堂主片語 

一直以來，我都很仰慕吳昌碩和黃賓虹這兩位大書家，他們的篆書，更是我不斷學(xué)習(xí)、心手追摹的典范。這次我選擇把兩位放在一起去臨寫，是有所考慮的，想要做一些對比。吳昌碩先生的篆書主要取法于石鼓文，用筆比較狠，古樸大氣，這是他篆書的藝術(shù)特點，從中能看到石鼓文的影響比較強烈。而黃賓虹先生則更多的取法于金文，另外也汲取了他在古文字方面研究的成果，尤其體現(xiàn)在造型和用筆上，非常具有個人特點。

從個人喜好來講，我更偏愛黃賓虹的篆書。因為他的篆書蘊藉文雅，有內(nèi)涵，更加文氣，這是我喜歡的一種類型。通過學(xué)習(xí)兩位先生的篆書，能夠找到一些不同和相同。不同的是他們的取法對象不同，所形成的個人面貌也不同；相同之處是，都通過對某一種書體的切入成就了自己的藝術(shù)個性。這為后世的學(xué)書者也提供了一些參照，確實有許多可借鑒之處。

黃賓虹和曾翔臨寫

作品欣賞

一

黃賓虹篆書聯(lián)

曾翔臨黃賓虹篆書聯(lián)

二

黃賓虹篆書聯(lián)

曾翔臨黃賓虹篆書聯(lián)

三

黃賓虹篆書聯(lián)

曾翔臨黃賓虹篆書聯(lián)

四

黃賓虹篆書聯(lián)

曾翔臨黃賓虹篆書聯(lián)

五

黃賓虹篆書聯(lián)

曾翔臨黃賓虹篆書聯(lián)

六

黃賓虹篆書聯(lián)

曾翔臨黃賓虹篆書聯(lián)

七

黃賓虹篆書聯(lián)

曾翔臨黃賓虹篆書聯(lián)

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吳昌碩和曾翔臨寫

作品欣賞

一

吳昌碩篆書聯(lián)

曾翔臨吳昌碩篆書聯(lián)

二

吳昌碩篆書聯(lián)

曾翔臨吳昌碩篆書聯(lián)

三

吳昌碩篆書聯(lián)

曾翔臨吳昌碩篆書聯(lián)

四

吳昌碩篆書橫幅

曾翔臨吳昌碩篆書橫幅

五

吳昌碩篆書聯(lián)

曾翔臨吳昌碩篆書聯(lián)

六

吳昌碩篆書聯(lián)

曾翔臨吳昌碩篆書聯(lián)

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延伸閱讀

節(jié)選：

關(guān)于吳昌碩、黃賓虹篆書的比較研究

許宏泉/文

一、關(guān)于吳昌碩   

大凡在吳氏的所有的“藝術(shù)簡歷”中都有“尤擅石鼓文”一說，有的評論家則直稱他是“以《石鼓》得名。”(清·符鐵年)毋庸置疑，吳昌碩的成功主要得力于《石鼓文》。他大膽突破前人作篆多用藏鋒的用筆方法，力求率意，表現(xiàn)質(zhì)樸的金石意趣，表現(xiàn)力量的美，具有強烈的時代個性。

吳昌碩 “兩漢六朝”八言聯(lián)

吳習(xí)篆書，早年師承楊沂孫，中年以后廣涉秦權(quán)量、秦刻石、秦璽、封泥和磚瓦文。對《石鼓文》，用他自己的諸來說是“數(shù)十載從事于此，一日有一日境界。”(《缶廬集》)從他中年以前入石鼓，六十左右結(jié)法脫離石鼓(出石鼓)，晚年(直至八十后)使得整飭停勻的《石鼓文》原作漸已變成蓬頭粗服的昌碩《石鼓文》書法這一整個歷程來看，分明是一次藝術(shù)的涅槃和新生，如果說鄧石如的篆書把時代的特點和藝術(shù)個性注入古代的文字之中，一掃前人篆體纖巧尖窄，工穩(wěn)媚麗的面目，那么，吳昌碩則“在抒性揚理的藝術(shù)大潮涌推下，以曇放潑辣的風(fēng)格，斬截麻利的筆法，蓬頭粗服的間架，帶動了整整一個時代的書風(fēng)。”(朱仁夫)完全可以認為，吳昌碩賦予《石鼓文》新的生命是其對書法藝術(shù)的偉大的貢獻。

