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網(wǎng)絡(luò)與諸弟子論詩，嘗勉之曰：“詩也者，情景理趣也，若乎文字，載體也，其所貴者性情，以'平凡心、平淡語；尋常景、非常情’為之，近矣；以詩為法，不以法為法，取諸前賢作品熟讀之、靜思之、默參之，博采眾長，不迷信、不偏執(zhí)，可以窺門徑；沈德潛《說詩晬語》說'有第一等襟抱，第一等學(xué)識，斯有第一等真詩。’是故吾于'才、學(xué)’之外又拈出'養(yǎng)’字，'才’主靈動、新奇，'學(xué)’主典雅、豐實，'養(yǎng)’主厚重、沉郁，三者相濟(jì)，可以入其室。

以上是為詩的三種境界，但首先要解決兩大基礎(chǔ)問題，一是為何而詩；二是如何寫詩。

一、為何而詩

詩一度作為仕子晉身的階梯，人們?yōu)榱斯哪康亩鴮W(xué)詩、寫詩，這是文人的無奈，導(dǎo)致了應(yīng)制詩、臺閣體的大量泛濫，雖然其中也不乏值得一觀的作品，終屬鳳毛麟角。自從科舉制度廢止，詩從實用文體中退出，雖然從某種意義上來說，發(fā)展的廣泛性受到了消極影響，但卻為詩人減了負(fù)，我們可以放縱自己的詩筆盡情地馳騁。可是，反觀當(dāng)今詩詞刊物上占主導(dǎo)地位的作品，其濫寫之風(fēng)比任何時候都盛，這不僅是詩人的悲哀，更是詩的悲哀！

莫名先生在MSN與我論詩時說過：美國人對中國詩人很不理解，每逢國家大事都要寫詩，國慶五十周年要寫，五十一周年還要寫。難道不是嗎？除了時間不同外，內(nèi)容卻毫無變化，了無新意。并不是說國家大事，可以漠不關(guān)心，詩詞畢竟是一門藝術(shù)，微以曲、深以婉，其   奧旨也，空洞無物不是詩，與其讀這種名之曰詩的政治口號，不如看官方媒體的宣傳報道。也許作者的主觀動機(jī)不是功利的，但客觀表現(xiàn)卻無不如此。

另一種功利的表現(xiàn)，是認(rèn)為詩人可以成批的制造和批發(fā)，當(dāng)前流行的“創(chuàng)建詩詞之鄉(xiāng)”活動便有此嫌，對此我是很不以為然的。雖然詩的源頭是民間歌謠，可以追溯到遠(yuǎn)古時期的“擊壤而歌”，但自古詩十九首一變?yōu)槲娜嗽?，從通俗文化秀出，再?jīng)盛唐諸公演化，詩從不自覺時代走向自覺時代，徹底與其他文學(xué)體裁分離，之后無論是鼎盛還是式微，終究沒有再回到民間。詩作為漢民族語言文學(xué)的顛峰藝術(shù)沒有必要也不可能倒退到通俗化，數(shù)千年來詩作者和詩作品不知凡幾，能留傳下來的卻寥寥，這也充分證明了詩的創(chuàng)作難度和其狹窄性。當(dāng)然我的意思不是說詩要脫離現(xiàn)實，成為高高在上、曲高和寡的貴族文化，我所提倡的是少數(shù)人創(chuàng)作多數(shù)人閱讀，這就要求詩人不僅要從民間文學(xué)中吸取營養(yǎng)，更應(yīng)該親身感受和體驗生活。對于“詩詞進(jìn)校園”活動，我以為是有必要的，但同時認(rèn)為主要應(yīng)注重詩的教化功能，倡導(dǎo)“學(xué)習(xí)為主，創(chuàng)作為輔”的原則。

造成這種現(xiàn)象，我個人認(rèn)為其原因有二：一是寫詩的立足點(diǎn)不明確。詩永恒的基點(diǎn)是“我”，寫詩是為了表達(dá)“我”的思想、情趣、興致和襟懷，詩中的主角永遠(yuǎn)是“我”，而不是別人，即使是擬作或代言體，也是“我”在扮演那個角色，撇開了“我”就是矯揉造作，就會格格不入；二是總想讓詩承載太多的社會功能，有許多文體可以承載這種功能，詩是一門藝術(shù)而不是一種工具。當(dāng)然，任何一門藝術(shù)都會在一定程度上發(fā)揮起社會的功用，有的使人靜謐空靈，有的使人慷慨激昂；有的使人消極頹廢，有的使人奮發(fā)向上。這是表現(xiàn)手法、思想內(nèi)容等引發(fā)的客觀效果，取決于作者之“我”是“大我”還是“小我”。可能有人要用靜安先生的《人間詞話》來反駁我，他把境界分為兩類：“有有我之境，有無我之境。'淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。’'可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。’有我之境也。'采菊東籬下，悠然見南山?！?寒波澹澹起，白鳥悠悠下。’無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物……無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！?，“有我”也好“無我”也罷，其實都沒有脫離“我”，所謂“無我”不是真的沒有“我”，而是物我渾然一體了。

