獅子形象：

文化互動與漢譯三名

獅子與中華文化性格研究之一

張 法

浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004

中華民族在文化和美學(xué)上有獨特的動物形象體系，其中兩個形象最為重要，一是中華民族形成過程中產(chǎn)生的龍的形象，二是中華民族在與外來文化互動中產(chǎn)生的獅的形象。龍和獅在中國文化中，都是既占據(jù)核心地位（天安門前的華表之龍和華表下面的獅是其表征），又普遍體現(xiàn)在文化的方方面面（舞龍和舞獅成為中華大地東南西北最普遍的民俗體現(xiàn)）。兩種形象內(nèi)蘊(yùn)著中華文化的重要內(nèi)容，如果說龍的一個重要特點是體現(xiàn)了中華民族形成時的基本性格，而且這一性格伴隨了中華民族從產(chǎn)生到今天的演進(jìn)，那么，獅的一個重要特點就是體現(xiàn)了中華民族面對外來文化的基本態(tài)度：積極吸收，為我所用，最后化為自身不可分割且能體現(xiàn)自身精神的一個組成部分。19世紀(jì)初，拿破侖將中國比喻為未醒的睡獅，雖然無意中點到了中國獅子形象后面內(nèi)蘊(yùn)著不為人知的內(nèi)容，但更多的是按西方之獅來表述的。中國之獅，其實與西方的獅有很大的不同。最主要的就是中國獅與中國文化的關(guān)聯(lián)。但要講清此點，確非易事。第一，中國的獅子形象如何起源，已經(jīng)湮滅在歷史的塵埃之中，只有零星文獻(xiàn)和考古材料透露著些微的蛛絲馬跡；第二，獅子形象在演進(jìn)中怎樣化外為中，線頭較多，關(guān)聯(lián)混亂，只有粗約大線在有無之間閃爍；第三，獅子入華之后，以怎樣的方式進(jìn)入到中國文化的觀念體系和形象體系之中；第四，獅子由漢代來華，經(jīng)幾百年的演進(jìn)，幾路并進(jìn)，獲基本定型之后，何以能又是怎樣擴(kuò)散到文化的方方面面去的，目前尚沒有整體的綜合研究。感于此，筆者欲將前人的研究，在新主題下重作邏輯運(yùn)作，加上一些必要補(bǔ)綴，進(jìn)行新路的初次攀爬，力圖思考中國的獅子現(xiàn)象由怎樣的中國心性所產(chǎn)生。這是一個甚長的路程，這里且講三點：一是獅子（Panthera leo）在地中海和印度的多種起源，二是兩大地區(qū)向中亞移動時的復(fù)雜演進(jìn)，三是獅子進(jìn)入中國，形成漢語的三大譯名以及從中透露中國文化性格，作為獅子在中國的復(fù)雜演進(jìn)和最后定型的基礎(chǔ)。

獅子（在后來的科學(xué)化中，學(xué)名為：Panthera leo；在后來成為世界主流語言的英文中，為Lion），主要生活在歐洲東南、非洲、中東、南亞。在早期文明中，獅子的文化形象，主要從埃及文明和兩河文明（蘇美爾、巴比倫、亞述等文化中）等產(chǎn)生出來，在由早期文明向軸心時代的數(shù)千年演進(jìn)里，特別是在由印歐語族群向印度、伊朗、歐洲各國的四方流動并與各地本土文化的融合中，獅子的文化形象，一方面作為地中海文化圈早期文明的進(jìn)一步擴(kuò)展，在希臘文化和波斯文化中有了新的演進(jìn)，另一方面在印度文化中產(chǎn)生了出來。獅子在世界文化中構(gòu)成了多種形象，從文化影響力來講主要有四：在埃及文化中成型又向外擴(kuò)展的司芬克斯（Sphinx）形象；在兩河文化中成型又向外漫延的拉瑪蘇（Lamassu）形象；在希臘神話中成型又向外流轉(zhuǎn)的格里芬（Griffin）形象；在印度文化中形成的獅子形象。以這四大形象為中心，還有一些重要的與獅緊密相關(guān)的形象，決定了在獅子文化譜系中的位置。從對于中國獅子的影響來講，這就是源于兩河文化、流變到希臘和波斯的娜娜女神與獅子的關(guān)聯(lián)和產(chǎn)生于印度的佛陀與獅子的關(guān)聯(lián)。先講獅子在原產(chǎn)地中由文化建構(gòu)起源來的基本形象。

