【原】傅雷世界美術名作二十講|第十九講雷諾茲與庚斯博羅

水里畫外美術館 2020-09-21

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第十九講雷諾茲與庚斯博羅

雷諾茲

庚斯博羅：《清晨散步》，布面油畫，約1786年，266.3×179.1cm

雷諾茲（Reynolds）生于一七二三年，死于一七九二年；

庚斯博羅（Gainsborough）生于一七二七年，死于一七八八年；這是英國十八世紀兩個同時代的畫家，亦是奠定英國畫派基業(yè)的兩位大師。

雖然庚斯博羅留下不少風景制作，雖然雷諾茲曾從事于歷史畫宗教畫，但他們的不朽之作，同是肖像畫，他們是英國最大的肖像畫家。

他們生活于同一時代，生活于同一社會，交往同樣的倫敦人士。他們的主顧亦是相同的：我們可以在兩人的作品中發(fā)現同一人物的肖像，例如，羅賓遜夫人、西登斯夫人、英王喬治三世、英后夏洛特、德文郡公爵夫人等等。而且兩人的作品竟那么相似，除了各人特殊的工作方法之外，只有細微的差別，而這差別還得要細心的觀眾方能辨認出來。

兩人心底里互相懷著極深的敬意。他們暮年的故事是非常動人的。嫉妒與誤解差不多把兩人離間了一生。當庚斯博羅在垂暮之年感到末日將臨的時光，他寫信給雷諾茲請他去鑒賞他的最后之作。那是一封何等真摯何等熱烈的信?。∷蚶字Z茲訣別，約他在畫家的天國相會：“因為我們會到天國去的，凡·代克必然佑助我們。”是啊，凡·代克是他們兩人共同低回欽仰的宗師，在這封信中提及這名字更令人感到這始終如一的畫人的謙恭與虔誠。

雷諾茲方面，則在數月之后，在王家畫院中向庚斯博羅做了一次頌揚備至的演說，尤其把庚氏的作品做了一個深切恰當的分析。

因此說他們的藝術生涯是一致的，他們的動向是相仿的，他們的差別是細微的話是真確的。然而我們在這一講中所要研究的，正是這極微細的差別，因為這差別是兩種不同的精神，兩種不同的工作方法，兩種不同的視覺與感覺的后果。固然，即在這些不同的地方，我們也能覓得若干共通性格。這一種研究的興味將越出藝術史范圍，因為它亦能適用于文學史。

兩人都是出身于小康之家：雷諾茲是牧師的兒子；庚斯博羅是布商的兒子。讀書與研究是牧師的家風；但庚斯博羅的母親則是一個藝術家。這家庭環(huán)境的不同便是兩個心靈的不同的趨向的起點。

不必說兩人自幼即愛作畫。一天竊賊越入庚斯博羅的家園，小藝術家卻在墻頭看得真切，他把其中一個竊賊的面貌畫了一幅速寫，報官時以畫為憑，案子很快地破了。

這張饒有意味的速寫并沒遺失，后來，庚氏把它畫入一幅描寫竊賊的畫中。人們把它懸掛在園中，正好在當時竊賊所站的地方。據說路人竟辨不出真?zhèn)味斔且粋€真人。這件作品現藏伊普斯威奇（Ipswich）美術館。

當庚斯博羅的幼年有神童之稱時，雷諾茲剛埋頭于研究工作。八歲，他已開始攻讀耶穌會教士所著的有名的《畫論》和理查德森的畫理。

這時代，兩種不同的氣稟已經表露了。庚斯博羅醉心制作，而雷諾茲深究畫理。兩人一生便是這樣。一個在作畫之余，還著書立說，他的演辭是英國聞名的，他的文章在今日還有讀者；而另一個則純粹是畫家，拙于辭令，窮于文藻，幾乎連他自己的繪畫原則與規(guī)律都表達不出。

十八歲，雷諾茲從了一個凡·代克的徒孫赫德森為師。二十歲，他和老師齟齬而分離了。

同年，庚斯博羅十四歲，進入一個名叫格拉夫洛特的法國鐫版家工作室中，不多幾時也因意見不合而走了。以后他又從一個沒有多大聲名的歷史畫家為師。和雷諾茲一樣，他在十八歲上回歸英國。