在一次網(wǎng)絡(luò)QQ群的論詩中，聽說有人將詩人分為三類：一是偽詩人，高歌猛進(jìn)，直白粗簡；二是花瓶詩人，精雕細(xì)琢，為詩而詩；三是真詩人，意境深婉，韻味悠長。當(dāng)時我便不同意這種說法，覺得以人來分片面而武斷，提出以詩來分：一是俗人詩，二是匠人詩，三是詩人詩，一個人的作品中可能三者兼而有之，也可能只得其一二，而比重則有所不同。詩人詩是站在“大我”的立場，其他兩類則是站在第二第三者或“小我”的立場。

我們常常會聽到諸如“超越唐宋、再造輝煌”之類的口號，我很贊賞這種精神，但在私下里卻有些茫然，究竟憑什么，又該朝哪個方向努力去完成這么宏大的目標(biāo)？從理論上來說，藝術(shù)沒有最高境界，只有更高，顛峰的說法本身就違背了自然規(guī)律；但從實際而言，我們的整體水平卻是無法逾越唐宋的！這是因為人的思維方式、教育模式、文化氛圍、生活環(huán)境都發(fā)生了很大的改變，尤其是現(xiàn)代生活中少了大自然的恬靜，多的是感官刺激，這和詩詞所珍視的天人合一、自然和諧的境界是相互排斥的。但我們不能排除，某作者的某篇作品比肩甚至超越前賢?；蛟S有人要問，然則我們不是漫無目的嗎？不然！我們不與前賢比高低，甚至不必與時人比高低，但不可不與自己比高低。詩的創(chuàng)作實踐中，常常會有這樣的感覺，開始難，經(jīng)過一段時間后會變得很容易，可是隨著自己進(jìn)一步的深入，又變得更加難了，這說明遇到了一個瓶頸，在詩學(xué)的過程中會有許多這樣的瓶頸，每突破一個瓶頸就上了一個層次。王國維先生在《人間詞話》論境界時說：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：'昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路。’此第一境也。'衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙骋?。'眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。’此第三境也?！?，我們是否可以這樣理解：第一境是登高望遠(yuǎn)、博采眾長；第二境是孤燈夜坐、苦思冥想；第三境界幡然而悟、自然成妙。這段論述恰好可以作為“難—易—難”三個階段的詮釋。正是通過這樣不斷的積累和參化，一步步挖掘潛能，一步步超越自己，最后達(dá)到自己所能達(dá)到的高峰。而為詩的樂趣就是享受超越自己的過程，而不計較是否出人頭地，只有超越了自己才有可能超越別人。

二、如何寫詩

格律、語言和詩法是寫詩的三大要素，這里我們不談格律，因為格律相對比較恒定，不因人的理解不同而改變。

（一）詩語

除了聲韻的爭執(zhí)外，詩詞用語恐怕是當(dāng)今詩壇爭論最為激烈的一個焦點(diǎn)。有固守傳統(tǒng)者，不可一字無來歷，一句無出處；有勇于創(chuàng)新者，什么政治口號、村言粗語、英文字母照單全收。我個人則持騎墻態(tài)度。

眾所周知，詩是一種要求語言高度濃縮的文學(xué)藝術(shù)，而且講究聲律和諧、韻味悠長，這就決定了詩語的文言形式，典雅和蘊(yùn)藉是其基本特質(zhì)。但是詩又不是自我欣賞和寫給少數(shù)人看的，而且詩要表達(dá)現(xiàn)實生活，這就要求詩語必須盡可能明白曉暢，同時必須納入大量的現(xiàn)代詞匯。因此，我認(rèn)為不是應(yīng)該在古與今之間作殊死搏斗，而是應(yīng)該探討如何調(diào)和這一對矛盾。

我曾有論詩四絕句（其四）云：“但寫情懷不忌辭，豈因俗雅避趨之。今言古語勤錘煉，手到拈來均好詩?！蔽业募又?，時語比比皆是，如：“頻年思緒亂如麻，四十人生日欲斜。半老書生心未老，也來【伊網(wǎng)】過家家。”（《次韻無以為名兄送別五首兼為古風(fēng)詩會湊興》其一）“也無畫棟與雕牙，市井盡頭寒士家。早出即沖【方便面】，晚歸先鎖【自行車】。當(dāng)窗明月心能凈，堆案奇文眼欲花。莫訝門前村犬吠，鄰人過訪話桑麻?！保ā缎戮勇d》其三）我甚至提倡新創(chuàng)詞匯，理由是任何詞匯都是人創(chuàng)造的，前人能為什么我們不能？前提是必須生動而人易理解，而不是數(shù)個詞匯簡單的合并和隨意的杜撰，比如，“浮塵新洗后，碧暈土家（伊為土家族人）村。抱樹柔無骨，沾衣淡有痕。鐘聲敲欲破，【山舌】吐還吞。好個藏真地，靈姝孕石根。”（《題山村煙景寄綠楊煙外師侄》 ）其中“山舌”一詞便是我首創(chuàng)的，在詩詞論壇上褒貶不一，然持否定態(tài)度的惟一理由是前人沒有用過，但也不得不承認(rèn)這個詞用來形容云煙在山谷中的吞吐很是形象生動，我的回答是：“山既有頭、有腰、有腳甚或有咀，寧無舌乎？前人所用詞匯亦非天生?！?/span>

究竟什么樣的語言才是詩語，沒有一個人能作量化，在我看來用之于詩“表達(dá)準(zhǔn)確、熨帖無痕；平易近人、親切感人”的語言就是詩語。不在于古與今，甚至不在于字面的雅俗，關(guān)鍵在于詩人運(yùn)用和鍛煉的功夫。

