世情書：對《金瓶梅》的準(zhǔn)確定位

現(xiàn)代中國前的三百年間，人們對《金瓶梅》的評價，給我們的印象是：一、人們在開始接觸這部書時，只是從審美欣賞的角度，深感其“奇快”、“驚喜”，得出“奇書”的結(jié)論。但它何以為“奇”，人們還來不及探討；二、面對《金瓶梅》，有些學(xué)者則處于矛盾之中，認(rèn)為該書“極佳”，“瑣碎中有無限煙波”，又認(rèn)為“此書誨淫”，“決當(dāng)焚之”。這兩種批評眼光的深刻矛盾，決定了他們不可能對該書作出科學(xué)的評價；三、狄平子已開始用近代小說的眼光來看《金瓶梅》，見識甚深，但他沒有深入作系統(tǒng)研究。由此可見，對《金瓶梅》作全面、系統(tǒng)的研究的任務(wù)，已歷史地落到了現(xiàn)代學(xué)者身上。現(xiàn)代學(xué)者對《金瓶梅》的評價，正是在總結(jié)前人的認(rèn)識成果的基礎(chǔ)上起步的。其突出的特點在于能站在小說發(fā)展史的高度，用近代小說的觀念，對《金瓶梅》作出社會的、歷史的評價。魯迅先生就是這種研究的開創(chuàng)者。

魯迅從1922年到1935年之間，在《反對“含淚”的批評家》、《中國小說史略》、《中國小說的歷史的變遷》、《〈中國小說史略〉日本譯本序》、《論諷刺》等論著中都談過《金瓶梅》。他還做了《金瓶梅》研究史料的搜集和整理工作。1926年出版的《小說舊聞抄》，開始收錄《野獲編》、《茶香室叢鈔》、《消夏閑記》、《勸戒四錄》等書中的《金瓶梅》研究資料。

魯迅反對把小說看作“閑書”，把研究小說與改造社會結(jié)合起來。早期他受近代改良主義小說理論的影響，后來他吸取了近代小說理論中的進(jìn)步的合理的部分，逐步以唯物的科學(xué)的文藝論分析小說發(fā)展的歷史進(jìn)程，評價古代小說的思想內(nèi)容和藝術(shù)特征，把我國小說史研究提高到一個新水平。魯迅對《金瓶梅》的正確評價就產(chǎn)生在這個時期。

