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展子虔是隋及隋之前的人物，經(jīng)歷北齊、北周而后入隋，后為隋文帝所召，任命為朝散大夫、帳內(nèi)都督，故而后世均將其視為隋代人物。 關(guān)于隋代在藝術(shù)史上的狀況，潘天壽在《中國(guó)繪畫史》中有如下表述：“惟文帝初，以兩朝文物之浮靡，亟思有以改革之，因絕清談，興經(jīng)學(xué)，結(jié)果以北朝之風(fēng)尚，抑止南朝之習(xí)俗。開(kāi)皇二十年，并敕令夏侯朗作《三禮圖》十卷，其題材全系禮教化之歷史故事。此雖抄襲禮教時(shí)期專制君主傀儡繪畫之陳法，然卻大束縛南北朝以來(lái)如萬(wàn)花怒放之繪畫思想?！闭浅鲇谶@種原因，使得隋之前五彩繽紛的繪畫環(huán)境變得拘謹(jǐn)了起來(lái)，潘天壽接著寫道：“故終隋之世，凡應(yīng)用于政教上之繪畫，上趨下好，每不易越出禮教之范圍，故一般平凡作家，因此宥于思想之見(jiàn)地，對(duì)于取材命意等，大足妨礙藝術(shù)各方之進(jìn)展。因之文士大夫之習(xí)繪畫者，固較南北朝為少；如雨后春筍之南北朝畫論，亦頓然終止，自非無(wú)因也?！?/section>即便在這種狀態(tài)下，也同樣有脫穎而出的大畫家，潘天壽專著中舉出多位這樣的畫家，而其談到的第一位就是展子虔：“然少數(shù)特出之作家，則仍不然。如以人物論，則有展子虔之細(xì)描色暈，意度俱足，世稱唐畫之祖?！倍棺域疤飘嬛妗边@種說(shuō)法，乃是出自元代湯垕在《畫鑒》中的所言：“展子虔畫山水，大抵唐李將軍父子宗之，人物描法甚細(xì)，隨以色暈開(kāi)人物面部，神采如生，意度具足，可為唐畫之祖。”湯垕認(rèn)為展子虔的山水畫對(duì)唐代畫家李思訓(xùn)、李昭道父子有著重要的啟迪作用，而實(shí)際上，受展子虔所啟迪者還有此后的青綠山水一派諸多畫家。《游春圖》局部一 故宮博物院藏 關(guān)于展子虔在隋代繪畫史上的地位，王伯敏在其專著《中國(guó)繪畫通史》中，于“隋代的繪畫”一節(jié)舉出當(dāng)時(shí)的著名畫家：“這個(gè)時(shí)期的畫家，較為重要的有展子虔、董伯仁和鄭法士。在中國(guó)繪畫史上，所謂‘顧陸張展’，展子虔就被稱為唐以前杰出的大家之一?！倍鴮?duì)于展子虔在山水畫方面的貢獻(xiàn)，王伯敏專著則稱：“山水畫的發(fā)展，自南朝梁的蕭賁，被姚最評(píng)為‘咫尺之內(nèi)，而瞻萬(wàn)里之遙’后，至隋代的展子虔，是得到同樣評(píng)論的第二人，說(shuō)明處理畫面的空間，展子虔能盡量要求達(dá)到以有限來(lái)表現(xiàn)無(wú)限的藝術(shù)效果。”然而唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中談到展子虔時(shí)，引用了多位前人的評(píng)價(jià)，其中卻并未提到他在山水畫方面的特長(zhǎng)：“展子虔，（中品下）。歷北齊、周、隋，在隋為朝散大夫、帳內(nèi)都督。僧悰云：‘觸物留情，備皆妙絕，尤善臺(tái)閣、人馬、山川。咫尺千里?！钤疲骸?、展同品，董有展之車馬，展亡董之臺(tái)閣?！睆垙┻h(yuǎn)又在該文后列舉了他所了解到或者看到的展子虔作品：“《法華變》（白麻紙）、《長(zhǎng)安車馬人物圖》、《弋獵圖》、《雜官苑》、《南郊》白畫、《王世充像》、《北齊后主幸晉陽(yáng)宮圖》、《朱買臣覆水圖》，并傳于代。”從這些描述及其唐代時(shí)流傳的畫作情況看，展子虔似乎更擅長(zhǎng)人物、車、馬，宋董逌在《廣川畫跋》中亦說(shuō)展子虔：“作立馬，有走勢(shì)；臥馬，則腹有騰驤起躍勢(shì)，若不可掩復(fù)也?！