說到鍛煉，想起以前在論壇見過一個叫陶短房的回帖，大意是：學(xué)會用力易，學(xué)會減力難。真得詩家煉字煉意之三昧！詩有“詩眼”之說，有人認(rèn)為五言第三字、七言第五字為“詩眼”之所在，這話不無道理，蓋此處為一句中音律最吃緊處，多半下動詞或形容詞，也有人認(rèn)為凡是響亮精警之處都可能是“詩眼”，無論持何種論點(diǎn)，“煉字煉眼”，主要煉動詞，其次煉形容詞，卻是無有爭論的。如：王詰摩《青松過香積寺》“泉聲【咽】危石；日色【冷】青松?！倍派倭辍堵靡箷鴳选贰靶恰倦S】平野【闊】；月【涌】大江【流】?！蓖踅楦Α恫创现荨贰熬┛诠现菀凰g，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又【綠】江南岸，明月何時照我還?！彼巫泳队駱谴骸ご壕啊贰皷|城漸覺風(fēng)光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意【鬧】。 　浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照?！?/span> 靜安先生在《人間詞話》中對此倍加贊賞：“'紅杏枝頭春意鬧’著一'鬧’字，而境界全出?！?；拙作《辛巳年駐點(diǎn)多寳借宿農(nóng)家*春》“油菜花開壓壟黃，一途顛簸到山鄉(xiāng)。村言土語寓情厚，野果鮮蔬雜味長。蛙鼓初鳴風(fēng)【皺】水，木樓高臥月【移】床。農(nóng)家分外雞啼早，男備犁耙女備秧。”其中頸聯(lián)頗為同道稱道，以上都可以說是“煉字煉眼”相對比較成功的例子。但是，再看陶元亮的“采菊東籬下，悠然【見】南山。”謝靈運(yùn)的“池塘【生】春草、園柳變鳴禽?！痹嚻肺侗容^之，頓有天壤之別！前數(shù)者盡管生動鮮活而痕跡盡露，后二者渾不覺詩眼所在，這便是用力和減力的區(qū)別，減力非真不用力，而是用力不見力。

摭古搜奇，詩家之大忌！但是自古之今，鮮有不重蹈此轍者。東坡評五柳先生詩曰：絢爛之極，歸于平淡。然則他自己卻未能免俗，不敢說東坡先生為江西詩派資書為詩作俑，山谷作為其弟子受到一定影響卻是毫無疑問的！東坡、山谷以文為詩、以學(xué)為詩、以議論為詩，其學(xué)問淵博而才情宏浩，東坡先生更是心胸曠達(dá)、學(xué)究天人，故點(diǎn)石而能成金，其議論則鞭辟入里，自李杜之后唯一能與之抗衡的惟有蘇黃。至于江西詩派末流食古不化，則面目可憎，令人生厭。所以嚴(yán)滄浪說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。”（《滄浪詩話》）。

說到詩語，不能不說用典，我個人很少用典，但也不反對用典，我認(rèn)為用典的理由有三： 1.信手拈來天然成妙，不可不用；2.為避開某些人或事，不得不用；3.用之增強(qiáng)藝術(shù)感染力，何樂而不用。用典的尺度：1.要關(guān)合人物的身份、事發(fā)的地點(diǎn)和當(dāng)時的節(jié)令；2.僻典不可用，應(yīng)生典熟用，熟典生用；3.可用可不用的盡量不用，為賣弄而用典則是令人深惡痛絕的。用典的境界：1.用典不著痕跡，達(dá)到不諳此典者亦無礙理解，才是真正高手；2.次之者，用之使人不覺累；3.等而下之者就是用之使人翻書。前賢用典高妙的例子頗多，尤以老杜為最，如《送王十五判官扶侍還黔中》“青青竹筍迎船出，白白江魚入饌來”，乍讀似寫實景，其實隱含兩個與“扶侍”、“養(yǎng)親”有關(guān)的典故，“竹筍”典出《楚國先賢傳》：孟宗母好食筍，冬月無之，宗入林中號，筍為之生；“江魚“典出《后漢書*姜詩妻列傳》：姜母好飲江水，嗜魚膾，姜夫婦盡孝，力作魚膾以奉，舍側(cè)忽有泉涌，味如江水，每旦輒出雙鯉，以供母膳。真可謂到了水中著鹽飲而方知其味的境界。我有賀湖口縣石鐘山詩詞聯(lián)學(xué)會換屆絕句一首：“大江（長江）大澤（鄱陽湖）斯處逢，煙波九派盡朝東。我來一洗俗人耳，坐聽清流叩石鐘?！保谩端?jīng)注》故事：“彭蠡之口有石鐘山焉，下臨深潭，微風(fēng)鼓浪，水石相搏，聲如洪鐘?！弊杂X切當(dāng)。

資書為詩的反面是捐書為詩，率白而村俗，這種矯枉過正的極端比掉書袋者更為可惡，后者至少見其學(xué)問并且雅致。真正的好詩沒有一篇是晦澀的，更沒有一篇是粗鄙的。我嘗論詩說：立意固然是自己的，但遣詞造句一定要站在讀者的立場上考量。首先必須讓人能看明白，而又無任何搶眼之處；其二是讓讀者有再創(chuàng)作的空間而味之無窮，為何千古名作至今讓人讀起來津津有味？每一個真正讀懂她的人，其實都在進(jìn)行一遍又一遍的再創(chuàng)作。每個人每一回認(rèn)真地讀她時，都會有新的感受。我一貫不贊同詩以句摘，更不贊同以私塾先生教童子的方法剝詩，其道理就在于此。也許有人要說這要求太高了吧？的確如此！或者我們窮一生精力也無法達(dá)到這種境界，但卻不可不去追求這種境界。