魯迅對《金瓶梅》的研究，首先不是像以往的多數(shù)研究者那樣就書論書，而是把它放到小說發(fā)展的歷史進(jìn)程中去考察它的地位和存在價值。在《中國小說史略》中，魯迅從中國小說的淵源——神話開始，研究了漢人、六朝志怪小說，唐人傳奇，宋話本到元明清長篇小說的發(fā)展進(jìn)程，揭示其歷史發(fā)展的必然規(guī)律。《金瓶梅》則是這一歷史發(fā)展的必然規(guī)律中的一個不可缺少的重要環(huán)節(jié)。魯迅認(rèn)為，在長篇小說中，最早出現(xiàn)的《三國志演義》、《水滸傳》是講史小說的代表，《西游記》是神魔小說的代表。《金瓶梅》則是稍后出現(xiàn)的“人情小說”的代表。他說：“當(dāng)神魔小說盛行時，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說之‘銀字兒’……又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之‘世情書’也”，“諸‘世情書’中，《金瓶梅》最有名”。①《金瓶梅》的歷史地位就在于它在它的時代——資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽剛剛才露頭的明代末年，就提出并實踐了一系列小說創(chuàng)作的新觀念，開創(chuàng)了與這個時代相適應(yīng)的，“以描摹世態(tài)人情”為特征的小說創(chuàng)作的新潮流。對此，魯迅作出了簡明而又深刻的揭示。第一、《金瓶梅》的題材特征是“記人事”，“描摹世態(tài)，見其炎涼”。這就是說，它不同于《三國志演義》以描摹歷史故事為題材，《水滸傳》以描摹英雄傳奇為題材，《西游記》以描摹神魔故事為題材。《金瓶梅》的突出貢獻(xiàn)，也就是區(qū)別于上述幾部古代小說的地方，就在于它取材于當(dāng)時的社會現(xiàn)實，以反映、表現(xiàn)這個世俗社會為宗旨，“描寫世情，盡其情偽”，揭示這個社會中的形形色色的世態(tài)人情；第二、《金瓶梅》在人物塑造上的特征，不是像《三國志演義》那種專寫歷史上的帝王將相，不是像《水滸傳》那樣專寫歷史上的英雄豪杰，也不是像《西游記》那樣專寫神仙妖魔，而是寫當(dāng)時社會中的活生生的各色人物。特別是“市井俗人”。作為“市井俗人”的“潘金蓮、李瓶兒、春梅都是重要人物”。《金瓶梅》著意塑造了西門慶一家的各色人物，及其與這“一家”相聯(lián)系的權(quán)貴、士類等社會各類人物，收到了“著此一家，即罵盡諸色”的典型效果。無疑這又是《金瓶梅》的一個突出貢獻(xiàn)。第三、魯迅還認(rèn)為《金瓶梅》的藝術(shù)表現(xiàn)手法亦有顯著的特點。它不像《三國志演義》那樣據(jù)于史實而順序鋪排；也不像《水滸傳》那樣以幾個一人一事式的故事大段拼接展開，而是以描寫西門慶一家為中心，以整個社會為背景，結(jié)構(gòu)形式錯綜復(fù)雜，情節(jié)開展曲折多姿。魯迅指出：“作者之于世情，蓋誠極洞達(dá)，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之”?？梢?，《金瓶梅》在結(jié)構(gòu)形式、藝術(shù)表現(xiàn)手法上也表現(xiàn)出了與古代小說相區(qū)別的顯著特征。

上述諸點說明，魯迅完全是用近代小說的觀念來評價《金瓶梅》的。所謂近代小說觀念是相對于古代小說觀念而言的。小說作為文學(xué)的一大樣式，其獨特的功能就是能夠充分運用語言藝術(shù)的各種表現(xiàn)手法，廣闊地、深入細(xì)致地反映紛繁復(fù)雜的社會生活面，多方面地刻畫人物的思想性格，塑造典型環(huán)境中的典型形象。顯然處于萌芽時期的小說和處于初期發(fā)展階段的古代小說，都還不可能完全表現(xiàn)出這種社會功能。而正是在這一點上，《金瓶梅》突破了古代小說的舊觀念，標(biāo)志著中國小說藝術(shù)的成熟。魯迅也正是在這個重要問題上看到了《金瓶梅》的價值，給予了很高的評價。

《金瓶梅》性描寫研究的是與非

魯迅對《金瓶梅》性描寫的成因的研究，貢獻(xiàn)很大，但對《金瓶梅》性描寫本身的評價，則失之于平庸。

古人大多認(rèn)為《金瓶梅》是一部“淫書”。金瓶梅中有大量的性描寫，這是客觀事實，毋庸諱言。問題是我們應(yīng)該如何認(rèn)識它？這是前人所沒有解決的問題。

1、魯迅對《金瓶梅》的性描寫的成因的研究，很有見地，并具有開創(chuàng)意義。

一部好的文學(xué)作品就是一個社會一個時代的真實寫照。明末社會是一個充滿著黑暗和罪惡的社會，封建統(tǒng)治階級的墮落、腐化，已到了不可救藥的地步。上至帝王、顯貴，下至士流，在兩性關(guān)系上的墮落，正是這個沒落社會的重要特征。魯迅能從晚明社會的“性縱欲風(fēng)氣”中，找到小說性描寫的成因。他指出，成化時，方士李孜僧繼曉已以獻(xiàn)房中術(shù)驟貴，至嘉靖間而陶仲文以進(jìn)紅鉛得幸于世宗，官至特進(jìn)光祿大夫柱國少師少傅少保禮部尚書恭誠伯。于是頹風(fēng)漸及士流，都御史盛端明、布政使參議顧可學(xué)皆以進(jìn)士起家，而俱借“秋石方”致大位。瞬息顯榮，世俗所企羨，僥幸者多竭智力以求奇方，世間乃漸不以縱談閨幃方藥之事為恥。風(fēng)氣既變，并及文林，故自方士進(jìn)用以來，方藥盛，妖心興，而小說亦多神魔之談，且每敘床笫之事也。②生長在這個社會環(huán)境中的《金瓶梅》作者，在全面揭露這個社會的罪惡的同時，當(dāng)然亦不可能超乎這個社會的世態(tài)而不受其影響。在中國《金瓶梅》研究史上，能對小說性描寫的成因作社會的歷史的研究分析的，魯迅是第一人。其貢獻(xiàn)是肯定的。但魯迅的研究并不徹底。

