含雄奇于淡遠之中

曾國藩早在道光年間，便以古文名重京師；中年以后，又因鎮(zhèn)壓太平天國而被稱為清朝的“中興名將”。烜赫的聲勢，顯貴的地位，再加上詩文創(chuàng)作本身的成就，使得曾國藩成為當時及后世封建文人頂禮膜拜的偶像。

曾國藩的詩文，在過去流傳較廣。他選編的《經(jīng)史百家雜鈔》，亦被視為最佳的古文選本。他的美學思想，散見于他的全集中，隨著全集的流傳而在社會上產(chǎn)生了較大的影響。筆者就曾國藩對詩文的陽剛之美與陰柔之美的看法，以及他所提出的“含雄奇于淡遠之中”的美學境界，進行探索，并力圖實事求是地評判他在中國古代美學思想發(fā)展史上的應有地位。

一

清代古文以桐城派為中堅，方苞、劉大櫆、姚鼐，號為桐城三祖。曾國藩治學之始，即入桐城派的藩籬。他早年供職于翰林院，涉獵明清諸大儒著作，而不克辨其得失，后聞京師“有工為古文詩者，就而審之，乃桐城姚郎中鼐之緒論，其言誠有可取”。（《曾國藩全集》、《書札》卷一《致劉孟蓉》）他讀了姚鼐的古文，對姚非常崇拜，自稱“粗解文章，由姚先生啟之”（《曾國藩全集·詩文·圣哲畫像記》），并將姚躋于為“圣哲”之列。他的美學思想，深受姚鼐的影響。

姚鼐在中國美學史上，首先楬橥陽剛之美與陰柔之美的概念，用來區(qū)分文學作品中兩類不同形式和內(nèi)容的美。在《復魯絜非書》中，他說：“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫?。文者，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也……其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥……其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓?！?/p>

姚鼐對陽剛和陰柔兩種美，并沒有作什么理論上的闡述，只使用了一系列形象的比喻，便給人以生動的感性認識，造成強烈而深刻的印象。這正是中國古代美學理論表述的一個重要特色。這種表述手法，雖然被葉燮譏之為“泛而不附，縟而不切”（《原詩》外篇），但在中國古代，卻是頗受歡迎而廣泛使用的。

在姚鼐之前，劉勰、皎然、司空圖、嚴羽等都曾專門研究過詩文的風格，注意到它們之間有雄渾、勁健、豪放、壯麗與沖淡、高遠、飄逸、典雅的不同。姚鼐在前人研究的基礎上，把雄渾至壯麗幾種風格歸并為陽剛一類，淡遠至典雅幾種風格歸并為陰柔一類。這雖然是受《易·系辭》陰陽剛?cè)崴枷氲膯l(fā)，但仍不失為一個創(chuàng)造性的見解。

曾國藩繼承姚鼐的美學觀念。他說：“吾嘗取姚姬傳先生之說，文章之道，分陽剛之美、陰柔之美?！保ㄏ特S十年三月十七日日記）

關于陽剛之美，曾國藩認為主要表現(xiàn)在四個方面，即雄、直、怪、麗。他模仿司空圖《二十四詩品》的形式，對這四種體現(xiàn)陽剛美的藝術風格作了說明：

我們仔細品味這些話，可以理解曾國藩心目中的陽剛之美，大致包括雄渾、跌宕、大氣貫注、瑰偉奇特、辭藻華麗等內(nèi)容。曾國藩在與子弟談論詩文時，常常表露出他對陽剛美的這些看法。他在京師寄書給當時尚在家鄉(xiāng)攻讀的六弟溫甫：“弟之天姿不凡，此時作文，當求議論縱橫，才氣奔放，作為如火如荼之文，將來庶有成就?！保ā对鴩ぜ視返拦舛哪晡逶率罩轮T弟）他鼓勵兒子：“少年文字，總貴氣象崢嶸，東坡所謂蓬蓬勃勃如釜上氣?！保ㄍ蠒?，同治四年七月三日諭紀澤）他為曾紀澤所作《懷人三首》前二首寫了這樣的批語：“二首風格似黃山谷，有票姚飛動之氣，故可喜?！保ā对o澤遺集·詩集》）所謂“如火如荼”“才氣奔放”“氣象崢嶸”“票姚飛動”，都是講的陽剛之美中的雄直風格。他教曾紀澤讀韓愈五言詩時，特別指出要細心領會韓詩中的“怪奇可駭”“詼諧可笑”處，并要紀澤熟讀《文選》，分類抄寫詞藻，以醫(yī)文筆枯澀之??；并指出韓愈為文，“先貴沉浸醲郁，含英咀華”。這些話，說的則是陽剛之美中的奇麗風格。

