》說：“《孔雀東南飛》，一句興起，余皆賦也。”《孔雀東南飛》是敘事詩，詩中有大量的對人物、事件、場面的描寫，此詩主要用的是賦的手法。齊己《風(fēng)騷格旨》舉賦的例句說：“賦：'風(fēng)和日暖方開眼，雨潤煙濃不舉頭。’”羅大經(jīng)《鶴林玉露》說杜甫《發(fā)潭州》的“岸花飛送客，檣燕語留人”兩句詩是“賦”。古詩中的景句很多，這種詩句都是用賦的手法寫成的。以賦“體物”、“陳事”時，詩歌就具有鮮明生動的形象性。賦亦可“寫志”、“布義”，即直接進行抒情、議論、說理，但由于這使詩歌缺乏形象性，因而古人并不提倡。古人更多地主張既賦物，又賦心，也就是劉勰所說的“體物寫志”。通過“體物”而“寫志”，通過“指事”而“布義”，這樣，志與物、義與事融合一體，詩既有形象的美感，又有情意的深遠。如陶淵明詩“采菊東籬下，悠然見南山”，這是以賦“體物”，而情在其中。杜甫詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，羅大經(jīng)說是“則賦而非興矣”。這種“體物寫志”的詩，都是情景交融、意境鮮明的。所以，當(dāng)詩人運用賦的手法將“體物”與“寫志”結(jié)合時，詩就能達到極高的藝術(shù)境界。
由于賦具有“直言其事”的特點，寫景抒情“體物”'，布義”時直截了當(dāng)，不像“比”和“興”那樣曲折委婉，因而很多人對它評價不高。如葉矯然《龍性堂詩話初集》云：“近人作詩，率多賦體，比者亦少，至興體則絕不一見?！狈截懹^《輟鍛錄》說：“作詩最忌敷陳多于比興?！眳菃獭秶鸂t詩話》說：“比興是虛句、活句，賦是死句，……”這主要是因為古代詩歌講究含蓄、曲折，而賦則坦實直率。雖然賦有“直陳”、“直言”、“直書”等特點，也不能說賦無法使詩具有含蓄之美，如上面所引陶詩、杜詩，即是例證。只要詩人善于運用，賦同樣可使詩含蓄深婉的。又由于賦是直截了當(dāng)?shù)財⑹雒鑼?，因而使用起來比較自由。在古代詩歌的創(chuàng)作中，賦的運用要比“比”和“興”都更普遍。正如黃霖先生在《原人論》中所說；“假如從運用的普遍性來考察的話，恰恰是'賦’更為令人注目。從文體而言，詩歌、散文、小說、戲曲，哪一樣離得開'賦’?從功能而言，敘事、狀物、寫景、描人、抒情，哪一樣用不上'賦’?相反，'比’與'興’往往有較大的限制，一般只能用之于局部。正是在這個意義上，'賦’處于一種重要的地位，決不可等閑視之?！?span lang="EN-US">
二、比
“比”作為藝術(shù)表現(xiàn)手法，指比喻、比擬?！对娊?jīng)》中大量使用這種手法，如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》云；“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀?！薄段猴L(fēng)·碩鼠》中把剝削者比為大老鼠等。鄭眾《周禮注》說：“比者，比方于物也?！敝祆洹对娂瘋鳌氛f：“比者，以彼物比此物也?！边@種解釋說明“比”好像只是一種修辭手段，其實，詩法的“比”不僅僅是修辭手段，而是詩人表情達意的藝術(shù)手法?！对娊?jīng)》中有通篇用比者，如《幽風(fēng)·鴟鸮》，詩人以小鳥自比，以貓頭鷹比統(tǒng)治者，以貓頭鷹抓小鳥、毀鳥室比統(tǒng)洽者對人民的迫害?！耳Q鳴》也如此，王夫之《姜齋詩話》說：“《小雅·鶴鳴》之詩，全用比體，不道破一句，三百篇中創(chuàng)調(diào)也。要以俯仰物理，而詠嘆之，用見理隨物顯，唯人所感，皆可類通。”朱自清說這種詩為“比體詩”，可見，“比”不是修辭手法，而是藝術(shù)方法。