獅子在埃及的形象，以胡夫金字塔前獅身人面的司芬克斯（Sphinx）最為著名，司芬克斯與作為法老陵墓的金字塔的緊密結(jié)構(gòu)，內(nèi)蘊(yùn)了司芬克斯與法老之間的神圣關(guān)系。在對金字塔的研究中，學(xué)者發(fā)現(xiàn)了司芬克斯與天空的對應(yīng)性，它在春分秋分這兩天的正面永遠(yuǎn)都正對著太陽升起的地方，千萬年不變。春分日東方地平線上的黃道帶星座（即獅子座、巨蟹座、雙子座等十二星座），因歲差運(yùn)動關(guān)系，其位置會緩慢地移動，每個星座最多只待2200年。我們現(xiàn)在的年代，太陽處在雙魚座，這星座已經(jīng)待在這里差不多2000年。寶瓶座即將來臨。回到公元前10500年春分這天日出前，獅身人面像正好注視著天空的獅子座。不管這一研究有怎樣的爭論，司芬克斯與天空獅子座的關(guān)系，與金字塔中法老的關(guān)系，有著悠長的歷史演進(jìn)和定型過程，內(nèi)蘊(yùn)著埃及人的觀念建構(gòu)。這里需要強(qiáng)調(diào)的是在埃及文化中，司芬克斯形象有三種：人面獅身（Androsphinx）、羊頭獅身（Criosphinx）、鷹頭獅身（Hieracosphinx）。（圖1~5這意味著，人面、羊頭、鷹頭以及其他的頭，既有相對的獨立性，又有內(nèi)在的互換性。

在司芬克斯形象的外傳中，特別是在與兩河文化、波斯文化以及草原文化的互動中，鷹頭獅身具有特別重要的意義，從埃及文化來講作為法老的荷魯斯（Horus）的主要形象就是鷹（圖6）。荷魯斯以人身出現(xiàn)時，經(jīng)典形象也是鷹面人身（圖7），但在他的少年形象中人頭上帶有獅頭（圖8），在一些重要場合，他展開神圣的雙翅。當(dāng)司芬克斯以希臘人的人種學(xué)面貌特征出現(xiàn)在希臘神話中時，不時也會展現(xiàn)出高大的雙翼（圖9）。由此可見，在司芬克斯的向外流傳中，鷹的內(nèi)容仍然是必不可少的組成部分。在人面、羊面、鷹面的互換中，人面獅身也會生出雙翅來，如圖2所示。 

拉瑪蘇（Lamassu）這一與獅相關(guān)的形象，在蘇美爾—巴比倫—亞述為主的文化中有多種演進(jìn)，最后在亞述人文化中得到定型，又?jǐn)U展到其他文化而四面散開。蘇美爾的獅頭鷹身浮雕，透出獅鷹合一在遠(yuǎn)古的地位；神由獸轉(zhuǎn)人之后，在男性主神（如暴風(fēng)神阿達(dá)德）和女性主神（如伊斯達(dá)爾）上，都可以看到手牽或腳前有獅的畫面；在撒拉時期的神廟門口，有威恐的雄獅；烏爾第三王朝的建立者烏爾納姆，將自己做成了一個獅身人面像；蘇美爾的英雄吉爾美伽什或手抱幼獅或兩手左右伸開抓著雙獅（神主馬爾都克也有兩手抓雙獅的畫面）……這些都透露出獅的形象以各種方式演化為一種文化形式，這種形式最后以亞述的拉瑪蘇形式初步定型，即帶蘇美爾或亞述或巴比倫圣冠的人首，獅身或牛身，一雙展開的大翅。在拉瑪蘇的形象中，牛，這在從古歐洲、古印度到整個地中海各文化，從兩河流域到米諾斯文化、邁錫尼文化都盛行的圣獸，進(jìn)入到了這一由亞述定型又發(fā)展到巴比倫和波斯的拉瑪蘇的形象之中，這一形象實際上包含了獅、牛（由身體呈現(xiàn)）、鷹（由雙翼彰顯）、人（由腦袋標(biāo)志）的結(jié)合。正如司芬克斯一樣，在拉瑪蘇中，獅與牛可以互換，人與牛、獅、鷹，內(nèi)質(zhì)互通。在蘇美爾浮雕中，看到戴蘇美爾圣冠的人首與雙翼、獅身合一（圖10）。在亞述圖像上，看到戴亞述圣冠的人首與雙翼牛身合一（圖11）。在亞述浮雕中，呈現(xiàn)鷹首雙翼人身的神靈（圖12）。在亞述帝國和巴比倫帝國的宮殿前，拉瑪蘇人首牛身，成對地成為宮殿的大門守衛(wèi)（圖13）。在波斯帝國和后來薩珊帝國的圖像里，拉瑪蘇，或以波斯型人首配雙翼牛身的形象出現(xiàn)（圖14），或以獅首配獅身雙翼的獸貌展示（圖15）……無論具體的結(jié)合怎么變化，內(nèi)在的性質(zhì)同一。