曾國藩認為，表現(xiàn)為雄直怪麗各種風格的陽剛美的作品，其創(chuàng)作者胸中必有一種雄奇之氣，蓄之既厚，然后發(fā)為詩文，則其氣奔騰而出，猶如黃河一瀉千里，使得詩文瑰偉雄壯。曾國藩說：“奇辭大句，須得瑰偉飛騰之氣驅(qū)之以行?！保ㄏ特S十一年七月日記）就是表達這個意思。他在長期“虛心涵詠，切己體察”的讀書過程中，逐漸悟出“杜詩韓文所以能百世不朽者，彼自有知言養(yǎng)氣工夫”，“惟其養(yǎng)氣，故無纖薄之響”（道光二十三年二月日記）的道理。因此，他教導兒子作文，應在“氣勢上用功，無徒在揣摩上用功”（同治四年七月三日家書）；他自己讀書，也極注意古人的行氣：“溫韓文數(shù)篇，若有所得。古人之不可及，全在行氣，如列子之御風，不在義理字句間也。”（咸豐元年十一月日記）。不僅作文如此，就是寫字，也要講究氣勢：“凡作字，總須得勢，務使一筆可以走千里?！保ǖ拦舛炅铝占視?/p>

作家的氣或氣勢，歷來被認為是作文的關鍵所在。曹丕說“文以氣為主”，韓愈說“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”，蘇轍認為“文”乃“氣之所形”。劉大櫆在前人論“氣”的基礎上，提出“神氣”說，認為“氣”應與“神”相結(jié)合：“行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉(zhuǎn)：神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主?！保ā墩撐呐加洝罚┖笠ω咎岢鰹槲闹卦谟凇吧?、理，氣、味、格、律、聲、色”（《古文辭類纂序》）。曾國藩論文，則側(cè)重于氣勢。在他看來，詩文（特別是文）的雄直怪麗的陽剛風格，是作者雄健之氣的體現(xiàn)。這種觀點，是值得注意的。

自孟子宣示“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”以后，后世不少文人，致力于養(yǎng)氣工夫。劉勰在《文心雕龍·養(yǎng)氣》中所說的“清和其心，調(diào)暢其氣”，就是強調(diào)作家須注重養(yǎng)氣。蘇轍認為“文不可以學而能，氣可以養(yǎng)而致”，善于養(yǎng)氣的作者，“其氣充乎其中而溢乎其貌，動乎其言而見乎其文，而不自知也”（《上樞密韓太尉書》）。這與韓愈所說的“仁義之人，其言藹如也”是近似的觀點。曾國藩的個人修養(yǎng)，其中重要的一條即為養(yǎng)氣。在他看來，氣之培養(yǎng)，一靠立志，二靠修德，三靠讀書，四靠歷練。長年如此，可保胸中有一股浩然之氣。

曾國藩認為，立志要以古圣賢為榜樣，“明圣賢之理，行圣賢之行”（道光二十二年十月二十六日家書）。他屢屢勸諸弟莫沉溺于科舉考試中，而要窮究真學問。修德，指以孔孟程朱所揭示的一套道德觀念來約束自己的思想和行動。曾國藩認為讀書可以變化人的氣質(zhì)，除必須讀圣賢之書外，他還指出：“開拓心胸，擴充氣魄，窮極變態(tài)，則非唐之李杜韓白、宋金之蘇黃陸元八家不足以盡天下古今之奇觀……不可不將此八人之集悉心研究一番。”（同治元年一月十四日家書）他尤愛讀《莊子》韓文。《莊子》汪洋恣肆、淑詭瑰瑋；韓文氣勢磅礴，凌厲無前。讀此二書，有利于培養(yǎng)雄奇之氣。歷練，指通過社會實踐來鍛煉自己。曾國藩常要他的兩個兒子輪流到軍營來，以便親見刀光火影，增強膽魄。在曾國藩看來，通過立志、修德、讀書、歷練的養(yǎng)氣過程，胸中便常有“超群離俗之想”，而執(zhí)筆作詩文，就“能脫去恒蹊”（同治元年十一月四日家書），在藝術上有所創(chuàng)新。