“比”這種藝術(shù)方法的實質(zhì)，是詩人心附于物，以物寫心。鄭玄論比己賦予了比這一性質(zhì)。他說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之”。這是說詩人有不敢說的思想觀點，通過“取比類以言之”，“比”就是這種借物寫心的藝術(shù)表現(xiàn)方法。詩人“不敢斥言”，可以“取比類以言之”，所以，《禮記》認為這種方法是“安詩”之法?！抖Y記·學(xué)記》云：“不學(xué)博依，不能安詩?！编嵭⒃疲骸安┮溃瑥V譬喻也?！笨追f達琉云：“此教詩之法也?！瑥V也，依，謂依倚也；謂依倚譬喻也。若欲學(xué)詩，先依倚廣博譬喻；若不學(xué)廣博譬喻，則不能安善其詩，以詩譬喻故也?！痹娙艘鞍采破湓姟保仨氝\用譬喻，這是“以詩譬喻故也”。也就是說，詩離不開比喻，比喻對于詩來說，不單單是一種修辭手法，而是詩人表情達意必不可少的藝術(shù)方法。魏晉后，理論家們對“比”的這種性質(zhì)作了大量論述。如劉魏《文心雕龍·比興》云：“故比者，附也；……附理者，切類以指事；……附理，故比例以生。比則蓄憤以斥言……”又云：“何謂為比？蓋寫物以附意，擬言以切事者也。”“寫物以附意”，是“比”的根本所在。其中，“意”是根本，“寫物”的目的在于“附意”，“附意”以“寫物”為手段，“比”的作用在于通過物的描寫而把詩人之“意”表現(xiàn)出來。劉勰在篇末贊中又以“擬容取心”概括，“擬容”也即“寫物”，“取心”是取詩人之“心”寓于物之“容”中，也即“附意”或“附理”。詩人以“比”“寫物以附意”或“擬容以取心”時，必須“切類以指事”，并且“以至切為貴”，“切類以指事”是“比”的方法特點，而不是“比”的本質(zhì)。所謂“切類以指事”，是說喻體和本體要切合、類似、貼切、吻合，并且貼切的程度越高越好。如何才能做到“切類”呢？劉勰又提出“觸物圓覽”的要求，這是要求詩人要善于廣泛地觀察生活中各種客觀事物，因為“比”的運用離不開“物”的描寫，詩人只有“圓覽”萬物，積累豐富，用“比”“附意”“附理”時，才能得心應(yīng)手地找到“切類”的喻體。劉勰之論，影響深遠，后來很多理論家都是從“比”的“附意”功能角度論“比”的。如鐘嶸《詩品序》云：“因物喻志，比也?！贝嗽掚m簡，卻切中要害。李仲蒙說：“索物以托情謂之比，情附物者也?！?a style="mso-footnote-id: ftn30;" title="" href="http://m.ahfyzs.com/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn30" name="_ftnref30">明代黃子肅《詩法》云：“意在于假物取意，則謂之比?！泵鞔戮础睹娫狻吩疲骸氨日咭庵蟆庀蟾胶显槐取！边@些論述都說明，“比”的實質(zhì)是以物達情。
由于“比”是“因物喻志”，它在表達詩人情意時，是借物而實現(xiàn)的，這樣，它對于詩歌的形象性就具有巨大的意義。中國古代詩歌大多是“言志”“緣情”的，這樣的詩若直言其志、直抒其情，則會抽象、枯燥，借助于比，通過“寫物”而抒情言志，這必然使詩歌形象豐滿，趣味四溢。沈德潛《說詩晬語》所說的“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之”，正是此一道理?！?span style="color: blue;">托物連類”即是“比”。正因為“比”對于詩歌的抒情言志、形象性創(chuàng)造有巨大作用，所以《禮記》說它是“安詩”之法，楊載《詩法家數(shù)》把它和賦、興一起說成“詩學(xué)之正源，法度之準則”。
三、興
在賦、比、興三者中，“興”的意義最復(fù)雜、模糊，使用領(lǐng)域也遠遠超過前二者。古人的論述眾說紛紜，莫衷一是。所以朱自清說：“你說你的，我說我的，越說越糊涂?！?a style="mso-footnote-id: ftn31;" title="" href="http://m.ahfyzs.com/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn31" name="_ftnref31">這是因為“興”的形成發(fā)展過程較長，趙沛霖《興的源起》認為，“興”的手法起源于遠古的原始宗教觀念，到《詩經(jīng)》已經(jīng)經(jīng)歷了漫長的歷史。在長期的發(fā)展過程中，“興”的內(nèi)涵積淀很豐富，性質(zhì)很復(fù)雜。我們不妨先整理一下“興”之內(nèi)涵的幾個重要方面，這樣對理解詩歌藝術(shù)手法的“興”，將會更容易些。