（二）詩法

詩法不外乎立意、謀篇和修辭三個環(huán)節(jié)，修辭手法繁復(fù)，恐不及言。

立意第一

詩不患辭淺，所患者意不深，所謂煉字不如煉句，煉句不如煉意。所謂煉意就是創(chuàng)造詩的意境，也就是立意。如果說格律為詩之外形膚體，詞句為詩之骨骼血脈，那么意境則是其豐韻神髓。關(guān)于意境，前人論述頗多，這里不一一煩述，一言以蔽之：詩之能感人者惟有情景交合，客觀之景常在，不同人觀之自有不同感想，將一己之理解、感悟形諸于詩，也就是以主觀之筆狀客觀之景，這便是立意。

如何立意？并無一定之規(guī)可循，更難用幾點(diǎn)來概括，只能就自己經(jīng)驗略述一二：詩有命題之作，有興會之作。興會之作絕少事先立意者，興到句就，漫然成篇，非無意境，而意境自在篇中。命題之作依題立意、審題謀篇，立意務(wù)求一真實、二新穎、三正大。真實非獨(dú)現(xiàn)實之真，乃情感之真、理想之真，因情造境則可，因景造情不可，但并不是說可以隨心臆造、附會，王國維說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分，然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！保恍路f非尖新，這是個視角的選擇問題，詩人總是要從多角度來審視世界，以期尋找到一個全新的切入點(diǎn)，要用心但不要去鉆牛角尖，驚奇往往存在于人人能見到而容易忽視的地方，力求達(dá)到“人人心中皆有，前人筆下曾無”，或合乎情或合乎理，若二者皆不合則為怪異、荒誕，當(dāng)然亦不排除神交古人與前賢暗合的現(xiàn)象；正大并不是說要唱高調(diào)，也未必非得憂國憂民，不狹隘、不偏激、不局促、不獻(xiàn)媚、不流俗、不卑劣，不以一己之怨而憤世嫉俗，不以一己之欲而淫人耳目，而是以一己之情關(guān)懷人生、關(guān)懷自然、關(guān)懷社會。

謀篇第二

謀篇包含兩個方面的內(nèi)容，一選材，二布局。選材之法須得依題而論，不好泛說。此處單論布局，也就是章法。

“詩，講究起、承、轉(zhuǎn)、合”，詩家之通論。但也不是絕對的，如絕句就有其他格式，茲將常見格式列舉如下：

1.并列式。

如：杜甫《絕句》：“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦?！睏钌髦^：“絕句者，起于《四時詠》：春水滿四澤，”夏云多奇峰，秋月?lián)P明輝，冬詠秀孤松”，是也?！彼臅r詠一章四時皆備，杜詩則一章四景皆列。此類并列布局，何以見起承轉(zhuǎn)合？曰：“江山麗而花草香，從氣化說向物情，此即一起一承也。下從花草說到飛禽，便是轉(zhuǎn)折處，而鴛燕卻與江山相應(yīng)，此又是收闔法也?！保ǔ鹫做?lt;杜詩詳注>）白居易《遺愛寺》：“弄石臨溪坐，尋花繞寺行。時時聞鳥語，處處是泉聲?！倍鸥Α督^句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！?/span> 此類布局，適合描景，類似西洋畫,又有點(diǎn)象電影的蒙太奇手法,特點(diǎn)是多用對仗,最初可能是用于題畫或者題作屏風(fēng)而成一體的。若應(yīng)用不好，則易至散亂無章。

2.承接式。

如：李白《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！贝嗽娂?yōu)榘酌?，四句上承下接，如行云流水，自然暢達(dá)，卒章點(diǎn)題，極富魅力。劉禹錫《竹枝詞》：“山桃紅花滿枝頭，蜀江春水拍山流?；t易衰似郎意，水流無限似濃愁。此詩首兩句各寫一景，上說山花，下說江水；第三句承首句，系由“山桃紅花”生發(fā)出來，第四句承二句，系由“蜀江春水”生發(fā)出來，四句詩兩兩并列，對應(yīng)承接，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，格調(diào)清新，頗具民歌特色。此布局宜乎天籟，類似素描速寫，信手拈來，白描取象，不加雕飾，自然成妙。或卒章點(diǎn)題，或隱題其中，不用工對，多采用半對半不對，似對非對句式。適合民歌，如竹枝詞、楊柳枝詞等等。

3.轉(zhuǎn)折式。

如：李白《早發(fā)白帝城》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山?！鼻皟删湟黄鹨怀校缧性屏魉?，第三句突轉(zhuǎn)，如奇峰突起，最后順流而下，如水到渠成。清人桂馥贊曰：“妙在第三句，能使通首精神飛越?！保ā对龢恪罚┰偃纾喊拙右住锻钍蛔響浽拧罚骸盎〞r同醉破春愁，醉折花枝當(dāng)酒籌。忽憶故人天際去，計程今日到梁州?！贝瞬季帜私^句經(jīng)典布局，起承轉(zhuǎn)合分明、章法嚴(yán)謹(jǐn)。通篇用散句者較多，亦有少數(shù)用對仗者。其關(guān)鍵處在三句，全詩主旨的表現(xiàn)端憑此引領(lǐng)。此格變化甚多，然總體布局不變，脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)分明。