比粡膹垙┻h(yuǎn)引用的僧彥悰評(píng)語(yǔ)來(lái)看，展子虔也擅長(zhǎng)“山川”，并且在這方面的成就可以達(dá)到“咫尺千里”。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》卷一中，有篇《敘畫之興廢》，該文從秦漢一直講到了唐代，在談到這么長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)所產(chǎn)生的畫論時(shí)，說(shuō)了這樣一段話：“后漢孫暢之有《述畫記》。梁武帝，陳姚最、謝赫，隋沙門彥悰、唐御史大夫李嗣真、秘書(shū)正字劉整、著作郎顧況并兼有畫評(píng)。中書(shū)舍人裴孝源有《畫錄》，竇蒙有《畫拾遺錄》，率皆淺薄漏略，不越數(shù)紙。僧悰之評(píng)，最為謬誤，傳寫又復(fù)脫錯(cuò)，殊不足看也。”張彥遠(yuǎn)列舉出了多位撰寫畫論者，并且評(píng)價(jià)彥悰的畫評(píng)“最為謬誤”，既然如此，那么為什么張彥遠(yuǎn)還要引用他的畫評(píng)呢？
《游春圖》局部二 故宮博物院藏 許多文獻(xiàn)都有記載展子虔擅長(zhǎng)繪畫創(chuàng)作，裴孝源在唐貞觀年間創(chuàng)作的《貞觀公私畫史》中，載有他所看到和了解到的名家壁畫，其中有多幅為展子虔所創(chuàng)作：“隋靈寶寺：展子虔、鄭法士畫，在長(zhǎng)安。隋光明寺：田僧亮、展子虔、鄭法士、楊契丹畫，在長(zhǎng)安。隋天女寺：展子虔畫，在洛陽(yáng)。隋云華寺：展子虔畫，在洛陽(yáng)。”北宋郭若虛的《圖畫見(jiàn)聞志》也談到展子虔畫過(guò)不少的壁畫：“唐李德裕鎮(zhèn)浙西日，于潤(rùn)州建功德佛宇曰甘露寺，當(dāng)會(huì)昌廢毀之際，奏請(qǐng)獨(dú)存。因盡取管內(nèi)廢寺中名賢畫壁，置之甘露，乃晉顧愷之、戴安道，宋謝靈運(yùn)、陸探微，梁張僧繇，隋展子虔，唐韓干、吳道子畫?！钟诟Ｊニ碌谜棺域鞓?lè)部二十身，悉陷于屋壁，號(hào)寶墨亭?！?/section>展子虔所繪壁畫中是否有山水畫的內(nèi)容，未見(jiàn)資料記載，想來(lái)那些畫作大多是以人物為主題。樊波在其專著《中國(guó)人物畫史》中也有這樣的表述：“從對(duì)后世繪畫的影響來(lái)看，展子虔的主要貢獻(xiàn)在于山水畫，傳為他所作的《游春圖》就是一幅杰出的山水畫作品。但是，其實(shí)展子虔也是一位成就突出的人物畫家，只是由于沒(méi)有作品流于后世作為見(jiàn)證，所以這方面的成就被他的山水畫聲名所掩抑。但是如將隋唐人物畫發(fā)展作為一個(gè)連續(xù)整體來(lái)考察，作為‘唐畫之祖’的展子虔對(duì)人物畫的貢獻(xiàn)是不應(yīng)被忽略的?！?/section>對(duì)于展子虔所繪壁畫之傳神，可由宋梅堯臣的詩(shī)作《和江鄰幾學(xué)士畫鬼拔河篇》中窺得一斑：拔山夜叉右握斧，各司勝負(fù)如爭(zhēng)先。當(dāng)正大鬼按膝坐，三鬼帶韣一執(zhí)旂。角錐競(jìng)強(qiáng)欲何睹，曷不各各還荒誕。對(duì)于該詩(shī)描寫的內(nèi)容，樊波有如下評(píng)論：“從詩(shī)文的描寫可知，這幅壁畫的人物造型極為生動(dòng)絕妙，場(chǎng)面氛圍的描繪也是有聲有色，十分壯觀，具有驚心動(dòng)魄的感染力。這些材料表明，展子虔的人物畫不僅數(shù)量多，而且在藝術(shù)成就上應(yīng)該不亞于山水畫，只是從開(kāi)創(chuàng)新格局的意義上看，他的人物畫影響不如山水畫?！?/section>