如果說司芬克斯三類形象中最耀眼的是獅身人面，獅身人面對希臘神話有很大影響，在希臘美術(shù)中有美麗展開，那么拉瑪蘇在從蘇美爾到亞述的演進(jìn)中，定型在人面獅身或牛身，透出的是從遠(yuǎn)古到早期文明到軸心時代的漫長復(fù)雜演進(jìn)中，在動物體系、人物體系，以及人獸關(guān)系的建構(gòu)中的一種主流走向。這一演進(jìn)離地中海文化越遠(yuǎn)，經(jīng)波斯奔向中亞，在與各中亞和草原文化的互動中，人面主潮又開始向獅面形象或鷹面形象回轉(zhuǎn)，而這一轉(zhuǎn)向又與在地中海文化中一直存在也可以說是人獸關(guān)系中以獸為主的另一形象演進(jìn)關(guān)聯(lián)了起來，這就是——格里芬（Griffin），即希臘神話中鷹頭獅身有翼的神獸。學(xué)者們在埃及文化、希伯來文化、亞述文化中都發(fā)現(xiàn)了格里芬形象。從人類觀念演進(jìn)史的宏觀角度看，格里芬與拉瑪蘇代表了地中海文化圈在人獸關(guān)系演進(jìn)中的兩種傾向：人面代表了人在觀念建構(gòu)中的占有主體地位，獸面代表的獸在觀念建構(gòu)中擁有主體地位。在地中海文化圈內(nèi)的演進(jìn)中，司芬克斯和拉瑪蘇的普遍存在，意味著人面為主的觀念建構(gòu)處于主導(dǎo)地位。由地中海文化圈向外移動，特別是向中亞和草原移動時，獸面為主的觀念建構(gòu)占了主導(dǎo)地位。這不但體現(xiàn)拉瑪蘇在波斯文化中的變異，更體現(xiàn)在，越向中亞和草原移動，格里芬和拉瑪蘇越呈現(xiàn)合一趨勢。如果說，拉瑪蘇與格里芬體現(xiàn)了地中海思想中的一種復(fù)雜張力，那么，格里芬，作為張力一級，移出地中海文化圈之后，因文化差異一定要產(chǎn)生變異。下面以圖為例，呈現(xiàn)格里芬從地中海文化向東移動而來的變化。圖16至圖18分別為埃及、希臘、亞述的格里芬，主要體現(xiàn)為地中海文化圈內(nèi)的演進(jìn)，雖都為獸頭，且各有特色，但人的意蘊(yùn)較濃。圖19為波斯格里芬，波斯一方面與地中海文化緊密互動，但半在地中海文化之中，半在地中海文化之外。正是“在外”的張力，使其文化中的格里芬，以獸為中心的傾向抬頭。圖20為第聶伯河墓出土的格里芬，身體上的鷹翅變?yōu)轸~翅，在形象組合上，具有了本土文化新的內(nèi)容。圖21是中國新疆且末扎滾魯克古墓中的格里芬。格里芬的獸脊明顯多了新因素：鹿角。格里芬進(jìn)入草原產(chǎn)生的變異之一，就是草原上鹿的因素進(jìn)入到了格里芬的形象之中。講到這里，可以將獅子文化形象的視野轉(zhuǎn)到地中海文化了。 