（一）“興”的詩歌功能論內(nèi)涵。孔子是最早從詩歌功能角度以“興”論詩的人，他說：“詩可以興?！?a style="mso-footnote-id: ftn32;" title="" href="http://m.ahfyzs.com/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn32" name="_ftnref32">朱熹注此“興”為“感發(fā)志意”。孔子認為，詩歌可以感發(fā)讀者的情志意緒，這是著眼于詩歌功能和讀者接受角度論“興”的。孔子又說：“興于詩，立于禮，成于樂?！?a style="mso-footnote-id: ftn34;" title="" href="http://m.ahfyzs.com/Edit/editor.htm?id=content&mode=1&imagePath=5205dde9#_ftn34" name="_ftnref34">邢昺疏云：“興，起也，言人修身當(dāng)先起于詩也。”這是說詩對于人有修身的作用。朱熹說“古人獨以為'興于詩’者，詩便有感發(fā)人底意思”。朱熹認為，“興”作為詩歌功能，具有“感發(fā)人”的作用。朱熹對“興”的詩歌功能內(nèi)涵把握較準，“感發(fā)人”確實是詩（也是所有藝術(shù)）的重要功能。由于“興”的功能在于“感發(fā)人”，所以有的詩論家以“興”為品詩標準，如袁枚《隨園詩話》載萬華亭語云：“讀之而不能令人興者，非佳詩也?！币浴芭d”為詩歌功能，表明古人認識到了詩歌對于讀者具有審美感化作用。所謂“感發(fā)人”，一是指詩歌思想感情對讀者的感發(fā)，“詩之可以興人者，以其情也”。二是詩歌審美特征對讀者的感發(fā)，“詩多曲而通，微而著，復(fù)有音節(jié)之可娛，聽之無不興感”。這兩種感發(fā)又往往結(jié)合在一起，如陶宗儀《南村輟耕錄》載；“'寄語林和靖，梅花幾度開。黃金臺下客，應(yīng)是不歸來?！怂斡字髟诰┒妓饕?。始終二十字，含蓄無限凄戚意思，讀之而不興者幾希?！斡字髟妼ψx者的“感發(fā)”作用，一是藝術(shù)上的“含蓄無限”，二是感情上的“凄戚意思”。詩歌“興”的功能揭示了詩歌以其思想感情和藝術(shù)魅力對讀者具有巨大的“感發(fā)”作用。所以，孔子“詩可以興”的內(nèi)涵是十分豐富深刻的。
（二）“興”的詩歌創(chuàng)作論內(nèi)涵。創(chuàng)作論內(nèi)涵的“興”，指詩人創(chuàng)作發(fā)生時的感情沖動，它是詩人之所以創(chuàng)作的一個重要原因。這方面的論述很多，如王延壽《魯靈光殿賦序》云：“詩人之興，感物而作?！辟Z島《二南密旨》云：“興者，情也，謂外感于物，內(nèi)動于情。情不可遏，故曰興?！崩钪倜烧f：“觸物以起情謂之興，物動情者也。”宋代李頎《古今詩話》云：“自古工詩，未嘗無興也，睹物有感焉則有興?！敝x榛《四溟詩話》云：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。”葉燮《原詩》云：“原夫作詩者之肇端，而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸詞，屬為句，敷而成章?！边@些“興”都是指創(chuàng)作發(fā)生階段詩人審美感情強烈沖動的精神狀態(tài)，它實際與“情”同義。所以，賈島說：“興者，情也?！边@種“興”是詩人觸物而生，即物→興，一旦產(chǎn)生，便構(gòu)成詩歌創(chuàng)作的推動力，即興→詩。