雷諾茲：《喬治三世》，布面油畫，約1759年，127.6×101.6

庚斯博羅：《喬治三世》，布面油畫，約1781年，238.8×158.7

此刻，兩個畫家的技藝完成了，只待到社會上去顯露身手了。

在輾轉學藝的時期內，雷諾茲的父親去世了。一家遷住到普利茅斯去，他很快地成為一個知名的畫家。因為世交頗廣，他獲得不少有力的保護人，幫助他征服環(huán)境，資助他到意大利游歷。這青年藝人的面目愈加顯露了：這是一個世家子弟，藝術的根基已經很厚，一般學問也有很深的修積。他愛談論思想問題，這是藝術家所少有的趣味。優(yōu)越的環(huán)境使他獲得當時的藝術家想望而難逢的機會——意大利旅行。還有比他的前程更美滿的么？

庚斯博羅則如何？他也回到自己的家中。他一天到晚在田野中奔馳，專心描繪落日、叢林、海濱、巖石的景色，而并不畫什么肖像，并不結識什么名人。

在周游英國內陸時，他遇到了一個青年女郎，只有十七歲，清新嬌艷，有如出水芙蓉，名叫瑪格麗特，他娶了她。碰巧——好似傳奇一般——他的新婦是一個親王的堂姊妹，而這親王贈給她歲入二千金鎊的奩資。自以為富有了，他遷居到郡府的首邑，伊普斯威奇。

他的面目亦和雷諾茲的一樣表顯明白了。雷氏的生活中，一切都有方法，都有秩序；庚氏的生活中則充滿了任性、荒誕與詩意。

雷諾茲一到意大利便開始工作。他決意要發(fā)掘意大利大家的秘密。他隨時隨地寫著旅行日記，羅馬與翡冷翠在其中沒有占據多少篇幅，而對于威尼斯畫派卻有長篇的論述。因為威尼斯派是色彩畫派，而雷諾茲亦感到色彩比素描更富興趣。每次見到一幅畫，每次逢到特異的征象，立刻他歸納成一個公式、一條規(guī)律。在他的日記中，我們可以找到不少例子。

在威尼斯，看到了《圣馬可的遺體》一畫之后，他除了詳詳細細記載畫的構圖之外，又寫道：

“規(guī)律：畫建筑物時，畫好了藍色的底子之后，如果要使它發(fā)光，必得要在白色中滲入多量的油。”

看過了提香的《寺院獻禮》，他又寫著：

“規(guī)律：在淡色的底子上畫一個明快的臉容，加上深色的頭發(fā)，和強烈的調子，必然能獲得美妙的結果?！?/p>

猶有甚者，他看到了一幅畫，隨即想起他如何能利用它的特點以制作自己的東西：

“在圣馬可寺中的披著白布的基督像，大可移用于基督對布魯圖斯（Brutus）顯靈的一幕中。上半身可以湮沒在陰影中，好似圣葛萊哥阿寺中的修士一般。”

一個畫家如一個家中的主婦收集烹飪法一般地搜羅繪畫法，是很危險的舉動。讀了他的日記，我們便能懂得若干畫家認為到意大利去旅行對于一個青年藝人是致命傷的話并非過言了。如此機械的思想豈非要令人更愛天真淳樸的初期畫家么？

提香：《寺院獻禮》，板面油畫，1529年，345×775cm

雷諾茲且不以做這種札記工夫為足，他還臨摹不少名作。但在此，依舊流露出他的實用思想。他所臨摹的只是于他可以成為有用的作品，凡是富有共同性的他一概不理會。

三年之后，他回到英國，那時他真是把意大利諸大家所能給予他的精華全部吸收了，他沒有浪費光陰，真所謂“不虛此行”。

然而，在另一方面，意大利畫家對于他的影響亦是既深且厚。他回到英國時，心目中只有意大利名作的憧憬，為了不能跟從他們所走的路，為了他同時代的人物所要求的藝術全然異趣而感到痛苦。一七九〇年，當他告退王家畫院院長的職位時，他向同僚們做一次臨別的演說，他在提及米開朗琪羅時，有言：“我自己所走的路完全是異樣的；我的才具，我的國人的趣味，逼我走著與米開朗琪羅不同的路。然而，如果我可以重新生活一次，重新創(chuàng)造我的前程，那么我定要追蹤這位巨人的遺跡了。只要能觸及他的外表，只要能達到他的造就的萬一，我即將認為莫大的光榮，足以補償我一切的野心了?！?/p>

他回國是在一七五三年，三十歲——是魯本斯從意大利回到安特衛(wèi)普的年紀——有了保護人，有了聲名，完成了對于一個藝術家最完美的教育。

庚斯博羅則自一七四八年起隱居于故鄉(xiāng)，伊普斯威奇郡中的一個小城。數十年如一日，他不息地工作，他為人畫像，為自己畫風景。但他的名聲只流傳于狹小的朋友群中。