伊朗文化雖然與地中海有緊密互動，且對地中海文化有極大的影響，包括波斯帝國對亞歷山大帝國的影響，鎖羅亞斯德教的一神論對猶太教、基督教以及后來的伊斯蘭的影響，但其地理核心在伊朗高原，與地中海文化又相當(dāng)不同。地中海的獅子形象移動到伊朗，在與伊朗神獸體系的互動中，作了本土化的改變。人面獸身的拉瑪蘇，一方面按照亞述帝國和巴比倫帝國的方式，繼續(xù)著人面牛身的宮門神獸功能，站立在帝國宮殿大門前，另一方面又以獅面的形象出現(xiàn)，圖15呈現(xiàn)的獅面鷹翼獅身的全像，圖22的器皿也是獅面拉瑪蘇。只有將這兩個方面結(jié)合起來，波斯波利斯宮殿前墻上兩幅獅噬馬浮雕（被學(xué)者解釋為作為國王象征的獅正進(jìn)食作為祭品的馬），方顯其重要意義，再聯(lián)系到草原的獅子形象，伊朗的拉瑪蘇向何方演進(jìn)更加明顯。在亞述—巴比倫的宮門神獸原型對伊朗拉瑪蘇的支持形成一個固定圈之后，拉瑪蘇會回到伊朗文化的古貌中去。本就以獸面獸身出現(xiàn)的格里芬，進(jìn)入伊朗之后，被加進(jìn)了本土神話體系中具有重要地位的馬的因素。地中海諸文化（如希臘、羅馬、腓尼基）首先是以大海為主按海路進(jìn)行擴(kuò)張，波斯帝國面對的主要是高原、草原、平原，馬具有重要作用。從波斯帝國建立的世界上最大宮殿中，可以看到來自古老印歐神話中的雙馬神，在與格里芬的互動中有重要作用。圖23呈現(xiàn)了馬首的格里芬的馬與人首的拉瑪蘇，按照自己的功能被安排進(jìn)宮殿的相關(guān)位置。圖24是雙馬首的格里芬，頭以馬的本相出現(xiàn)。圖25是雙牛首格里芬，頭上的雙角顯出神牛之性，圖26是雙獅首格里芬。圖27是雙鷹首格里芬。鷹首是格里芬的地中海本相。應(yīng)當(dāng)說形成鷹首格里芬，是文化互動在波斯帝國的完成。但細(xì)一看，鷹首格里芬的背脊上，是神馬的神鬃。再回頭看雙牛首格里芬和雙獅首格里芬，背脊上都有神馬之鬃。正是這神鬃，透出了伊朗格里芬的特色，它將印歐神話雙馬神的內(nèi)容納入自身之中，完成了形象的轉(zhuǎn)變。伊朗格里芬有馬首、牛首、獅首、鷹首，一方面透出了文化互動的歷程，另一方面又體現(xiàn)了在格里芬這一形象里，馬、牛、獅、鷹的互通性。要而言之，伊朗格里芬主要有兩條：一是雙馬神般的神性，二是馬、牛、獅、鷹的互通。 

再來看格里芬向草原文化的移動。草原本沒有獅子，在將亞歐大陸兩端聯(lián)結(jié)起來的亞歐草原中，很早就開始了各文化的交流，獅子進(jìn)入草原之中。應(yīng)當(dāng)說，拉瑪蘇由兩河地區(qū)向波斯地區(qū)再向中亞草原移動之前很久，地中海文化的格里芬就開始了與亞歐草原文化的互動，這一互動不僅是格里芬這一種動物形象互動，而是格里芬后面整個動物體系的互動。在這里，僅就格里芬形象互動和重構(gòu)而言，內(nèi)容也很復(fù)雜多樣。從后面草原格里芬的定型來講，鹿的因素進(jìn)入格里芬是重要特點之一。正如格里芬有神性一樣，古代草原上鹿也是有神性的，這從卡爾特文化中人頭上長著鹿角的巫王就可以知道。當(dāng)格里芬與鹿進(jìn)行互動時，一種演進(jìn)邏輯在草原美術(shù)形象上透露了出來。首先是格里芬吃鹿。巴澤雷克墓地出土的木雕中，鹿頭已經(jīng)被吞進(jìn)了格里芬的鷹型嘴中，但鹿角，有的是一枝角（圖28），有的是兩枝角，有的是一長串卷著的多枝鹿角（圖29），而且形成了鷹鹿合體的整個形象的一個組成部分。極有意思的是，在格里芬的頭上，也長著鹿一樣的角，在那大半被吞進(jìn)嘴里的鹿還留在外的長角上，每一個角上都長著鷹頭。從形象上，突出的是格里芬與鹿在形象上的互滲，格里芬的身體有鹿的成分，鹿的身體有格里芬的特征。因此，這里的吃，不是科學(xué)意義上的一個吃掉一個的吃，而是在吃中，雙方通過“吃”，進(jìn)入了對方的身體之中。這與各遠(yuǎn)古文化都有過的“猛獸吃人”在內(nèi)容上本質(zhì)相同，“吃”是兩物相通的一種形式。這種相通相融相滲相合，在表現(xiàn)形式上，可呈殘酷方式，如圖30的虎噬鹿和圖31的鷹噬鹿，也可彰顯為和平方式，如圖32的鷹與鹿的上下配合。圖33鷹與鹿已經(jīng)合為一體：一個鹿身鹿角鷹嘴的動物。多種動物因素的組合在本質(zhì)上是與人一體的，圖34呈現(xiàn)的是鹿角—人頭—飛鷹翼—動物身的形象。在那時的文化觀念中，呈現(xiàn)為鹿自身，或鷹鹿一體，還是人鹿鷹獸一體，只是表現(xiàn)形式，實際上是同一本質(zhì)的不同體現(xiàn)。這里重要的是，地中海文化的格里芬進(jìn)入草原之后，產(chǎn)生了形象變異，草原上的靈物，鹿，加了進(jìn)來，形成了格里芬的草原類型。 