（三）“興”的詩歌本體論內(nèi)涵。到唐代，“興”的內(nèi)涵進一步擴大，陳子昂、王昌齡、白居易等人以“興寄”論詩歌內(nèi)容，強調(diào)詩歌的思想性和現(xiàn)實性，這種觀點一直延續(xù)到清代，清末的常州詞派即以此為核心。以“興”為詩歌內(nèi)容，“興”也就具有了本體論意義?！吨芏Y》所提出的詩法的“興”，就從表現(xiàn)詩歌思想內(nèi)容的一種方法，而變?yōu)檫@種方法所表現(xiàn)的具體思想內(nèi)容了。這一變化是由陳子昂發(fā)其端，白居易極其致。陳子昂《修竹篇序》提出“興寄”的概念，之后，白居易在《與元九書》中批評六朝詩風(fēng)，而提出“風(fēng)雅比興”、“美刺比興”的創(chuàng)作和批評標準。他在《讀張籍古樂府》中說張籍的詩“風(fēng)雅比興外，未嘗著空文。”把“興”與風(fēng)、雅、比在同一意義上使用，都是指詩歌的思想內(nèi)容?！芭d”作為思想內(nèi)容，又衍化出了許多類似概念，如“興寄”、“興喻”、“寄興”、“興托”、“情興”、“意興”等。白居易賦予“興”以詩歌的思想感情意義，是由于他高度肯定《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義精神，于是便把表現(xiàn)《詩經(jīng)》現(xiàn)實主義精神的藝術(shù)手法的比和興以及體現(xiàn)現(xiàn)實主義精神的詩體的風(fēng)和雅都用來指代詩歌的現(xiàn)實主義精神本身了。
（四）“興”的詩歌審美特征內(nèi)涵。從詩歌審美特征角度論述“興”的最早詩論家是鐘嶸，他在《詩品序》中說：“文已盡而意有余，興也?！薄拔囊驯M而意有余”是詩歌的審美特征，詩歌只有具備這種審美特征，才能對讀者產(chǎn)生“文已盡而意有余”的審美效果。鐘嶸的這句話是著眼于作品→讀者的關(guān)系上。對它的理解，既可理解為詩歌的審美特征，也可理解為讀者的接受效果，因為二者實際是不可分開的。從這句話在《詩品》中的本義看，鐘嶸還是側(cè)重在詩歌的審美特征上。因為《詩品》品詩就是以詩歌的審美特征為基本宗旨。鐘嶸的這一命題與后世的“文外之旨”（皎然）、“韻外之致”（司空圖）、“詩貴于意在言外”（司馬光）“言有盡而意無窮”（嚴羽）、“句中有余味，篇中有余意”（姜夔）等觀點是一致的，都是強調(diào)詩歌的審美特征。后來以“興”論詩歌的審美特征者屢見不鮮，如方東樹在《昭昧詹言》卷十八論“興”就強調(diào)“言外有余味而不盡于句中”。陳廷焯《白雨齋詞話》說：“所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沈極郁，若遠若近，可喻不可喻，反復(fù)纏綿，都歸忠厚?！边@些都是指詩歌的審美特征。
“興”除有上述幾方面意義外，還有詩歌方法論的意義。漢代經(jīng)學(xué)家大多都是從方法論角度解釋“興”，把“興”解釋為“譬喻”。如鄭眾《周禮注》云：“比者，比方于物也；興者，托事于物也?！薄氨确接谖铩迸c“托事于物”有何區(qū)別？鄭眾未言。后人認為都是“比喻”，僅前者顯后者隱而已。鄭玄釋“興”云：“興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以勸喻之?！叭∩剖乱詣裼鳌?，說明“興”有“比喻”之意，而又委婉曲折。王逸《離騷經(jīng)序》說：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞。”這就把“興”完全等同于“比”了。
劉勰《文心雕龍》專設(shè)《比興》篇，“比興”并論。在劉勰看來，二者關(guān)系密切?！侗扰d》篇的位置在《麗辭》篇和《夸飾》篇之間，可見劉勰也是把“比興”看做藝術(shù)方法的。劉勰的解釋是：“興者，起也……起情者，依微以擬議。起情，故興體以立?！d則環(huán)譬以托諷……”“觀夫興之托喻，婉而成章；稱名也小，取類也大。”從劉勰所論看，“興”作為方法論，其特點有：