此后，沈雁冰、鄭振鐸、三行又從文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的源流中去尋找小說性描寫的成因。沈雁冰認(rèn)為，前人創(chuàng)作的這一類文學(xué)作品也深刻地影響著《金瓶梅》。后世長篇小說中的性描寫大都脫胎于《飛燕外傳》。例如，“《金瓶梅》寫西門慶飲藥逾量，脫陽而死的一節(jié)，竟仿佛是《飛燕外傳》寫成帝暴崩的注腳”。③鄭振鐸還從《金瓶梅》作者的主觀因素上去找性描寫成因。他在《談〈金瓶梅詞話〉》中指出：“大抵他（指作者）自己也當(dāng)是一位變態(tài)的性欲的患者罷，所以是那末著力的在寫那些穢事。”他們的觀點是對魯迅的論述的很重要的補充。由此可見，正是魯迅、沈雁冰、鄭振鐸、三行等先生協(xié)力，才全面、準(zhǔn)確地完成了《金瓶梅》性描寫成因的研究。

2、魯迅對《金瓶梅》性描寫本身的評價，則失之于平庸。

近現(xiàn)代學(xué)者竭力肯定《金瓶梅》的寫實成就，但依然沒有為其摘掉淫書的帽子。清末狄平子認(rèn)為《金瓶梅》是一部真正的社會小說，“不得以淫書目之”。但鄭振鐸仍然說它是“穢書”。沈雁冰稱它為“性欲小說”。阿英在《金瓶辨》中說：“至于金瓶梅，吾固不能謂為非淫書，然其奧妙，絕非在寫淫之筆。”那么魯迅是怎么看的呢？

魯迅在《中國小說史略》中指出：

至謂此書之作，專以寫市井間淫夫蕩婦，則與本文殊不符。緣西門慶故稱世家，……（《金瓶梅》）是著此一家，即罵盡諸色，蓋非獨描摹下流言行，加以筆伐而已?！臀霓o與意象以觀《金瓶梅》，則不外描寫世情，盡其情偽，又緣衰世，萬事不綱，爰發(fā)苦言，每報峻急，然亦時涉隱曲，猥黷者多。后或略其他文，專注此點，因予惡謚，謂之‘淫書’；而在當(dāng)時，實亦時尚?！弧督鹌棵贰纷髡吣芪?，故雖間雜猥詞，而其他佳處自在。

這段話的要點是：（1）《金瓶梅》寫的是世態(tài)人情，并不是專以寫市井間的淫夫蕩婦與描摹下流言行；（2）由于時尚（全社會的性縱欲風(fēng)氣），因此小說中難免“間雜猥詞”，致使“猥黷者多”；（3）人們略其他文，專注此點，因予惡謚，謂之“淫書”。魯迅的看法，我認(rèn)為有三個問題：

（1）將寫世情與寫時尚對立起來?！督鹌棵贰肥且徊俊笆狼闀保瑢懙木褪峭砻魃鐣氖缿B(tài)人情。而當(dāng)時的時尚，用魯迅的話說，世間“不以縱談閨幃方藥之事為恥（即全社會性的性縱欲風(fēng)氣）”。這種時尚，不就是那個時代的“世態(tài)人情”嗎?？梢哉f時尚就是世情，世情涵蓋時尚。因此，作為描寫晚明世態(tài)人情的《金瓶梅》，將表現(xiàn)時尚的“市井間的淫夫蕩婦”等等寫入書中，才能使小說更具有真實性，具有更高的認(rèn)識價值和歷史價值。