在格里芬的草原形象中，如圖34型人—鹿—鷹—獅的圖像偶現(xiàn)，而如圖33型的鷹—鹿—獅合一常見。尋思原因，還在于從地中海向波斯繼而向中亞草原移動的獅子形象，除了格里芬這一以獸為主的之外，還有娜娜女神（Nana）一類人為主、獅為輔的獅子形象。

娜娜（Nana）是希臘人用希臘文為我所用地將地中海文化的古神變?yōu)橄ＥD神的結(jié)果。從源頭上看，她是蘇美爾神話中的性愛—豐產(chǎn)—戰(zhàn)爭三者合一的女神伊南娜（Inanna），她的名字在詞義上為天之女王。伊南娜有較多的象征符號，其中圓形花、八角星、雙獅，透出了她有著更為悠遠(yuǎn)而廣泛的關(guān)聯(lián)。對于本文來講，她主要形象就是站在兩雌獅的背上，形成了后來整個歐亞獅形象的原型。她也有許多蘇美爾名字，被希臘人接過去，“娜娜”是其中之一。具有豐厚文化底蘊(yùn)的娜娜女神在阿卡德語的神系中，對應(yīng)成了伊什塔爾（Ishtar）。在巴比倫神話中，她被突出了作為命運(yùn)女神和智慧女神的特質(zhì)，還有女變男相的幻力。在赫梯神話中，她與阿麗娜（Arinna）同質(zhì)。希臘文化中的地母神瑞亞（Rhea）和弗里吉亞的地母神庫柏勒（Kubeleya）都與獅子形象緊密相關(guān)，很早就與娜娜相融合，成為一而三、三而一的女神。自米底人和伊朗人進(jìn)入兩河流域以來的文化互動中，具有娜娜神性的兩河女神早在公元前3000年就傳入伊朗西南部的蘇薩（Susa），并一直向四周擴(kuò)展。亞歷山大東征使希臘文化與伊朗文化進(jìn)行更深更廣的互動，在娜娜這一文化現(xiàn)象上，不從時間的先后，而從神話的邏輯看，以下現(xiàn)象較為突出：一是娜娜與伊朗神話中掌管水、旺星辰、命運(yùn)的阿納希塔（Anahita）合而為一；二是希臘神話中的月神和狩獵神阿特米斯（Artemis）與本已存在于波斯的娜娜結(jié)合成“阿特米斯—娜娜”（Artemis-Nana）；三是本已融在一起的娜娜—瑞亞—庫柏勒與阿納希塔—阿特米斯進(jìn)行融合，形成一而多，多而一的女神，這些女神的融合的內(nèi)在基礎(chǔ)之一，就是與獅子的緊密關(guān)聯(lián)。由之形成的獅子形象，姑且稱之為娜娜型獅子，與司芬克斯、拉瑪蘇、格里芬三種獅子形象不同，娜娜型獅子中獅子是神的脅侍，不脫離神而存在?；蚴仟{在女神腳下，這是從伊南娜開始就經(jīng)常出現(xiàn)的形象，如圖35中赫梯女神那樣；或獅是女神的坐騎，如圖36石雕上的瑞亞坐獅身上和圖37娜娜坐在獅身上；或是獅為女神拉車，如圖38庫柏勒的神車由雙獅在拉，圖39娜娜的神車由雙獅在拉。娜娜型獅的主要特點有三：一是在形象上，獅與神在身體上分開而又與神一同出現(xiàn)；二是在關(guān)系上，獅顯出低于神并服務(wù)于神；三是在功能上，由獅彰顯神的神威。 

將地中海諸文化的獅子四型，從類型角度，按格里芬的獸面獸身型、司芬克斯和拉瑪蘇的人面獸身型、娜娜女神中的人主獸輔型，進(jìn)行排列，正好透出了人類文化演進(jìn)的三個階段：最初，神的形象以獸形呈現(xiàn)；然后，以人獸一體彰顯； 最后，以人獸分離，形成人主獸輔結(jié)構(gòu)。從邏輯上看，這三個階段的三種類型又同時存在，只是因文化的性質(zhì)不同而在文化結(jié)構(gòu)中處的地位不同。 在地中海諸文化和伊朗文化中，最后是人主獸輔的娜娜型占有主流地位，而在草原文化中，則是獸面獸身的格里芬型占了主流地位。