至于雷諾茲，功名幾乎在他回國之后接踵而來，而且他亦如長袖善舞的商人們去追求，去發(fā)掘。他的老師赫德森那時還是一個時髦的肖像畫家。雷諾茲看透這點，故他為招攬主顧起見，最初所訂的潤例非常低廉。他是一個伶俐的畫家，他的藝術的高妙與定價的低廉吸引了不少人士。等到大局已定，他便增高他的潤例。他的畫像，每幅值價總在一百或二百金幣左右。他住在倫敦最華貴的區(qū)域內。如他的宗師凡·代克一般，他過著豪華的生活。他雇用助手，一切次要的工作，他不復親自動手了。

如凡·代克，亦如魯本斯，他的畫室同時是一個時髦的沙龍。文人、政治家、名優(yōu)，一切稍有聲譽之士都和他往來。他在報紙上發(fā)表文章。他的交游，他的學識，使他被任英國皇家學會會長。一七六〇年，他組織了英國藝術家協(xié)會，每兩年舉行展覽會一次，如巴黎一樣。一七六八年，他創(chuàng)辦國家畫院，為官家教授藝術的機關。他的被任為院長幾乎是群眾一致的要求。而且他任事熱心，自一七六九年始，每年給獎的時候，他照例有一次演說，這演說真可說是最好的教學，思想高卓寬大，他的思想隨了年齡的增長，愈為成熟，見解也愈為透徹。

因此，他是當時的大師，是藝術界的領袖。他主持藝術教育，主辦展覽會。一七六九年，英王褒賜爵士。一七八四年，他成為英國宮廷中的首席畫家。各外國學士會相與致贈名位。凱瑟琳二世委他作畫。

一七九二年他逝世之后，遺骸陳列于王家畫院，葬于圣保羅大教堂。倫敦市長以下各長官皆往執(zhí)紼。王公卿相，達官貴人，爭往吊奠：真所謂生榮死哀，最美的生涯了。

庚斯博羅自一七四八年始老是徜徉于山巔水涯，他向大自然去追求雷諾茲向意大利派畫家所求的藝術泉源。一七六〇年，他又遷徙到巴斯居住。那是一個有名的水城，為貴族階級避暑之地。在此，他很快地成為知名的畫家，每幅肖像的代價從五十金幣升到一百金幣。主顧來得那么眾多，以致他不得不如雷諾茲一般住起華貴的宅第。但他雖然因為生意旺盛而過著奢華的生活，聲名與光榮卻永遠不能誘惑他，自始至終他是一個最純粹最徹底的藝術家。雷諾茲便不然了，他有不少草率從事的作品，雖然喧傳一時，不久即被遺忘了。

雷諾茲：《德文郡公爵夫人及其女兒》，布面油畫，1784年

庚斯博羅逃避社會，不管社會如何追逐他。他甚至說他將在門口放上一尊大炮以擋駕他的主顧。他只在他自己高興的時間內工作，而且他只畫他所歡喜的人。當他在路上遇到一個面目可喜的行人時，他便要求他讓他作肖像。如果這被畫的人要求，他可以把肖像送給他以示感謝。當他突然興發(fā)的時光，他可以好幾天躲在田野里賞覽美麗的風景，或者到鄰近的古堡里去瀏覽內部所藏的名作，尤其是他欽仰的凡·代克。

庚斯博羅：《德文郡公爵夫人》，布面油畫，約1783年，235.6×146.5cm

疲乏了，他向音樂尋求陶醉；這是他除了繪畫以外最大的嗜好。他并非是演奏家，一種樂器也不懂，但音樂使他失去自主力，使他忘形，他感到無窮的快慰。他先是醉心小提琴，繼而是七弦琴。他的熱情且不是柏拉圖式的，因為他購買高價的樂器。七弦琴之后，他又愛牧笛，又愛豎琴，又愛一種他在凡·代克某幅畫中見到的古琴。他住居倫敦時，結識了一個著名的牧笛演奏家，引為知己，而且為表示他對于牧笛的愛好起見，他甚至把女兒許配給他。據這位愛婿的述說，他們在畫室中曾消磨了多少幽美的良夜；庚斯博羅夫人并講起有一次因為大家都為了音樂出神，以至竊賊把內室的東西偷空了還不覺察。