吳昌碩 “小戎詩”冊頁

他既不像鄧石如那樣極力表現(xiàn)出咄咄逼人的氣勢，也不同于趙之謙著意于線條的形式美感。老筆紛披，縱橫揮闔。落筆小心控制，行筆富于變化，不事修飾，線條運行富有節(jié)奏感，收筆不拘一格，任其自然。遺憾的是，他的創(chuàng)作從藝術(shù)的語言、風(fēng)格、形式多方面都沒有與其臨書拉開很大的距離，甚至尚未達到他臨書所表現(xiàn)的某種富有創(chuàng)造性的境界。從其創(chuàng)作的取向來判斷，吳昌碩試圖從根本上破除北碑的影響，以推動民國書法立場的轉(zhuǎn)換。遺憾的是這種具有現(xiàn)實意義的藝術(shù)主張在其作品中并沒有得到一個較完美的解決。他所釆取的基本上還是繼承傳統(tǒng)的途徑，試圖借助于傳統(tǒng)的力量來突破現(xiàn)實的困境，昭示后繼者。

 二、關(guān)于黃賓虹   

由于年代久遠，歲月消磨，我們已難以從那些古器銘文中尋求古人“筆法”的本來面目。黃賓虹卻從中悟出“虛中運實、柔內(nèi)含剛”的法則，他說：“我習(xí)篆書是從金石古璽銘人手，從刀書的清剛悟出杵書的深厚之風(fēng)，行筆多變，八面有鋒。”故所臨《大盂鼎》始終強調(diào)一個「變」字,變而能化。以中鋒行筆，一波三折，既能體現(xiàn)原鼎文字的“法度謹嚴(yán)”，又毫無刻意、板滯之嫌。整個風(fēng)格表現(xiàn)為沉厚、凝重、蒼古、秀潤，并在偶爾的枯澀中參以行草筆意，波磔奇巧，狀若驚蛇，一筆一字活活波潑躍然紙上，洋溢著一片天真爛漫的勃然生機。

黃賓虹臨《大孟鼎》

在清末民初書風(fēng)轉(zhuǎn)換尚處于一個不成熟的關(guān)鍵時期，黃賓虹以其敏銳的藝術(shù)思維和獨創(chuàng)性努力尋求書法藝術(shù)的真諦。他認為被吳昌碩等推崇備至的《石鼓文》不如三代古文字來得深妙，尤其貴在用筆與布置，于虛靜中透出神韻。他曾指出：“學(xué)書先探其源流，繼須洞悉古人書法理論，然后細究用筆用墨法,必如此，臨汕之功，始見深厚。”遵循這一法則，他竭盡其苦在中國書學(xué)的歷史長河中作了一番艱難探索。首先，他極力擺脫時風(fēng)的影響，直入魏晉明清諸賢的堂奧，欲以“碑帖結(jié)合”的方式從根本上解決書壇時風(fēng)的困頓。吳昌碩去世后，使得民國書壇失去了領(lǐng)袖式的人物。吳昌碩、沈曾植未竟事業(yè)黃賓虹得以圓滿解決。作為畫家（起碼在當(dāng)時人們的心目中是這樣認為的)的黃賓虹他無意于作一代書壇領(lǐng)袖，但任推動民國書法立場轉(zhuǎn)換的行動上他并非不是積極的。

黃賓虹 集大篆文字七言聯(lián)