（2）將寫世情與寫性、性行為對立起來?！督鹌棵贰返耐怀鲐暙I(xiàn)，就在于它取材于當(dāng)時的社會現(xiàn)實，揭示形形色色的世態(tài)人情。性、性風(fēng)氣是世態(tài)人情中重要的組成部分。“食、色性也”?！笆场?、“色（性）”，是維持人類生存與發(fā)展的兩個最重要、最根本的需求。《金瓶梅》以較大的篇幅寫了性、性行為，寫各色人物的自然情欲，難道不就是寫的世態(tài)人情嗎？

（3）將世情書與“淫書”對立起來。魯迅在肯定《金瓶梅》是“世情書”的同時，竭力反對將其稱為“淫書”。甚至說，是人們“略其他文，專注此點，因予惡謚，謂之‘淫書’”?！耙鶗f”，是舊時代的概念，它并不科學(xué)，且含有強烈的貶義，帶有濃重的情感色彩。而“性”是個中性字，沒有貶褒，不帶情感色彩，因此，將所謂“淫書”改稱為現(xiàn)代概念的“性書”、“性小說”，比較科學(xué)?！督鹌棵贰穼懙氖缿B(tài)人情中，性與性行為的描寫占了很大的篇幅。小說寫到了晚明社會各色人物的性心理、性觀念、性器官崇拜、性能力崇拜、性行為、性虐待、性癖好、同性戀、雙性戀、嫖娼、賣淫、性掠奪、性侵犯、性賄賂、婚姻、家庭、生殖、性病、性暴亡，如此等等，不一而足。

在常人眼里，性小說是腐朽沒落的思想觀念的產(chǎn)物，毫無價值可言。但作為性小說之一的《金瓶梅》，則有非同凡響的價值。

就文學(xué)史上的貢獻(xiàn)而論，《金瓶梅》寫性，寫各色人物的自然情欲，勇敢地向人們生活中最隱秘的深處挺進(jìn)，這無疑是對小說主題、題材的重大開拓。

如果從性學(xué)角度來考察，它在中國性文化史上具有很高的認(rèn)識價值和研究價值?！度缫饩齻鳌?、《浪史》、《繡榻野史》等性小說，完全脫離當(dāng)時的社會現(xiàn)實而專寫性交媾，認(rèn)識價值、歷史價值都談不上?！督鹌棵贰穭t是在當(dāng)時的社會歷史背景下寫性，全面系統(tǒng)深刻地揭示了晚明社會的性縱欲風(fēng)氣（而不是專寫性交媾）。它在中國性文化史上的貢獻(xiàn)有三：一、由于它寫性的全面性，多層次、多角度性，且涉及到全社會的各色人物、各個層面，它幾乎涉及到性學(xué)、性文化研究的各個方面。因此，它是中國性文化史上的一部百科全書。二、晚明社會的性文化現(xiàn)象，在中國性文化史上具有鮮明的個性和獨特性?！督鹌棵贰啡娼沂玖诉@一時代的性文化現(xiàn)象，因此它是一部“斷代性文化史”，在中國性文化史上是不可或缺的，具有很高的地位。三、由于它是小說，它對性現(xiàn)象的描述是細(xì)膩的、直觀的、形象的。這是任何一部性學(xué)理論著作都無法做到的。因此，它為中國性文化研究提供了一部唯一的、形象直觀的研究資料。當(dāng)然，《金瓶梅》寫性也有嚴(yán)重的缺陷。作者在揭露晚明社會性縱欲風(fēng)氣，特別是寫性交媾時，所持的基本上是自然主義的純客觀描寫，其態(tài)度是崇揚多于批判。作者大寫特寫西門慶的超強性能力，完全失去了現(xiàn)實的真實性和典型意義，表現(xiàn)了作者的庸俗的審美情趣。作者離開情節(jié)的發(fā)展，多次對男女性器官作獨立的顯微式的掃描，這表明作者就是一個性器官的狂熱崇拜者和性縱欲的實踐者。