《游春圖》局部三 故宮博物院藏 遺憾的是，展子虔創(chuàng)作的壁畫和人物畫到如今都失傳了，他的畫作今日可得見(jiàn)者僅有一幅山水畫《游春圖》，并且此圖究竟是展子虔親筆所作還是后世摹本，直到今時(shí)依然有著爭(zhēng)論。關(guān)于《游春圖》的價(jià)值，翟明帥在《展子虔〈游春圖〉對(duì)中國(guó)青綠山水畫的范式化意義》一文中稱：“展子虔的《游春圖》在中國(guó)山水畫的形成過(guò)程中具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。它的成就標(biāo)志著中國(guó)山水畫成為一門獨(dú)立的畫科?！?/section>為何這幅畫有如此重要的開(kāi)創(chuàng)性？翟明帥在文中解釋道：“在展子虔的《游春圖》中，畫面表現(xiàn)的視角發(fā)生很大變化，畫中營(yíng)造的‘氛圍’變得更加宏大曠遠(yuǎn)，人物在畫面上變得很小，成為點(diǎn)綴和映襯，不再是畫面的主體；而樹(shù)石，云水等成為畫面表現(xiàn)的主體，占據(jù)畫面的主要空間。至此，‘山水畫’才真正從人物畫中發(fā)展出來(lái)并走向成熟?！痹撐挠诌M(jìn)一步認(rèn)為：“青綠山水畫是在二維的空間上表現(xiàn)出三維空間感的藝術(shù)。這種‘在平面上再造出立體’的藝術(shù)形式要打破繪畫材料在維度上的限制。因此，《游春圖》對(duì)空間的建構(gòu)是頗為講究的，空間的布陳更為合理，比例的把握漸趨協(xié)調(diào)。尤其是對(duì)山川的表現(xiàn)給人以高曠、平蜓、縱深之感，為‘高遠(yuǎn)’‘深遠(yuǎn)’‘平遠(yuǎn)’的雛形，開(kāi)‘三遠(yuǎn)法’之先河。”劉思智在《展子虔生卒及藝術(shù)成就考》一文中，對(duì)《游春圖》的特殊價(jià)值作出了類似闡述：“魏晉南北朝時(shí)期的山水畫，是作為人物畫的陪襯出現(xiàn)在畫面上的，畫家都把人物屋宇畫得很大，把山水樹(shù)石點(diǎn)綴得很小，山水與人物之間沒(méi)有自然的客觀比例關(guān)系，即所謂‘人大于山，水不容泛’。人物被畫得極其精妙，山水則往往粗成而已?！队未簣D》一反先前山水畫的形式，以山水為主體、人物為點(diǎn)景，配以樓閣舟橋，并開(kāi)始注意客觀物體之間遠(yuǎn)近、高低、大小的一般關(guān)系及深度、層次等透視關(guān)系的處理，把山水畫發(fā)展成為較為合乎比例關(guān)系的新形式。這與隋以前的山水畫相比較，是一個(gè)相當(dāng)大的進(jìn)步?！队未簣D》在形式上的突破，對(duì)我國(guó)山水畫趨向獨(dú)立畫科的發(fā)展進(jìn)程，無(wú)疑起到了重要的推動(dòng)作用。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著前代山水畫的稚拙階段已經(jīng)結(jié)束，‘青綠重彩、工細(xì)巧整’的較為完整的山水畫創(chuàng)作逐漸開(kāi)始?！?/section>關(guān)于《游春圖》的用筆技法，戴清泉著《青綠山水畫探源》一文中描繪道：“《游春圖》中的山巒樹(shù)石皆用細(xì)筆勾勒輪廓，而不加皴斫，線條無(wú)甚大的粗細(xì)提按變化，然卻顯得樸拙勁朗；所繪人物全以細(xì)勁的線條勾描，纖如毫發(fā)，人物形態(tài)雖無(wú)太大的變化，然卻神采奕奕；其畫山水，更是一絲不拘，畫面顯得柔美流暢；而所繪樹(shù)葉，縱有勾筆、散點(diǎn)畫法，卻類似‘個(gè)’、‘介’字點(diǎn)法，似不成形，然顯得樸拙古拗。