其一，起情?！芭d者，起也?！薄捌鹎檎?，依微以擬議?！薄稜栄拧泛汀墩f文》都訓(xùn)“興”為“起”，“起”和“啟”又同音通假，為啟發(fā)之意。“起”又有起始、借物發(fā)端之意?！捌鹎椤保皇莿?chuàng)作發(fā)生階段的“觸物生情”，而是指情的表達，也就是“依微以擬議”?！耙牢⒁詳M議”就是用意味隱微的事物來表情達意，也就是劉勰說的“稱名也小，取類也大”。所以，“興”作為藝術(shù)方法，其功能就是“依微以擬議”，“稱名也小，取類也大”，以物達情乃是“興”的本質(zhì)?！芭d”這種藝術(shù)方法離不開“物”和“情”，并且以表達情意為根本，或者說，“擬微”、“稱名”是“興”的手段，目的在于“擬議”。“擬”為擬寫，“議”為議論，亦泛指情思。“擬議”可指表達情思。由此可見，劉勰對詩法之“興”的以物達情的實質(zhì)，是認識得很清楚的。只是他表述的理論明晰性不強。
其二，“托喻”。“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大?！薄芭d則環(huán)譬以托諷。”這說明“興”與“譬”、“喻”關(guān)系極為密切?！芭d”是“環(huán)譬以托諷”，“環(huán)譬”，即廣泛運用“譬喻”，漢儒把“興”解釋為“譬喻”，對劉勰不無影響。劉勰論“興”，有明顯漢儒的思想痕跡。劉勰之后，人們常“比興”聯(lián)言，說明“興”在很大程度上就是“比”。在劉勰看來，在“興”這種手法中，“比喻”占很大的比重。后來的“比興”聯(lián)言，實源于劉勰。
其三，“比顯而興隱”，劉勰在《比興》篇一開始就提出“比顯而興隱”的觀點。接下來又說，“婉而成章”。這說明“興”雖廣泛運用“比喻”，卻又與“比”不同，“興”是“托喻”，即“隱喻”，不像“比”那樣直截了當(dāng)。所以，“興”在方法上具有“隱”和“婉”的特點。由于興“隱”而“婉”，所以劉勰說，對于“興”的意義要“發(fā)注而后見也”，即讀者需要看注釋才能明白。劉勰對“興”的論述影響很大，后人抓住“興者，起也”的“起”，作了很大的開拓?？追f達《毛詩正義》說：“興者，起也，取譬引類，起發(fā)己心。詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！敝祆洹冻o集注》說：“興則托物以興詞，初不取義”，“興者，先言它物以引起所詠之詞也”。明代梁寅《詩演義》云：“凡興者，先托于物而后言所詠之事也?！边@些論述揭示了“興”的托物發(fā)端的特征。“興”一般用于詩的開頭，處于詩的起始處，有起始發(fā)端之作用。如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，就是處于開頭，起發(fā)端之作用。吳喬《答萬季野詩問》云：“'月子彎彎照九州’，興也?！敝x榛說：“《孔雀東南飛》一句興起?！敝祆湔f的“先言它物”，也就是起始發(fā)端。用于開頭興起的事物與后面的“所詠之詞”可能有某種意義的聯(lián)系，如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的成雙成對歡快鳴叫與“君子”對“淑女”的熱切追求；杜甫《新婚別》“兔絲附蓬麻，引蔓故不長”與“嫁女與征夫，不如棄路傍”，也有意義聯(lián)系。這種情況的“興”，就有“譬喻”之意。但并不是所有的“興”都有“比”的意義，如“月子彎彎照九州”與“幾家歡樂幾家愁”，前句的“興”與后句的“所詠之詞”就沒有意義的聯(lián)系，這樣的“興”就不含“比”了。所以朱熹說“興”是“托物興詞，初不取義”，并且“興體不一”。至此，我們可么較清楚地看到詩法之“興”的幾方面內(nèi)涵了：⑴“興”有“起”的意義，一般用于詩的開頭，作為發(fā)端。⑵“興”是“托物興詞”，離不開對“物”的描寫，“起發(fā)己心”，以物寫心，仍是“興”的基本使命。⑶“興”與“比”關(guān)系密切，并且廣用比喻，亦有不含比喻者。⑷“興”有“隱”、“婉”的特點。
由上所論可知，在賦、比、興三法中，“賦”是最常用的，“比”和“興”都離不開“賦”；“比”用彼物比此物，表達效果好，形象鮮明；“興”最復(fù)雜，而且構(gòu)詞能力最強。三者的功能都是以物寫心，都是表達詩人情志。其基本特點是：賦直，比顯，興隱。故古人要求三法結(jié)合，“酌而用之”。
|