魯迅先生將《金瓶梅》中寫世情與寫性完全割裂開來，把寫性的內(nèi)容完全看成是糟粕，可能是受其時代的束縛，對小說性描寫的批評失之于平庸，殊為可惜。

《紅樓夢》“打破說”乃是“祖冠孫戴”

魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中指出：

至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大相不同，所以其中所敘的人物，都是真的人物?？傊?strong>自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。

此話一出，又成近百年來統(tǒng)治中國古代小說研究界的金科玉律。其實這個論斷不能成立。作為“人情小說”的開山之作，《金瓶梅》早已將“傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”，那能輪到《紅樓夢》。毛澤東說，《金瓶梅》是《紅樓夢》的祖宗。在古代小說藝術(shù)創(chuàng)新的歷程中，《金瓶梅》是爺爺，《姑妄言》是兒子，《紅樓夢》則是孫子。魯迅的“打破說”這頂帽子應(yīng)該戴在爺爺頭上，卻偏偏戴在了孫子頭上，可謂“祖冠孫戴”，個中原因令人費解。

《金瓶梅》在小說觀念和小說藝術(shù)上的創(chuàng)新，非同凡響。

在中國小說發(fā)展史上，《金瓶梅》具有里程碑的地位。它開啟了人情小說創(chuàng)作的先河，標(biāo)志著中國小說藝術(shù)漸趨成熟和一個新的階段的開始。作為一部偉大的現(xiàn)實主義小說，它比前代小說《水滸傳》、《三國演義》在藝術(shù)上有了多方面的開拓和創(chuàng)新。

以前的長篇小說，以寫超乎凡俗的奇人奇事為能事，與現(xiàn)實社會存在一定距離?！督鹌棵贰分苯用鎸ΜF(xiàn)實社會，直面人生，真實地再現(xiàn)了明代中國社會的種種人情世態(tài)。真實而又形象地，廣闊而又深刻地再現(xiàn)紛繁復(fù)雜的社會生活，這是小說藝術(shù)的獨特功能?？梢哉f，自《金瓶梅》起，小說藝術(shù)的這一獨特功能開始充分發(fā)揮并日臻完善。

以前的長篇小說，受平話藝術(shù)的束縛，以故事情節(jié)取勝，人物塑造則處于從屬地位，人物服從故事?！督鹌棵贰穭t以塑造人物為主，故事情節(jié)降之從屬地位，情節(jié)服從人物。鮮明地刻畫人物性格，多方面地塑造各色人物形象，這一小說藝術(shù)的獨特功能，也自《金瓶梅》起開始充分發(fā)揮并日臻完善。

在《金瓶梅》中，刻畫人物性格的藝術(shù)，得到了重大發(fā)展。

以前的小說人物性格具有單一化的傾向?！督鹌棵贰分械娜宋铮哂袕?fù)雜的個性化的性格特征，從橫向來看由多種性格因素組成，呈現(xiàn)多元的多側(cè)面的狀態(tài)；從縱向來看呈現(xiàn)多種層次結(jié)構(gòu)。作者還善于寫出人物性格的深層和表層、次表層之間的錯位和矛盾。

以前的小說人物性格具有善惡、美丑絕對化的傾向?！督鹌棵贰纷髡呱朴趯⑷宋锏纳茞骸⒚莱笠黄鸾沂境鰜?，其人物形象具有善惡相兼、美丑相容的特征。這是作者將生活中的善與惡、美與丑互相依存、互相滲透、互相轉(zhuǎn)化的原理，應(yīng)用于小說人物創(chuàng)造的一個重大貢獻(xiàn)。

以前的小說主要用人物的言行來展示其心理活動，《金瓶梅》開始直接向人物的內(nèi)心世界挺進(jìn)，通過描寫揭示人物復(fù)雜的心理奧秘。它寫出了人物心態(tài)的復(fù)雜性，寫出了心態(tài)的動態(tài)變化；它善于創(chuàng)造特定的生態(tài)環(huán)境來烘托、映照人物的心境，將抒情與動態(tài)情態(tài)描寫結(jié)合起來，并通過對比、反襯來強化不同人物的特殊的心路歷程。