從類型的角度看，格里芬型的獸面獸身，娜娜型的人主獸輔，在印度文化中都有初看相似之處，但內(nèi)蘊(yùn)著的觀念甚有區(qū)別。印度文化中的獅子，最初也是與女神相關(guān)，這在演化到后來的神話中也有所顯露。比如，印度教主神濕婆之妻迦梨（kālī）的稱號之一是“乘獅者”，迦梨在另一些故事中又叫提毗，還叫時母，三者都有乘獅的圖像（圖40）。又比如，耆那教有24位祖師，即大雄加上之前23位耆那，每一祖師都有男女脅侍，第22祖師濕彌（Nemi）的女脅侍神安毗卡（Ambika）的坐騎為獅子（圖41）。在神話的后來演進(jìn)中，獅與最高神關(guān)聯(lián)了起來（實際上可以將獅從與女神的關(guān)聯(lián)到與男神的關(guān)系，看成主神在歷史的演進(jìn)中由女性轉(zhuǎn)移到了男性），在印度教中，毗濕奴的化身之一，就是半人半獅（圖42）。在佛教中，釋迦牟尼就是釋迦族的獅子，佛陀被稱為人中獅子。印度文化的最高神被稱為獅子，不主要是因獅是獸中之王，主神是神中之王，而在于一種具有印度特性的觀念。獅子與太陽相連，萬物生長靠太陽，因此，與獅關(guān)聯(lián)或本就是獅的女神又是生殖女神（這與地中海的很多文化相同）。太陽是從東方升起的，在印度文化中，獅子象征東方（與象表征南方，牛意味西方，馬寓意北方形成對應(yīng)），東方意味生命的產(chǎn)生，獅子與生殖意義同一。但印度文化對太陽的觀念更多的其所象征時間的流逝，迦梨女神的名字，詞義就是時光。太陽東起西落，西落意味著死亡。獅子又寓意毀滅與死亡。陽光如火，在印度思想看來，時光的流逝本身，類同死亡，在時間流逝中，每一剎那都意味著生命本身的變化，此剎之我不同于前剎之我。以此剎那之我觀前一剎那之我，前一剎那之我已逝去而為幻。以后一剎那觀此一剎那之我，此一剎那之我轉(zhuǎn)瞬為幻。時間使一切存在終將為幻。印度教最高神濕婆之舞，圍繞濕婆的一圈火焰，作為濕婆之舞產(chǎn)生的光輪（圖43），象征的就是太陽—獅子—時光。對時光的思考構(gòu)成了印度思想的最大主題。因此，濕婆神廟的墻往往由獅子雕塑圍繞，廟門也有兩獅子或四獅子或站或蹲，門拱上有獅子面的裝飾（圖44）。當(dāng)佛教將釋迦牟尼的言說稱為獅子吼的時候，其內(nèi)蘊(yùn)的哲理，也是對在時間的流逝中人生如幻的點醒。當(dāng)阿育王將獅子高立巨柱上之時，要宣講的意義也與佛陀的獅子吼相同。正因為印度的獅子關(guān)聯(lián)到的是這樣的意義結(jié)構(gòu)，雖然從類型學(xué)上看，印度的獅子形象，有人獅合一，如毗濕奴的化身，有人主獅輔，如迦梨騎獅，有雙獅守衛(wèi)廟門，但其內(nèi)蘊(yùn)的觀念，與地中海地區(qū)、伊朗地區(qū)、草原地區(qū)，都有很大的不同。從形象學(xué)上看，印度的獅子有獅的本相，如阿育王巨柱上的獅子那樣（圖45）；也有帶翼之獅，如桑奇大塔門楣的東門正面、北門背面、西門正面背門楣梁上的獅子那樣（圖46）；還有獅人合一，如毗濕奴的化身；亦有象征之相，如濕婆之舞的光輪。可以說，印度之獅，主要不是以外在的形象，而是以內(nèi)在的觀念構(gòu)成獨特的文化境界。 

中國本土沒有獅，通過聯(lián)結(jié)亞歐的大草原，從遠(yuǎn)古的草原之路即后來命名的絲綢之路，地中海諸文化、伊朗文化、印度文化的獅子，以及中亞各國的獅子，來到了中國，開始了一種動物本身和神獸觀念上的文化互動。遠(yuǎn)古以來，在草原之路往來的中國人應(yīng)當(dāng)知道獅子這一物種和觀念，但商旅流動，人微言輕，未能記于文字。漢武帝以官方主導(dǎo)開通西域之后，獅漸漸進(jìn)入中國文化正史系統(tǒng)之中，最初記載獅子入史的是《漢書·西域傳》：