桐城派之所以能獨樹一幟并影響久遠，是與桐城派的主要作家講究文章藝術性分不開的。方苞講“義法”，著重于“言有序”。劉大櫆認為義理、書卷、經(jīng)濟，不過是文人為文之材料，而神氣音節(jié)，才是文人為文的真正本領。姚鼐強調(diào)將“神理氣味”寄寓于“格律聲色”之中，都是從藝術性著眼的。作為桐城派的振興者，曾國藩亦十分重視文章的形式美，他曾對理學開山祖師周敦頤把文章比為“虛車”表示不滿，諄諄教導諸弟子侄要學習為文的技巧，他認為“不善作，則如人之啞不能言，馬之跛不能行”。（同治十年十月二十三日家書）

曾國藩認為具有陽剛風格的古文的形式美，首先表現(xiàn)在段落的起結(jié)上。他說：“為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清。每段分束之際，似斷不斷，似咽非咽，似吞非吞，似吐非吐，古人無限妙境，難于領取。每段張起之際似承非承，似提非提，似突非突，似紓非紓，古人無限妙用，亦難領取?！保ㄏ特S元年七月日記）在曾國藩看來，表現(xiàn)為陽剛風格的文章，大氣磅礴，有不可遏止之勢，故為文須特別注意段落清楚，而在段與段的分束張起之際，要把斷咽、吞吐、承提、突紓巧妙地結(jié)合起來，使之互相依存和滲透，達到天衣無縫的藝術境界。這種寫作技巧，的確不易掌握。

寫古文還要重視造句選字。曾國藩在回答兒子問古文雄奇之道時說：“雄奇以行氣為上，造句次之，選字又次之。然……未有字不雄奇而句能雄奇，句不雄奇而氣能雄奇者。是文章之雄奇，其精處在行氣，其粗處全在造句選字也?！保ㄏ特S十一年一月四日家書）精粗，本是莊子論道時使用的概念，曾國藩把它借用過來，分別指文章的虛處和實處。他認為，若能于字、句、段落這些實處做到雄奇，那么文章的氣魄聲勢等虛處也自然雄奇，整個文章便形成陽剛之美。因此曾國藩屢命兒子鉆研音韻的訓詁之學。他感嘆宋以后能文章者不通小學，清代大儒對小學訓詁雖超越近古，直逼漢唐，但文章不能追尋古人深處。他立志“欲以戴、錢、段、王之訓詁，發(fā)為班、張、左、郭之文章”。（同治二年三月四日家書）

對于陰柔之美，曾國藩亦有四個字的概括，即茹、遠、潔、適。他這樣加以說明：

用比較顯豁的話來說，陰柔之美的風格主要表現(xiàn)為：含蓄蘊藉，悠遠雅靜，簡潔雋永，舒緩恬淡。曾國藩把司馬遷、劉向、歐陽修、曾鞏的文章，韋莊、孟浩然、陶潛、謝朓、白居易的詩，列為最具有茹遠潔適風格的陰柔之美的作品。他對陰柔美的詩文很欣賞，針對兒子紀澤的氣質(zhì)興趣，鼓勵他多讀陶、謝之詩：“五言詩，若能學到陶潛、謝朓一種沖淡之味，和諧之音，亦天下之至樂，人間之奇福。爾既無志于科名祿位，但能多讀古書，時時哦詩作字，以陶寫性情，則一生受用不盡。”（同治元年七月十四日家書）他讀蘇軾詩，對其陰柔美的一面能心領神會：“日內(nèi)于蘇詩似有新得，領其沖淡之趣，灑落之機。”（咸豐十一年六月日記）因而有一種“聲出金石之樂”（咸豐十一年十二月日記）。在與人談論詩文時，他也常常極有興致地暢談這種樂趣。他在寫給吳敏樹的信中說：

“國藩嘗好讀陶公、韋、白、蘇、陸閑適之詩，觀其博覽物態(tài)，逸趣橫生，栩栩焉神愉而體輕，令人欲棄百事而從之游，而惜古文家少此恬適之一種。獨柳子厚山水記，破空而游，并物我而納諸大適之域，非他家所可及?！痹鴩谶@里的分析是相當深刻的。他甚至認為人生具有陶淵明、韋莊、孟浩然等人的“高淡襟懷”，“雖南面王不以易其樂也”。（同治六年三月二十二日家書）在世事攖懷、心情憂煩的時候，曾國藩常把心身沉浸于這些閑適沖淡的古人詩文中，以期得到暫時的超脫。

曾國藩分析詩文的陽剛之美主要在于氣勢雄奇，同時又體味到詩文的陰柔之美在于情韻悠遠。他編完《經(jīng)史百家雜鈔》后，對姚鼐所標舉的陽剛陰柔之美作了進一步的發(fā)揮，他說：