除此之外，《金瓶梅》在情節(jié)美學(xué)、結(jié)構(gòu)美學(xué)、語言美學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格等多方面，都有許多開拓和創(chuàng)新。

于此可見，《金瓶梅》在藝術(shù)上的創(chuàng)新非常突出。套用魯迅的話說，應(yīng)該是“自有《金瓶梅》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”。如果舉例說明，可謂舉不勝舉。對此我寫過一部書：《金瓶梅鑒賞》④。書中選取了小說中的43個精彩篇章，從藝術(shù)創(chuàng)新的角度，對這些篇章作了較為詳盡的分析研究。上述那些理論觀點，就是我從微觀到宏觀，從感性到理性探討所得出的結(jié)論，可資研究者參考。

《金瓶梅》在藝術(shù)上的創(chuàng)新，大多為《紅樓夢》作者所吸收、繼承、借用，并在此基礎(chǔ)上推陳出新、發(fā)揚光大，致使《紅樓夢》戴上了中國古代小說藝術(shù)創(chuàng)作極峰的桂冠。孫子超越爺爺，這是自然之理，但不能說爺爺?shù)摹按蚱茩?quán)”，亦必須歸入孫子的囊中。

對《金瓶梅》初刻本問世年代判斷的失誤

魯迅在1924年出版的《中國小說史略》（下冊）中指出：

諸“世情書”中，《金瓶梅》最有名。初惟鈔本流傳，袁宏道見數(shù)卷……萬歷庚戌（1610），吳中始有刻本，計一百回，其五十三至五十七回原闕，刻時所補也（見《野獲編》二十五）。

在這里，魯迅沒有用“可能”、“大約”等推測之詞，而是下了斷語：《金瓶梅》初刻在萬歷庚戌年（三十八年），地點是“吳中”。此說一出，遂成定論。贊同者有鄭振鐸、沈雁冰、趙景深等大家。直到今天，在《金瓶梅》研究界，信奉此說者還大有人在。朱星先生說，“魯迅先生治學(xué)態(tài)度很謹(jǐn)嚴(yán)，決不會草率從事，一定有根據(jù)的”⑤，這倒說出了幾十年來，不少學(xué)者盲目信從魯迅的庚戌初刻本說，而不加仔細(xì)考證的重要原因。

魯迅的根據(jù)，是沈德符《野獲編》卷二十五《金瓶梅》條，現(xiàn)抄錄如下：

丙午遇中郎京邸，問曾（《金瓶梅》）有全帙否？曰：第睹數(shù)卷，甚奇快?！秩?，小修上公車，已攜有其書。因與借抄挈歸。吳友馮猶龍見之驚喜，慫恿?xí)灰灾貎r購刻。馬仲良時榷吳關(guān)，亦勸余應(yīng)梓人之求，可以療饑?！磶讜r而吳中懸之國門矣。

丙午，是萬歷三十四年（1606）；又三年，是萬歷三十七年（1609），或三十八年（1610）。袁小修這次赴京會試，是萬歷三十八年。未幾時而“吳中懸之國門”，這個“未幾時”當(dāng)然可以推測為一年或更短。魯迅依據(jù)這段話作出《金瓶梅》初刻本問世于萬歷庚戌（1610）年的結(jié)論，似乎亦差不離。正如趙景深先生所說：“從丙午年算起，過了三年，應(yīng)該是庚戌年，也就是萬歷三十八年。所以我認(rèn)為，……魯迅所說的庚戌版本是合情合理的。”⑥但是，魯迅在沈德符這段話中，忽略了“馬仲良時榷吳關(guān)”這一句關(guān)鍵性的話。我國臺灣學(xué)者魏子云先生根據(jù)民國（1933年）《吳縣志》考出，馬仲良主榷吳縣滸墅鈔關(guān)，是萬歷四十一年（1613）的事。⑦由此可以認(rèn)定，《金瓶梅》吳中初刻本必然付刻在萬歷四十一年以后，而不可能在萬歷庚戌（三十八年）。這樣，魯迅的庚戌初刻本說就有誤了。但是，魏先生的考證還存在問題：“馬仲良時榷吳關(guān)”，如果是從萬歷三十八年就開始了，一直連任到萬歷四十一年，那么“馬仲良時榷吳關(guān)”后的“未幾時”，《金瓶梅》初刻本問世，就可能是萬歷三十八年，魯迅的萬歷庚戌（三十八年）說就可能是正確的，魏先生的考證就有被徹底否定的危險。這是魏先生留下的一個大漏洞。為此，筆者做了進(jìn)一步考證，找到了清康熙十二年（1673）的《滸墅關(guān)志》。