烏弋地暑熱莽平，其草木、畜產(chǎn)、五谷、果菜、食飲、宮室、市列、錢貨、兵器、金珠之屬皆與罽賓同，而有桃拔、師子、犀牛。

據(jù)林源和宋嵐統(tǒng)計，《后漢書》記載西域貢獅共四次?？芍胂?，兩漢四百年，聽聞有獅者本不多，親歷者應(yīng)更少；貢獅已來中土，但禁在御苑，目睹不易。但無論怎樣，與獅相關(guān)的文化故事已開始流傳。學(xué)人對獅的看法，按中國固有的動物觀念體系進(jìn)行安排。一是將獅子歸入虎類，東漢許慎《說文解字·虎部》：“虓，虎鳴也。一曰師子?！被楂F中之王，獅亦為獸中之王，獅劃入虎有共同點。二是認(rèn)為獅類虎而不是虎?！稏|觀漢記》講疏勒國獻(xiàn)師子，說：“師子似虎，正黃，有髯耏，尾端茸毛大如斗?！敝恢v“似”未說“是”,表明對獅與虎在質(zhì)上的區(qū)別有所認(rèn)識。從中國已有神獸體系看，從物體與觀念應(yīng)當(dāng)合一來講獅子，應(yīng)當(dāng)叫什么呢？出現(xiàn)了三個詞匯。狻麑，《爾雅·釋獸》曰:“狻麑如虦貓，食虎豹?！碧溫埣礈\毛的虎（《爾雅·釋獸》曰“虎竊毛謂之虦貓”）。這樣狻麑似虎但與虎類不同。東晉郭璞注《爾雅》中的“狻麑”曰:“即師子也，出西域?！倍氢♀?，《穆天子傳》（卷一）“名獸□使足，走千里，狻猊□野馬，走五百里”。后來古人普遍認(rèn)為“猊”即“麑”，但定型后基本用“猊”而不用“麑”。三是窳狻,東漢張衡《西京賦》有“鼻赤象，圈巨狿，揸狒猬，批窳狻”。在古人與獅子相連的三個詞中，猊字無單解，與狻緊密相連成為一詞，也成為最后的定名。麑是鹿類，《說文》：“狻麑，獸也。從鹿兒聲?！瘪菱∪魹閮晌铮瑧?yīng)類別近似。窳，《山海經(jīng)》多次提到。稱窫窳：

少咸之山,無草木,多青碧。有獸焉,其狀如牛,而赤身、人面、馬足，名曰窫窳，其音如嬰兒，是食人。（《北山經(jīng)·北次一經(jīng)》）

窫窳龍首，居弱水中……食人。（《海內(nèi)南經(jīng)》）

有窫窳，龍首，是食人。（《海內(nèi)經(jīng)》）

窫窳形象多變，或龍首或人面，有馬足，與《穆天子傳》將狻猊與野馬并列有所契合，音如嬰兒，與猊字與狻結(jié)為一體有所相合（《說文》釋“兒”曰：“孺子也”）。將麑、猊、窳三字都串起來的狻，商承祚說“疑狻夋本一字”。王國維講夋即

與殷商卜辭中的王亥、高祖夔等殷王有關(guān)，蓋即《山海經(jīng)》中的帝俊。吳其昌講夋字有20多種，他列出了20種，且舉與本文相關(guān)的6種如下：