“大抵陽剛者氣勢浩瀚，陰柔者韻味深美。浩瀚者噴薄而出之，深美者吞吐而出之?！保ㄏ特S十年三月十七日日記）所謂“吞吐而出之”，即采用委婉曲折、回旋往復的手法表達作者的思想感情，使人讀后覺得余味無窮。曾國藩認為序跋、書牘、典志等類型的文章宜“吞吐”不宜“噴薄”。他在談到五言古詩時，就把“吞吐”和“噴薄”并列視為兩種很高的境界：“一種比興之體，始終不說出正意……曹、阮、陳、張、李、杜往往有之；一種盛氣噴薄而出，跌蕩淋漓，曲折如意，不復知為有韻之文，曹、鮑、杜、韓往往有之?！保ㄍ稳甓氯沼洠o論是噴薄式的陽剛之美，還是吞吐式的陰柔之美，只要前者能有浩瀚的氣勢，后者能有深美的韻味都可以達到藝術上的很高境界。因此，曾國藩評論詩文，主張氣勢、識度、情韻、趣味四者并重，同時提出“有氣則有勢，有識則有度，有情則有韻，有趣則有味”（同治四年六月一日家書）的美學見解。

二

姚鼐認為：“茍有得乎陰柔陽剛之精，皆可以為文章之美?！保ā逗Ｓ拊娾n序》）但是，姚鼐并不掩飾自己對于雄渾勁健的陽剛之美的喜愛。他說：“文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉。溫深徐婉之才，不易得也，然其尤難得者，必在乎天下之雄才也?！保ㄍ蠒┰谶@方面，曾國藩亦與姚鼐持同樣看法。

曾國藩既愛氣勢雄奇的陽剛之美，也愛韻味深遠的陰柔之美，但二者相較，他更偏愛陽剛。他平生喜愛揚雄、韓愈的“雄奇瑰瑋之文”，尤其是韓愈的文和古詩，更是他心目中陽剛美的典范。他作詩作文，竭力模仿韓愈的崛強奇詭、氣勢雄壯的風格。與此相反，他對歸有光的文章總有不足之感：“讀震川文數(shù)首，所謂風塵中讀之，一似嚼冰雪者，信為清潔，而波瀾意度，猶嫌不足以發(fā)揮奇趣。”（咸豐九年六月日記）

曾國藩偏愛陽剛美，與他的稟賦與經(jīng)歷有密切關聯(lián)。他秉性倔強，認為“凡事非氣不舉，非剛不濟”（同治二年四月二十七日家書）。湘軍創(chuàng)建之初，外受太平軍多次毀滅性的打擊，內(nèi)遭地方官員的掣肘，他確實處于艱難狀態(tài)，但他咬緊牙關，終于熬過來了。長期的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，鑄造了他非同尋常的頑強性格。因此，在文藝理論上，他很容易接受姚鼐的陽剛美的觀念。

陽剛之美的詩文雖為曾國藩所喜愛，但這并不是他理想中的最佳之境。他追求的最高目標，是將陽剛之美與陰柔之美相結(jié)合的作品，即具有“含雄奇于淡遠之中”的美的詩文。他在仔細揣摩劉墉《清愛堂帖》后，領悟了一個很重要的道理：

“看劉文清公《清愛堂帖》，略得其自然之趣。方悟文人技藝佳境有二，曰雄奇，曰淡遠。作文然，作詩然，作字亦然。若能含雄奇于淡遠之中，尤為可貴?！保ㄏ特S十一年六月日記）在寫給張裕釗的信中，曾國藩也談到了這個認識：

“昔姚惜抱先生論古文之途，有得于陽與剛之美者，有得于陰與柔之美者，二端判分，畫然不謀……然柔和淵懿之中，必有堅勁之質(zhì)、雄直之氣運乎其中，乃有以自立?！保ā对鴩肪戆耍﹫詣胖|(zhì)、雄直之氣運于柔和淵懿之中，也就是“含雄奇于淡遠之中”的另一種說法，即陽剛與陰柔的和諧統(tǒng)一。

曾國藩在論書法藝術時，多次談到這兩種美的結(jié)合：

“作字之道，剛健婀娜，二者缺一不可。余既奉歐陽率更、李北海、黃山谷三家以為剛健之宗；又當參以褚河南、董思白婀娜之致，庶為成體之書?！保ㄏ特S十一年十月日記）

詩文書畫，有相通之處，曾國藩將寫字與作詩文聯(lián)系在一起，闡明雄奇與淡遠之間的關系：“作字之道，二者并進，有著力而取險勁之勢，有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文，不著力如淵明之詩……二者闕一不可，亦猶文家所謂陽剛之美、陰柔之美矣?！保ㄍ稳晡逶氯沼洠?/p>