4.因果式。

如：王昌齡《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！钡谝痪渑c第二句、第二句與第三句、第三句與第四句，互為因果，環(huán)環(huán)相扣。因果相連，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。李涉《登山》：“終日昏昏醉夢間，忽聞春盡強(qiáng)登山。因過竹院逢僧客，又得浮生半日閑。”首句起，二句轉(zhuǎn)，以轉(zhuǎn)為承；三句“因”，四句“果”，“因”轉(zhuǎn)“果”收，自然流貫。亦有順序倒轉(zhuǎn)，即前“果”后“因”者，如：金暢緒《春怨》：“打起黃鶯兒，不教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西?！贝瞬季謨H次于轉(zhuǎn)折式，亦可和轉(zhuǎn)折式結(jié)合使用，如用對仗則以流水對為宜。

因絕句之結(jié)構(gòu)乃是一句一個單位，不若律詩一聯(lián)一個單位，律詩之開合動蕩于絕句無法實現(xiàn)，故善篇者于絕句中采用曲折回環(huán)之筆，極盡抑揚(yáng)之能事，看似平鋪直敘，實則隱伏波瀾。

律詩之法大抵是一聯(lián)起、二聯(lián)承、三聯(lián)轉(zhuǎn)、四聯(lián)合，但也有三聯(lián)不轉(zhuǎn)仍承，四聯(lián)轉(zhuǎn)合者；亦有二聯(lián)即轉(zhuǎn)者。

1.起：

起筆有明起暗起陪起反起之別。明起者，開口即就題之正意說起。暗起者，不就題面說而題意自見。陪起者，先借他物說起以引申所詠之物。反起者，不說題之正面而先從題之反面著筆。其法則以來勢突兀為勝，驚人之響為佳。若一涉平淡，便覺句法不挺。如：杜審言《和晉陵陸丞相早春游望》：“獨(dú)有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠萍。忽聞歌古調(diào)，歸思欲沾巾?！笔拙淠槌霆?dú)有二字，只此“獨(dú)”字便十分響亮奪目，次句更接一“驚”字，真有登高一呼之概。

若領(lǐng)脈過遠(yuǎn)，則入題時煞費(fèi)周章，不僅浪費(fèi)筆墨，而且倒讀者胃口。明代王文祿《詩的》有這樣一段論述：詩題必首句或第二句承出，方見題目。如老杜《題蜀丞相祠》律詩首句曰：“丞相祠堂何處尋？”次曰：“錦官城外柏森森?！贝硕洫q時文之破題、承題，則蜀相祠方明白也。若前聯(lián)第三四句及后聯(lián)第五六句指出題目，則偏矣。何大復(fù)《呂公祠》首句曰：“落日蕩漾古水濱，邯鄲城邊逢暮春?！鼻奥?lián)曰：“越王臺榭草花盡，呂公祠堂松桂新?！鳖}曰《呂公祠》非越王臺也，今以“越王臺”對“呂公祠”，非題意也，不特偏且虛矣。

絕句稍異，起筆不宜過重，重則難于騰挪，以卒章點(diǎn)題為佳，但起句也不可游離題外，篇幅短小,乏鋪敘之余地。非不可起筆破題，如此則結(jié)句須宕出，方不顯呆滯。

響而不躁，破題要旨。

2.承：

律詩以頷聯(lián)為承筆，或?qū)懸猓驅(qū)懢?，要與首聯(lián)起筆銜接，不可松泛。起筆一聯(lián)，僅渾括大概。點(diǎn)醒題意，全在此聯(lián)，故有醒題之說。應(yīng)留有不盡之意，暗埋伏筆以開頸聯(lián)。張巡《軍中聞笛》：“苕峣試一臨，虜騎附城陰。不辨風(fēng)塵色，安知天地心。門閑邊月近，戰(zhàn)苦陣云深。旦夕更樓上，遙聞橫笛聲?！鳖h聯(lián)寫軍中情狀，緊接上上聯(lián)虜騎，至此題之用意全醒。

絕句亦如是，總以筆墨不用老為上，以留回旋之地。

抱而不粘，醒題要旨。

3.轉(zhuǎn)：

轉(zhuǎn)者，或推廣前境或另開新境，然總有血脈貫通其間，似無關(guān)聯(lián)而實不斷。如：杜甫《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪?！鳖i聯(lián)出句言兵禍之久，對句言鄉(xiāng)信之重，乃全詩最著力處，恰是前面所述亂后景象與后自傷衰老之樞紐。

絕句之轉(zhuǎn)尤其關(guān)鍵，正如前面所論，絕句宜乎卒章點(diǎn)題，故通篇之題旨由此造設(shè)，結(jié)句則水到渠成。

折而不斷，轉(zhuǎn)折要旨。

4.合：

合者，收束全詩，俾有下落也。白石道人《白石詩話》說：“結(jié)尾當(dāng)有力，如截奔馬?！薄端匿樵娫挕氛f：“結(jié)句當(dāng)如撞鐘，清音有余?！鄙虻聺摗墩f詩晬語》說：“至收結(jié)處，紆徐而來者，防其平衍，須作斗健語以止之。”又說：“收束或放開一步，或宕出遠(yuǎn)神?！崩顫O《閑情偶寄》說：“終篇之際，當(dāng)以媚語攝魂，使之執(zhí)卷留連……”施補(bǔ)華《峴傭說詩》道：“做回顧之筆，兜裹全篇”，陳廷焯《白雨齋詩話》云：“結(jié)句貴情余言外，含蓄不盡。”沈義父<樂府>道：“含有余不盡之意，以景結(jié)情好?！?/span>