上述文字中（1）似獸，（2）似鳥，（3）有角，（4）似鹿，（5）似人，（6）執(zhí)鋮。將獅定為狻，先秦文獻(xiàn)和遠(yuǎn)古以來形成的神獸體系中并無狻，但有夋，夋的變化，正與獅在起源于地中海的獅的三種觀念形象，司芬克斯、拉瑪蘇、格里芬，以及三種形象移動到伊朗文化和草原文化后的產(chǎn)生的各種觀念變體有所契合。在“夋”字加上“犭”成“狻”，既顯示了狻與夋的相似，又與之有所區(qū)別。狻猊所出的《穆天子傳》，窳狻所關(guān)聯(lián)的《山海經(jīng)》都與華夏以外的西域相關(guān)。狻麑所出的《爾雅》，如果來自于古代的原本，應(yīng)與來自于西方或北方的遠(yuǎn)古族群融合相關(guān)，如果為漢代最后編定時所加，也與西域互動相連。總之，三詞都與來自西域的中外互動相關(guān)。這一復(fù)雜互動的具體細(xì)節(jié)已難尋覓，但邏輯應(yīng)比較清楚。狻麑、狻猊、窳狻所體現(xiàn)的中外互動，主要與地中海文化與印度文化在關(guān)于獅的觀念上，即與司芬克斯、拉瑪蘇、格里芬，還有從印度而來的獅觀念四者在中亞的種種變形觀念進(jìn)行對接，由此產(chǎn)生的三個詞匯，主要是以中華文化觀念為主導(dǎo)，即在中土的神獸體系范圍中進(jìn)行，包括產(chǎn)生時出現(xiàn)的狻、麑、窳三個維度，演進(jìn)中窳退出，麑猊合一，麑消失，定型時最后落實在狻猊上。從神獸角度而來的漢釋三詞，到后世一直保留下來的是狻猊，美國漢學(xué)家謝弗（Edward Schafer）說，此字來自于印度。獅子，梵語作simha，巴利語作siha，正與狻麑古音suan-ngiei和上古音swan-ngieg約近。林梅村說，狻麑應(yīng)來自塞語表獅子的詞sarvanai（形容詞）和saraune（抽象名詞）。本來印度文化進(jìn)入中國是途經(jīng)西域，在多元交融的西域，多語互動，但最后定型是多種文化在觀念上互接互通，漢人用狻麑以及相應(yīng)的觀念對接了梵語、巴利語、塞語，以及相關(guān)的觀念。謝弗又說，師子是來源于伊朗語（?ēr），中亞從以梵語為主的印歐語與狻麑的對接在先（應(yīng)為公元前之事），以伊朗語為主的印歐語與師子的對接在幾世紀(jì)后。實際上，考慮到西域西、南、東交流的復(fù)雜，應(yīng)為在狻麑與師子的語匯競爭中，狻麑先取得優(yōu)勢，師子后來趕了上來。也有學(xué)人認(rèn)為師子是伊朗語所屬的某種語言，還有學(xué)人說是吐火羅語，或說是粟特語。從貢獅事實看，第一次貢獅是月氏在東漢章帝元年（公元87年），月氏操吐火羅中亞A語，其獅子一詞sisak在語音上最接近中文的獅子。但在此之前，明帝永平十年（公元67年）就有月支僧人竺法蘭到洛陽譯《佛本生經(jīng)》《佛本行經(jīng)》等，佛經(jīng)一直譯漢語為“師子”。精通梵語、吐火羅語、漢語的竺法蘭，從比較思想和比較語言的角度，而不是從中國神獸體系角度去看，譯為師子，較為可通。獅在佛經(jīng)可象征佛陀，世界之王，中國帝王象征，已有龍，與帝王觀念等位而又非帝王，且在語音上與印歐語對應(yīng)的，最好就是：師。從漢語形成的觀念中，最初甲骨文里有王士二字，后來王士的政治地位分離而觀念地位相等，三代之時，士、師、史、詩、事，音同義通，互注互釋。師一直保有觀念高位，如后來的天地君親師。因此，以“師子”譯simha（梵語）-siha（巴利語）-sisak（吐火羅A語）以及內(nèi)蘊(yùn)在其中的印度觀念體系，順理成章。漢語佛經(jīng)為突顯印度觀念體系，一直延續(xù)叫獅子為師子。但從中國文化的角度，作為觀念內(nèi)容的“師”與作為神獸體系和動物體系的“獅”，又是有所區(qū)別的。面對這一中外文化差異，中國學(xué)人進(jìn)行處理的最后結(jié)果是，第一，從東晉的郭璞注《爾雅》將狻猊與師子關(guān)聯(lián)起來，從動物實體看認(rèn)作一物。這一方式得到以后注家的認(rèn)同。第二，從酈道元《水經(jīng)注·滍水》中講東漢墓前石刻，用了帶“犭”的“獅”字，從動物實體上將二者看成一物。到《宋本玉篇》“獅”進(jìn)入字典之中，標(biāo)志經(jīng)過長期演進(jìn)，“獅”得到大家的認(rèn)同。但是狻猊、師子、獅子三詞直到清代都同時并行并用，體現(xiàn)的正是中華思想面對復(fù)雜事物時的寬廣胸懷、靈活方式、和合心性：當(dāng)主要強(qiáng)調(diào)其神獸性質(zhì)時用狻猊（在大家廣知的“龍生九子”中，用狻猊而不用獅子，現(xiàn)在宮殿屋脊翹角上的獸形，還是被稱為狻猊）；主要強(qiáng)調(diào)其佛教內(nèi)涵時，用師子（凡引用佛經(jīng)，用“師子”而不用“獅子”）；主要強(qiáng)調(diào)其動物形狀時，用獅子（描寫衙門府第前的獅子時，都以“獅子”表達(dá)）。狻猊、師子、獅子三詞構(gòu)成現(xiàn)代以前的基本稱謂，其中內(nèi)蘊(yùn)的是中國文化的獨特性格。中國文化的獨特心性不僅體現(xiàn)在對獅子的漢譯的語言稱謂上，更體現(xiàn)在對獅子形象的實際接受和后來的定型中，不過，這是另一個更為復(fù)雜的故事了。

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