“大抵作字及作詩古文，胸中須有一股奇氣盤結(jié)于中，而達之于筆墨者，卻須遏抑掩蔽，不令過露，乃為深至?！保ㄏ特S十一年九月日記）

陽剛之美，貴在作品中蓄有雄奇的氣勢，是一種崇高的美，但有時不免使人產(chǎn)生泄露無余之感；陰柔之美，妙在作品中含有深婉的韻味，是一種優(yōu)美的美，但往往顯得纖細薄弱：只有二者結(jié)合，揚長避短，才能使作品進入高度完美的境界。曾國藩提出的“含雄奇于淡遠之中”的命題，生動地表述了陽剛之美和陰柔之美，在互相融合之后所形成的文學藝術作品的一種高層次的美的形式、美的意境，這是曾國藩美學思想的集中表現(xiàn)，它對姚鼐的陽剛陰柔之說有較大發(fā)展。

《易·系辭》說“一陰一陽之為道”，又說“陰陽合德，而剛?cè)嵊畜w”?！兑讉鳌纷钕冉沂境鲎匀唤缢嬖诘年庩杽?cè)岬默F(xiàn)象，并強調(diào)這兩種不同形式和內(nèi)容的現(xiàn)象統(tǒng)一的重要性，為中國古代樸素辯證法奠定了堅實的基礎。正是在這種思想指導下，中國古典美學中積累了很豐富的辯證觀念。老子提出“大巧若拙”的觀點，揭示了審美意識中對巧和拙關系的辯證認識。此外，還有一些美學范疇，如文與質(zhì)、形與神、虛與實、有與無、動與靜、絢與淡等等，歷代美學家們都有許多寶貴的辯證論述。劉勰將剛?cè)嶙鳛樽骷覛赓|(zhì)的區(qū)分而引進文學評論，并認為“氣以實志，志以定言”（《文心雕龍·體性》），從而將剛?cè)豳x予了審美的含義。之后，人們在評論藝術品時，總結(jié)出這些經(jīng)驗：寫字要“剛健含婀娜”，“高韻深情，堅質(zhì)浩氣，缺一不可”；作畫要講究“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”；填詞要注意“壯語要有韻，秀語要有骨”，寫小說要做到“疾雷之余，忽觀好月”等等，這些都是將陽剛之美與陰柔之美結(jié)合的精彩論述，道出了這樣一個藝術觀念：具有陽剛美的形象，不僅要雄奇瑰瑋，而且要有內(nèi)在的悠遠情韻，令人咀嚼品味；具有陰柔美的形象，不僅要柔和秀雅，而且要有一股強勁之氣充滿其中，令人不致感到靡弱。

曾國藩對中國古典美學深有領會，在對詩文字畫的廣泛研究基礎上，總結(jié)出“含雄奇于淡遠之中”的創(chuàng)作經(jīng)驗，豐富和發(fā)展了中國傳統(tǒng)美學思想。桐城派的創(chuàng)立者方苞、劉大櫆、姚鼐，以程朱理學為其文學創(chuàng)作的指導思想，繼承唐宋古文的傳統(tǒng)，提出義理、考據(jù)、辭章相統(tǒng)一的原則，古文經(jīng)他們的提倡，在清代形成了浩大聲勢。由于方苞大力強調(diào)雅潔的藝術手法，姚鼐雖稱道陽剛美而所作卻多屬陰柔美，世人“喜其嚴靜，一沉溺其中，便成薄弱”（林紓《桐城派古文選》），因而桐城派古文延續(xù)到曾國藩時代，已成強弩之末，于是曾氏努力振興桐城派。一方面，他順著時代潮流，在姚鼐提出的“義理、考證、辭章”三項主張中加入“經(jīng)濟”，強調(diào)古文經(jīng)邦濟世功用；另一方面，他大力提倡雄奇風格，以扭轉(zhuǎn)時人屬文薄弱的傾向。他提出“含雄奇于淡遠之中”的美學見解，希望人們以此進行創(chuàng)作，提高古文的質(zhì)量。

曾國藩勤奮地寫作古文，為大家提供范例。他的學生黎庶昌、張裕釗、吳汝綸、薛福成等也寫了一些較有影響的文章。這些文章，大部分都顯得氣勢旺盛而又有韻致，如薛福成的《觀巴黎油畫記》，若以“含雄奇于淡遠之中”的標準衡量，亦庶幾乎近之。