明景泰三年，戶部奏設(shè)鈔關(guān)監(jiān)收船料鈔。十一月，立分司于滸墅鎮(zhèn)，設(shè)主事一員，一年更代。這就是說，馬仲良主榷滸墅關(guān)主事只此一年（萬歷四十一年），前后均不可能延伸。事實上，《滸墅關(guān)志》亦明確記載著，萬歷四十年任是張銓；萬歷四十二年任是李佺臺。馬仲良絕對不可能在萬歷三十八年就已任過主事（他在萬歷三十八年才中進(jìn)士）。至此可以論定，魯迅先生認(rèn)定的《金瓶梅》“庚戌初刻本”是根本不存在的。這是魯迅先生的一個不小的失誤，其原因是他只憑主觀的判斷而沒有進(jìn)行考證。據(jù)我的考證，《金瓶梅》初刻本問世的時間，當(dāng)在萬歷四十五年冬到萬歷四十七年之間，這就是我提出的《金瓶梅》初刻本問世年代“萬歷末年說”。

對《金瓶梅》作者“決非”是“南方人”的判斷，失之于武斷

魯迅在《〈中國小說史略〉日本譯本序》中說：

《金瓶梅詞話》被發(fā)見于北平，為通行至今的同書的祖本，文章雖比現(xiàn)行本粗率，對話卻全用山東的方言所寫，確切的證明了這決非江蘇人王世貞所作的書。

魯迅對《金瓶梅》作者“王世貞說”的否定，其言詞十分堅決，但證據(jù)僅為“山東方言”一例。

《金瓶梅》傳世的當(dāng)初，“王世貞說”十分盛行。到了當(dāng)代，信奉者大有人在，并努力考證，挖掘新的資料來支持“王世貞說”。我在20年前就提出“《金瓶梅》作者王世貞及其門人聯(lián)合創(chuàng)作說”。但我并不認(rèn)為“王世貞說”就一定是正確的?！巴跏镭懻f”到底是正確的還是錯誤的？這不是我們與魯迅的分歧所在。魯迅的觀點的核心是：《金瓶梅》“全用山東的方言所寫”，所以作者必然是山東人（或北方人）。王世貞是江蘇人（亦即南方人），所以“決非”是《金瓶梅》的作者。換句話說，全用山東方言寫的《金瓶梅》的作者，決不可能是南方人。我認(rèn)為魯迅的判斷是欠妥的，《金瓶梅》的作者極有可能是南方人。

1、南方人用北方語言寫反映北人北事的小說，北方人用南方語言寫反映南人南事的小說，這在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中是常有的事，因為語言是可以學(xué)習(xí)的。丁玲、周立波都是湖南人，他們都用北方語言寫反映北人北事的小說。如果這樣來否定他們的著作權(quán)，豈非成了笑話。