黃賓虹學(xué)習(xí)書法與當(dāng)時書家大致走著相同的路于，從唐楷入手，繼而究心北碑，直至拜在鄉(xiāng)前賢汪仲伊先生的門下，旋研習(xí)古文字學(xué)，并悉心臨寫篆書兼習(xí)治印。隨著光緒二十五年2899)甲骨文字的發(fā)現(xiàn)，光緒二十六年2905敦煌石窟藏品的出世。此外，大量的金石、陶文、璽印、錢幣、簡牘等文物紛紛出土，黃賓虹有幸能從這些前人無法得見的古文字和晉漢墨跡中汲取營養(yǎng)，得到啟發(fā)。黃賓虹一九二一年致鄭履端函有云：“弟近十余年來頗欲究心篆籀，泛鑒載籍，廣搜金文，后世見聞自當(dāng)突過前人，不自信己。”時代的局限，使吳昌碩未能有機遇得見黃賓虹所見到的藝術(shù)珍品，所謂學(xué)如積薪，后來居上。

 三、二人比較 

對傳統(tǒng)的消化吸收，黃賓虹顯然比吳昌碩略勝一籌。從他所臨的《大盂鼎》來看，取其天然質(zhì)樸的奇趣，深諳其線條的“書寫氣韻”“妙悟一波三折”，運用卷墨虛實之性靈，合二為一，一掃清人習(xí)篆之憾,氣貫古今。

吳昌碩 “?有棕陳”七言聯(lián)

創(chuàng)作上，黃賓虹仍然要比吳昌碩高明得多。黃賓虹九十歲的書作，可謂人書俱老。其深諳金文章法之奇趣，欹側(cè)多變，取法乎上，莫見端倪，充分展示黃賓虹獨特的藝術(shù)個性。結(jié)字奇崛，不齊中求齊，生辣稚拙，筆墨蒼潤相間，或如含春雨，或如蕩秋風(fēng)，直入化境。就整體而言，黑白、虛實、枯潤、聚散、疏密多方面強烈對比，頗能刺激讀者視覺上的愉快，創(chuàng)造出無可言狀的藝術(shù)感染力。用筆上也極力表現(xiàn)對“正統(tǒng)”的背叛。老而生。稚而拙，并大膽地揉入明清諸大家的草書筆意，飄逸出塵。“線條之外，有余韻在，如賞梅之清氣拂面，如見竹之風(fēng)姿照人。這或許就是象外的靈境吧。”(盛東濤)誠所謂“書耶畫耶不可分，趣耶神耶無不至”， 這樣的境界，舍黃賓虹外尚有誰人能夠達到。

黃賓虹 臨口羌鐘銘文

在技巧上，吳昌碩表現(xiàn)出槌極為突出的熟練性和完備性。黃賓虹則極力主張以法篆致道，達變新生。從藝術(shù)的風(fēng)格來看，無論吳昌碩還是黃賓虹都具有強烈的個性。吳昌碩力求大開大合，表現(xiàn)陽剛之美，黃賓虹則努力追求內(nèi)在的美。他認為上古三代，“書法流美，有弧三角,齊而不齊，以成內(nèi)美，黑白二色，是為真美”，極為深刻地闡述了三代古文字的章法之妙是主體內(nèi)心的流美。

吳昌碩作為一代承前啟后的大家，他在藝術(shù)實踐中所顯示的特殊氣質(zhì)上的汲取，以及對帖學(xué)的開始關(guān)注無疑對民國后期書風(fēng)的轉(zhuǎn)換起到了不可忽視的推動作用。而黃賓虹在“碑帖結(jié)合”的途徑上走得最為遙遠。因此，盡管他的書法在當(dāng)時已被少數(shù)藝術(shù)圈內(nèi)人所中肯，但在相當(dāng)一段時期內(nèi)仍然顯得較為冷落。黃賓虹的“意義”在于他在吳昌碩、沈曾植的基礎(chǔ)上尋求到一條較完善的道路——“碑帖結(jié)合”從而改變書壇幾十年來的“陰陽失調(diào)”的局面，使書法走出困境?？梢钥隙?，黃賓虹的書法和他的繪畫一樣，越往后影響越大。

原文出處：《書法之友》1997年03期，略作刪改