以上諸家分從不同角度對詩結(jié)尾作了論述，總括如下：寫景狀情法，太白“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，不見長江天際流?！笔且?；直抒胸臆法，楊炯“寧為百夫長，勝作一書生?！笔且?；勸慰傳情法，王勃“無為在歧路，兒女共沾巾?！笔且玻灰詥栠_(dá)意法，樂天“能飲一杯無”是也；宕出遠(yuǎn)神法，少陵“雞蟲得失無了時，注目寒江倚山閣?！闭呤且?；更上層樓法，張籍“復(fù)恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封?！笔且?。

截而有余，收尾要旨。

近年來，頗覺自己的章法趨于嚴(yán)謹(jǐn)、綿密，我認(rèn)為這是熟能生巧的結(jié)果，當(dāng)各種章法爛熟于胸后，下筆時便不為章法所累，否則處處要尋思是否合章法，反為其束縛。茲舉《冬至前夜》“欲雪未曾雪，風(fēng)刀割面涼。夜從來日短，夢到別時長。清影浮孤館，新芽孕凍床。早知春有腳，不必倚門望。”為例：一聯(lián)以景興起，冬至?xí)r節(jié)，大雪節(jié)氣已過，本應(yīng)大雪紛飛，但當(dāng)年這個時節(jié)天氣異常暖和，盡管這樣，十月無霜地也寒，風(fēng)吹在臉上，還是有一股刺骨之寒。有人責(zé)我首聯(lián)太過，其實我正是想造成一種強(qiáng)烈的對比效果，而且此人為北人，不知南方空氣濕度大，其冷與北方迥然不同；頷聯(lián)醒題，冬至夜乃一年中最長，我不直言其長，而反說來日夜短，已經(jīng)隱隱約可見傷懷，至對句則更明顯；三聯(lián)以亦真亦幻之景進(jìn)一步渲染，此處要注意的是和上聯(lián)的銜接，我一般在承轉(zhuǎn)之間要安上暗扣，也就是在頷聯(lián)對句為頸聯(lián)伏筆，這樣轉(zhuǎn)的時候就不顯得突兀脫節(jié)，但是這種伏筆不可過于明顯，否則以后的轉(zhuǎn)就顯得拖泥帶水，由于夢長才有清影孤館之感慨，因為到了明天，夜就不那么長了，連做夢的機(jī)會怕也少了許多，無限感慨都源于夜之將短！對句則反拓一筆，冬至已過殘冬將盡，春亦不遠(yuǎn)，正所謂“否極泰來”，我的詩常能于山窮水盡處逆轉(zhuǎn)；正由于冬之嚴(yán)酷，才愈顯得春之可貴，結(jié)聯(lián)之意呼之欲出，不過順?biāo)浦?，“不必倚門望”恰是望之太久、太切。

拙作略談

成篇包括遣詞造句和修辭，其中奧妙無窮，非一言所能盡之。我想就拙作分類進(jìn)行剖析，以供諸位參酌。

我多半選擇小題材，以寫情愁者居多，有些老先生說我的詩有些消極，對此我不敢茍同，詩之積極與否不在題材的大小，并非高歌猛進(jìn)就是積極，個人情懷就是消極，關(guān)鍵在詩中所表達(dá)的思想，所反映的人生態(tài)度。古人云：詩言志、詞緣情。關(guān)于“志” 字，辭典曰：“形聲。從心,士聲”戰(zhàn)國文字曰：從心之,之亦聲”，“在心為志，發(fā)言為詩”，詩就是寫心聲的；“情”亦從心。二者并無本質(zhì)分別，只不過“志”偏重于人與社會之間的關(guān)系，“情”側(cè)重于人與人的關(guān)系。壯志豪情是志亦是情，閑情逸志是情也是志。然而，有人對“詩言志”卻狹義理解，好象非豪邁不足言志。

我之所以很少選擇大的題材，有兩個原因：一是我所擅長的體裁（律絕）篇幅小，不足鋪陳筆墨，古人多半用古體或歌行來表達(dá)，即使“詩圣”老杜亦不能例外；二是我自覺才力不堪駕馭“許大立意”。但偶爾也不得不隨流，比如，敝邑詩詞學(xué)會和縣委宣傳部聯(lián)合舉辦“先進(jìn)性教育”詩詞大賽，當(dāng)時我作為大賽評委雖不參賽，卻須提交作品，為應(yīng)付差事，作了一首絕句：“事無絕對毋庸諱，應(yīng)許青山偶著塵。化雨春風(fēng)勤蕩滌，一番蕩滌一番新。”，此篇最大的特點(diǎn)就是未落入干嚎的俗套，立意則不諱言原由——“青山偶著塵”，手法則連用兩 “比”。他人作品幾乎如出一轍，無不是直接堆砌贊頌之詞，味同嚼蠟。這類題材必要見微知著才好，大處著眼，微處著筆。比如，要反映社會進(jìn)步，生活安康，可以選擇社會生活的某個側(cè)面，通過環(huán)境的渲染、細(xì)節(jié)的描寫，把快樂祥和的勞作場景、悠閑自得的精神面貌抒寫出來，這比空洞的說辭令人信服。