2、從《金瓶梅》的語言來看，作者很可能是南方人而非山東人。《金瓶梅》中的語言十分龐雜。就其主體而言乃是北方語言，其中多用于敘述語言的是北京官話。西門慶的談吐亦以北京官話為主。另外多用于人物對話，特別是潘金蓮等婦人的對話、口角的語言則是山東土白。除了北京官話、山東土白以外，全書的字里行間，還夾雜著大量的南方吳語。就連潘金蓮等婦人的對話、口角的山東土白中亦夾雜著大量的吳語詞匯。吳語在全書中隨處可見。例如，稱東西為“物事”（八回），稱抓一付藥為“贖一貼藥”（五回），稱拿過一張桌凳為“掇過一張桌凳”（十三回），稱面前為“根前”（十五回），稱陰溝為“洋溝”（十九回），稱青蛙為“田雞”（二十一回），稱白煮豬肉為“白煠（音閘）豬肉”（三十四回），稱很不相模樣為“忒不相模樣”（六十七回），稱青年人為“小后生”（七十七回），稱糧行為“米鋪”（九十回）。還有什么“不三不四”，“陰山背后”，“捏出水來的小后生”等等，均屬吳語。這樣的例證在全書中可以舉出上千條。褚半農(nóng)先生在《<金瓶梅詞話>中的吳音字》文中指出：從語言角度分析《金瓶梅詞話》，可看到書中有好多組字，因為在吳語中是同音，作者常常將它們混用而致錯。混用的吳音字有“黃、王”，“多、都”，“石、著”，“水、四”，“買、賣”，“人、層”，“何、胡、河、湖”等等。這些都是吳地語音現(xiàn)象，在明朝其他著作中已有記載。如王世貞《菽園雜記》云：“如吳語黃王不分，北人每笑之”。從書中那么多的吳語同音字混用事實，推測作者，“他應(yīng)該是個吳地人”，至少是在吳地生活較長時間的人，受吳語影響很深的人。⑧

此外，《金瓶梅》在抄錄《水滸傳》部分所作的改動之處，直率地暴露了作者的用語特征。例如，《水滸傳》第二十三回寫武松打虎：“原來慌了，正打在枯樹上，把那條梢棒折做兩截”。此句《金瓶梅》改成：“正打在樹枝上，磕磕把那條棒折做兩截”?！翱目摹睘閰钦Z“恰恰”、“正好”之意。同回又將武松“偷出右手來”改為“騰出右手”；《水滸傳》第二十四回寫潘金蓮勾引武松：“武松吃他看不過，只低了頭，不恁么理會。當(dāng)日吃了十?dāng)?shù)杯酒，武松便起身”。《金瓶梅》改成：“……吃了一歇，酒闌了，便起身”。如果《金瓶梅》作者是北方人，在這些地方是決不可能改成吳語的。

《金瓶梅》故事發(fā)生地在北方，人物多為北人，如果作者是北方人，吳語在書中毫無立足之地，或者說根本就不可能出現(xiàn)?，F(xiàn)在書中居然出現(xiàn)了大量的吳語，這只能說明作者是南方人，他在有意識地使用北方語言描述北人北事時，無意識地將自己習(xí)慣使用的南方語言夾雜于其間。試想，除了這個原因之外，我們還能尋出什么理由來解釋這種奇怪的改動？

3、在《金瓶梅》中還出現(xiàn)了與北人的生活習(xí)尚相左的南方人的生活習(xí)尚。魏子云先生在《金瓶梅的問世與演變》⑨中指出，寫在《金瓶梅》中的飲食，十九都是江南人所習(xí)用。如白米飯粳米粥，則餐餐不少，饅頭烙餅則極少食用。菜蔬如鲞魚、豆豉、酸筍、魚酢，各種糟魚、腌蟹，以及鮮的、糟的、紅糟醉過的鰣魚，都是西門家常備之味。在生活用具方面，西門家用“榪子”（榪桶）便溺，而不是上茅廁之類，這是典型的南方習(xí)尚。這些南方的生活習(xí)尚，顯然是安不到北方山東的，亦安不到西門慶的家中。這也是個矛盾。正是在這個矛盾中，我們才斷定，《金瓶梅》的作者必為南方人，因此他在無意間將南方人的生活習(xí)尚搬到了山東，搬入了西門慶的家中。

其實魯迅先生只要耐心認(rèn)真地研究一下全書中的語言現(xiàn)象和人物的生活習(xí)尚，就不可能得出那樣的結(jié)論。

2013.5.15.