這是真正的藝術家生涯，整個地為著藝術的享樂，可毫無一般藝人的放浪形骸的事跡。這樣一種飽和著詩情夢意、幻想荒誕的色彩的生活，和雷諾茲的有規(guī)則的生活（有如一條美麗的漸次向上的直線一般）比較起來真有多少差別啊！

但庚斯博羅的聲名不曾超越他的省界。一七六一年時，他送了一張肖像到國家展覽會去，使大家都為之出驚。一七六三年，他又送了兩幅風景去出品，但風景畫的時代還未來臨。他死后，人們在他畫室中發(fā)現藏有百余幅的風景：這是他自己最愛的作品，可沒有買主。

雖然如此，兩次出品已使他在展覽會中獲占第一流的位置，貴人們潮涌而至，請求他畫像，其盛況正不下于雷諾茲。

一七八〇年，眼見他的基業(yè)已經穩(wěn)固，他遷居倫敦，繼續(xù)度著他的豪華生活。一七八四年，他為了出品的畫所陳列的位置問題，和畫院方面鬧翻了。他退出了展覽會。在那時候，要雷諾茲與庚斯博羅之間沒有嫉妒之見存在是很難的了。我們不知錯在哪方面，也許兩人都沒有過失。即使錯在庚斯博羅，那也因了他暮年時寬宏的舉動而補贖了。那么高貴的句子將永遠掛在藝術家們的唇邊：“我們都要到天國去，凡·代克必將佑護我們?！彼烙谝黄甙税四?，遺言要求葬在故鄉(xiāng)，在他童年好友、畫家柯爾比（Kirby）墓旁。直到最后，他的細致的藝術家心靈永遠完滿無缺。

是這樣的兩個人物。

一個，雷諾茲，受過完全的教育，領受過名師的指導。他的研究是有系統(tǒng)的，科學化的。藝術傳統(tǒng)，不論是拉斐爾或提香，經過了他的頭腦便歸納成定律了。

第二個，庚斯博羅，一生沒有離開過英國。除了凡·代克之后，他只認識了當時英國的幾個第二流作家。他第一次出品于國家沙龍時使大家出驚，為的是這個名字從未見過，而作品確是不經見的杰作。

雷諾茲在他非常特殊的藝術天稟上更加上淵博精深的一般智識。這是一個意識清明的畫家。他所制作的，都曾經過良久的思慮。因為他愿如此故如此。我們可以說沒有一筆沒有一種色調他不能說出所以然。

庚斯博羅則全無這種明辨的頭腦。他是一個直覺的詩人。一個不相識的可是熟悉的妖魔抓住他的手，支配他的筆，可從沒說出理由。而因為庚斯博羅不是一個哲學家，只以眼睛與心去鑒賞美麗的色彩、美麗的形象、富有表情的臉相，故他亦從不根究這妖魔。

雷諾茲爵士，有一天在畫院院長座上發(fā)言，說：“要在一幅畫中獲得美滿的效果，光的部分當永遠敷用熱色，黃、紅或帶黃色的白；反之，藍、灰、綠，永不能當做光明。它們只能用以烘托熱色，惟有在這烘托的作用上方能用到冷色?！边@是雷諾茲自以為在威尼斯派中所發(fā)現的秘密。他的旅行日記中好幾處都提到這點，但庚斯博羅的小妖魔，并不尊重官方人物的名言，提出強有力的反證。這妖魔感應他的畫家作了一幅《藍色孩子》（今譯《藍衣少年》），一切都是藍色的，沒有一種色調足以調劑這冰冷的色彩。而這幅畫竟是杰作。這是不相信定律、規(guī)條與傳統(tǒng)的最大成功。

兩人都曾為西登斯夫人畫過肖像。那是一個名女優(yōu)，她的父親亦是一個名演員，姓慳勃爾。他曾有過一句名言，至今為人傳誦的：“上帝有一天想創(chuàng)造一個喜劇天才，他創(chuàng)造了莫里哀，把他向空間一丟。他降落在法國，但他很可能降落在英國，因為他是屬于全世界的?！?/p>

他的女兒和他具有同等出眾的思想。她的故事曾被當代法國文學家安德烈·莫洛亞（Andre Maurois）在一篇題作《女優(yōu)之像》的小說中描寫過。

庚斯博羅：《藍衣少年》，布面油畫，約1770年

西登斯夫人講述她到雷諾茲畫室時，畫家攙扶著她，領她到特別為模特兒保留的座位前面。一切都準備她扮演如在圖中所見的神情。他向她說：

“請登寶座，隨后請感應我以一個悲劇女神的概念。”這樣，她便扮起姿勢。

這幕情景發(fā)生于一七八三年，正當貴族社會的黃金時代。

于是，雷諾茲所繪的肖像，不復是西登斯夫人的，而是悲劇女神墨爾波墨涅（Melpoméne）了。這是雷諾茲所謂“把對象和一種普通觀念接近”。這方法自然是很方便的。他曾屢次采用，但也并非沒有嚴重的流弊。