    諷時感事之作，在我的集子中也占有一定的比重，早期的如《憫農(nóng)三章》、《干旱雜詠三章》、《雜詠三篇》等，雖不是劍拔弩張，也略用了些曲筆，但少比興，寡韻味，之所以還把這些篇章留存在集中，無非聊備一格。以后便注意用一些輕松的筆調(diào)，或用調(diào)侃法，如：《夢里當(dāng)官記》、《赴珠海途經(jīng)廣州口占》、《題家用水井竣工》諸篇，其中《水井》一篇頗得人贊許，“笑我塵心終未免，不容些許地皮閑。為尋活水支家足，刮盡膏腴及九泉。”；或用憫恤法，如：《赴黑龍江望奎詩教現(xiàn)場會旅次雜感其二：黑土雖肥，勞作卻苦，其收也不豐，此番擾民甚矣！心實不安，謹(jǐn)賦此以謝》“鄱湖拘我何久，一紙文函促行。出塞方知鹽味，居家不解世情。看山看水殊色，聽雨聽風(fēng)獨(dú)清。欲擷秋光成句，那堪瘦樹寒鳴。”，《車水吟》“云深不遮日，熱浪灼苗黃。村澗水車陡，農(nóng)夫背影長。聽蟲聲欲躁，待飯樹微涼。倦眼稍開合，居然到小康?！保换蛴梅粗S法，如：《辛巳駐點(diǎn)多寶借宿農(nóng)家*秋》“才歇鐮刀又曬場，農(nóng)家活計一何忙。月牙初上風(fēng)聲細(xì)，暑氣漸消秋夜涼。收拾碗盤邀父老，扯開桌凳話家常。爭夸政策今偏好，兌現(xiàn)白條奔小康！”。諷刺之作當(dāng)“以諷為主，刺為輔”，出語須忠厚，不可以罵為詩，去年有一絕云：“風(fēng)霜萬里豈堪論，若個游山玩水人。我本無心辯何益，淡然一笑遠(yuǎn)囂塵?！保ā锻鼩w來遭人詰責(zé)不容與辯因有是感》），第三句原為：“我不舌長何必辯”有違忠恕之道。

我輩應(yīng)長懷悲憫之心，則不失為詩之道，我有些篇章雖然主題不專于此，卻能引發(fā)悲憫之情，如：“暑氣蒸蒸余勢遒，忽然一夜轉(zhuǎn)深秋。風(fēng)號北牖聲頻裂，雨打空街水亂流。宿鳥畏寒團(tuán)老樹，野人當(dāng)值困孤樓。誰家更有無眠客，既熟糧棉嘆未收?！保ā妒氯毡╋L(fēng)雨夜當(dāng)值》）。

詩人多有牢騷，我也不例外，但在牢騷之余，每能折轉(zhuǎn)一筆收尾，立意便自高了一層。如：《秋將至之三 樓望》“久屈炎威不上樓，憑樓又見蓼花洲。太多世相撩人眼，些許牢騷亂筆頭。忽爾白云翻作墨，當(dāng)時青葉嚇成秋。此中涼熱皆滋味，尚有忘機(jī)一野鷗?！?，《某人雨夜過訪，笑吾耽詩自誤，詩以答之》“狂風(fēng)挾電過蓬門，一枕清眠碎作塵。有夢不曾逢亂世，無能只合做詩人。中年況味堪誰說，小我情懷咸自珍。明月沉吟云外久，幾番卻被雨磨新?！?/span>

詠情之作最易動人心魄，引起共鳴。秘訣不外乎三：一情真；二情景交融；三筆法細(xì)膩。曾作《山妻》二首，其二云：“偶將脂粉撲輕輕，歲月滄痕撫不平。我見尤憐鏡中影，當(dāng)年一笑也傾城。”，此篇幾乎成了我的代表作，網(wǎng)絡(luò)識我之人無不能誦，據(jù)一位同庚詩友說當(dāng)時幾乎掉淚，手法其實平常，選材也無獨(dú)特之處，惟“真”與“細(xì)膩”而已；《先君二十七周年忌辰有寄》：“勉支數(shù)口苦兼辛，坐沐春風(fēng)不覺貧。憐我弱軀殷切切，誨人后學(xué)樂津津。有時欲效斑衣戲，無計能將白發(fā)親。二十七年如一日，每思夜半到孤墳?！?，此篇亦只在一個“真”字；《風(fēng)云際會四首--為云弟與風(fēng)兒過訪而作》：“雙燕低徊銜老枝，殷殷雷電繹成詩。翻騰莫訝平湖水，合是風(fēng)云際會時?！薄斑B袂優(yōu)游過野圻，風(fēng)開天目一鷗飛。盤旋便欲攜云下，與我同參物外機(jī)。”“風(fēng)掃云臺霽色微，一飄殘絮濕人衣。我知春日漸行遠(yuǎn)，瘦了青山可再肥？”“暑氣初蒸雀噪枝，湖山憔悴亂云披。清風(fēng)若許如人意，吹借榆錢卜后期?！?，四首均是當(dāng)時眼前之景，不著一字言情，而情自見。

詠物題材最是難作，得其形容易，繪其神難，升華主題則更難，既要選準(zhǔn)角度刻畫入微，又不能粘滯于物象表面。在我為數(shù)不多的詠物題材中，惟《賦得“發(fā)”三首》差堪一讀：“其一：受之父母長于天，一縷一絲情自牽。對鏡空嘆吾不孝，疏慵護(hù)理早華顛。其二：英雄一怒意如何？禍國紅顏事也訛。點(diǎn)起愁兵三百萬，徒揮劍影戰(zhàn)情魔。其三：委地披肩兩自如，盤云簪玉浣花余。只今已怯清溪水，萬縷相思不可梳?！逼湟蝗∩眢w發(fā)膚受之父母之意，自傷二毛早生；其二反用吳三桂一怒沖冠為紅顏事；其三以清溪浣發(fā)為場景，寫豆蔻少女欲說還羞澀的小兒女情懷。

人在世俗中生活，難免應(yīng)酬，應(yīng)酬詩作為三應(yīng)詩之一，歷來為人所詬病，但有幾人真能免卻？我不輕為應(yīng)酬詩，其所占比例卻也不小，可見為人之無奈。其中應(yīng)酬最多的便是賀人壽辰，通常認(rèn)為：一要極盡贊美之能事，無論賢愚皆為圣賢，醫(yī)者華佗扁鵲，詩者李杜蘇辛，若碰巧是女性，非易安班蔡不足媲美；二要祝福萬壽無疆，身體康健。在我看來這種套套實在沒有必要，也寫不出好詩，比如送人生日禮物，難道非得壽桃、壽面、生日蠟燭？對長者可以按常規(guī)寫法，但一要得體，符合雙方身份；二要寫出對方特質(zhì)。送之者不卑，受之者欣然。如《賀葉老純一先生杖朝》：“南皖飽儒孤棹行，無端湍急暗流生。幾經(jīng)顛沛風(fēng)波靖，獨(dú)剩瘦寒名利輕。亦幻亦真原是夢，一花一草總關(guān)情。天容此老身心健，八十華年僅半程?！薄顿R臺灣敏翔詞長喬遷羅浮宮大廈兼為之壽》：“羅浮別墅凈無塵，倩此清幽作壽民。閑日消磨千卷破，奇花點(diǎn)綴四時春。寄情網(wǎng)絡(luò)真如意，繞膝兒孫最可人。我料斯翁存一念，早看臺海闔家親”。而朋友間或?qū)ν磔厔t完全可以拋開俗套，以對方的名字、工作、性格或雙方友情等各個方面為立意取向均無不可，如：《立秋日預(yù)為秋靈壽》“去年今日正逢秋，倩得清風(fēng)滿小樓。隔網(wǎng)電波連一線，同門雅聚散千愁。閑情邀取東籬月，老眼望穿西半球。恨不習(xí)成縮地術(shù)，葡萄美酒與君浮”；《遙寄雪兒生辰》：“遙向海隅聽鼓浪，雪花飛濺水云間。素心不共潮翻卷，小立軒窗一影嫻。”；《寄安寧狂生遙為本命年賀》“生曰癲狂為底狂？不堪塊壘壓剛腸。攖人世網(wǎng)誰能脫，碰壁生涯事可傷。宜縱詩情忘物我，好揮劍影入蒼茫。巴山蠡水遙相念，濁酒呼來到夢鄉(xiāng)?！?/span>

詩的題材眾多，非一時所能詳盡。翻開前人詩話，論詩法者不少，聲調(diào)韻律、謀篇布局、句法修辭…不一而足，其中不乏真知灼見，足為我輩所法。然自有詩以來總是先有詩而后有法，所謂詩法乃是后人總結(jié)前人作品的結(jié)果，難免因個人的喜好而帶上主觀的色彩，一家之言不足泥之！所以我在教授弟子時每每要強(qiáng)調(diào)：“我只告訴你們可以這樣，而不是必須這樣，我不愿意看到你們成為一個個的小野人（我有一網(wǎng)名為鄱湖野人），寧為自己第一，不為李杜第二?！?/span>

總之，法不可廢，亦不可泥，廢之則亂，泥之則死！運(yùn)用之妙，在乎一心！然則五絕簡約清暢、七絕靈巧舒展、五律高古淡雅、七律雍容穩(wěn)健，此為基本之特點(diǎn)。至于謀篇布局，遣詞造句，乃至選材立意無不順應(yīng)于此，否則斷難成篇，或不倫不類。法之法旨在無法，無法非無章法也，血脈貫通、渾然一體，人不得窺之焉。

學(xué)詩十年，不可謂無得，然所得愈多，所惑也愈多，愈深入愈覺自己膚淺，可見詩學(xué)之浩淼無窮。如同步入一個迷宮之中，左右不得妙門，但只看見一絲光明便自不凡！總結(jié)十年之創(chuàng)作經(jīng)驗，惟得“中庸”二字，俗與雅、古與今、虛幻與真實、繼承與創(chuàng)新……俱“執(zhí)兩端而取其中”，如此而已！

由于所學(xué)有限，加之沒有師門源流，以上所論難免零散而雜亂，無系統(tǒng)性可言，懇請諸位方家不吝斧削！希望我的發(fā)言能起到拋磚引玉的作用，則庶幾不負(fù)本論壇所望！謝謝！