因為這女神的寶座高出地面一尺半，故善于辭令的雷諾茲向他的模特兒說，他匍匐在她腳下，這確是事實。當肖像畫完了，他又說：“夫人，我的名字將簽在你的衣角上，賤名將借尊名而永垂不朽，這是我的莫大榮幸?！?/p>

當他又說還要大加修改使這幅畫成為完美時，那悲劇家，也許厭倦了，便說她不信他還能把它改善；于是雷諾茲答道：“惟夫人之意志是從！”這樣，他便一筆不再改了。在那個時代，像雷諾茲那樣的人物，這故事是特別饒有意味的。同時代，法國畫家拉圖爾（Maurice Quentin La Tour）被召到凡爾賽宮去為篷巴杜夫人作像，他剛開始穿起畫衣預備動手，突然關起他的畫盒，收拾他的粉畫顏色，一句話也不說，憤憤地走了。為什么呢？因為法王路易十五偶然走過來參觀了他的工作之故。

西登斯夫人，不，是悲劇女神，坐著，坐在那“寶座”上。頭仰起四分之三，眼睛不知向什么無形的對象凝視著。一條手臂倚放在椅柄上，另一條放在胸口。她頭上戴著冠冕，一襲寬大的長袍一直垂到腳跟，全部的空氣，仿佛她站在云端里。姿態(tài)是自然的，只是枝節(jié)妨害了大體。女神背后還有兩個人物。一是“罪惡”，張開著嘴，頭發(fā)凌亂，手中執(zhí)著一杯毒藥。另一個是“良心的苛責”。背景是布滿著紅光，如在舞臺上一般。這是畫家要借此予人以悲劇的印象。然而肖像畫家所應表達的個人性格在此卻是絕無。

雷諾茲：《西登斯夫人》，布面油畫，1784年，240×148cm

除此之外，那幅畫當然是很美的。女優(yōu)的姿勢既那么自然，她的雙手的素描亦是非常典雅。身上的布帛，既不太簡，亦不太繁，披帶得十分莊嚴。它們又是柔和，又是圓轉。兩個人物的穿插愈顯出主角的美麗與高貴。全部確能充分給人以悲劇女神的印象。

但庚斯博羅的肖像又是如何？

固然，這是同一個人物。雷諾茲的手法，是要把他的對象畫成一個女神，給她一切必須的莊嚴華貴，個性的真實在此必然是犧牲了。這方法且亦是十八世紀英法兩國所最流行的。人們多愛把自己畫成某個某個神話中的人物，狄安娜，米涅瓦……一個大公畫成力士哀居爾，手里拿著棍棒。在此，虛榮心是滿足了，藝術卻大受損害了，因為這些作品，既非歷史畫，亦非肖像畫，只是些丑角改裝的正角罷了。

庚斯博羅：《西登斯夫人》，布面油畫，1785年，126×99.5cm

在庚斯博羅畫中，寶座沒有了，象征人物也沒有了，遠處的紅光也沒有了。這一切都是戲巧，都是魔術。真正的西登斯夫人比悲劇女神漂亮得多。她穿著出門的服飾，簡單地坐著。她身上是一件藍條的綢袍。她的頭并不仰起，臉部的安置令人看到她全部的秀美之姿，她戴著時行的插有羽毛的大帽。

這兩件作品的比較，我們并非要用以品評兩個畫家的優(yōu)劣，而只是指出兩個不同的氣稟，兩種不同的教育，在藝術制作上可有如何不同的結果。雷諾茲因為學識淵博，因為他對于意大利畫派——尤其是威尼斯派——的深切的認識，自然而然要追求新奇的效果。庚斯博羅則因為淳樸渾厚，以天真的藝術家心靈去服從他的模特兒。前者是用盡藝術材料以表現藝術能力的最大限度；后者是抉發(fā)詩情夢意以表達藝術素材的靈魂。如果用我們中國的論畫法來說，雷諾茲心中有畫，故極盡鋪張以作畫；庚斯博羅心中無畫，故以無邪的態(tài)度表白心魂。

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