那山頂坡腳的點(diǎn)苔，勁健爽朗，顯得渾樸謹(jǐn)拙；樹(shù)雖繪有多種，樹(shù)干形態(tài)卻千第一律，無(wú)甚穿插多姿的變化，似游離于山石坡頂似的，然由于運(yùn)筆較為成熟，筆法墨法有輕重變化，雖未用皴法，卻仍能看出山石樹(shù)木的質(zhì)感。這種畫山石不作皴斫，畫松干不用松鱗，畫松枝不作細(xì)針，即山不似山，樹(shù)不似樹(shù)的筆法特征，正好展現(xiàn)出山水畫從雛形階段發(fā)展到初創(chuàng)時(shí)期的風(fēng)格特征?！?/section>如何來(lái)解釋這種不成熟呢？明詹景鳳在《詹東圖玄覽編》中說(shuō)過(guò)這樣一段話：唐初展子虔青綠山水二小橫幅，致拙而趣高。其山石先用墨輕筆草草皴，皴上用石綠濃重籠過(guò)，少不用青相間。其下腳用重赭石，赭石上又以用赭石干筆抹刷為皴紋。勾勒樹(shù)以濃綠重涂后，以綠上以苦綠勾勒樹(shù)身，兩邊直用筆界畫，而中不為癥結(jié)皺紋，其畫松身亦然，中亦不為鱗皮。其松針亦但用苦綠點(diǎn)成，不疏汕，針有用石綠者不用墨，輕筆疏疏為松針而以石綠蓋之。若山樹(shù)，有苦綠作杉林者，有先以赭石為樹(shù)身，復(fù)以靛飽筆橫點(diǎn)為葉者，大抵簡(jiǎn)古不在形象，蓋創(chuàng)為山水之初，法之未備然耳。詹景鳳仔細(xì)分析了展子虔山水畫的用筆方式，認(rèn)為這種繪畫技巧拙而有趣。為什么會(huì)如此呢？詹景鳳在這段話的最后作出了總結(jié)，認(rèn)為這是緣于山水畫創(chuàng)作之初相關(guān)的技法不成熟。由此可見(jiàn)，《游春圖》在中國(guó)山水畫發(fā)展史上的重要性。而莫云峰在《從〈游春圖〉看展子虔對(duì)中國(guó)山水畫的傳承與創(chuàng)新》一文中總結(jié)道：“展子虔是中國(guó)山水畫獨(dú)立成科以來(lái)以寫實(shí)創(chuàng)新而成就卓著的山水畫家，他的《游春圖》不僅在題材上改變了自顧愷之以來(lái)早期山水畫以佛道傳奇及玄學(xué)內(nèi)容為主要表現(xiàn)對(duì)象的基本狀況，更在繪畫技法和構(gòu)圖技巧上實(shí)現(xiàn)了‘山高人遠(yuǎn)’的山水畫理論要求，創(chuàng)造了‘咫尺千里’的山水畫新境。他傳承了早期山水畫勾勒填色的傳統(tǒng)技法，同時(shí)又以界畫為基礎(chǔ)，以深厚的寫實(shí)功底和強(qiáng)大的透視能力創(chuàng)造了全新的山水畫構(gòu)圖模式，使自顧愷之以來(lái)延續(xù)了三百多年的山水畫煥然一新?！?/section>
《游春圖》局部四 故宮博物院藏 為什么給出這么高的評(píng)語(yǔ)呢？莫云峰在文中將《游春圖》與顧愷之的《洛神賦圖》進(jìn)行了比較：“單就展子虔《游春圖》而言，以現(xiàn)在的目光審視，無(wú)疑仍是‘稚拙’的：山是勾填，樹(shù)木是勾填，人物還是勾填；而且，近景和中景的樹(shù)、樹(shù)形不大完美，遠(yuǎn)近似乎同大，造型幾近雷同：遠(yuǎn)山之樹(shù)，如鑲嵌的色塊；山的造型，一律拱狀疊排、如洋蔥之切面，等等。然而，如與顧愷之《洛神賦圖》相比、卻是大有改觀，幾近顛覆。”如何來(lái)理解《游春圖》的特殊價(jià)值，莫云峰認(rèn)為有兩點(diǎn)，“一是山水已由抽象變?yōu)榫呦蠖僧嬛黧w”，而《洛神賦圖》沒(méi)能做到這一點(diǎn)，“二是人物由具象變?yōu)槌橄蠖僧嬛c(diǎn)綴”，而《洛神賦圖》里面的人物鞍馬繪制得精準(zhǔn)動(dòng)人。因此，薄松年在其專著《中國(guó)繪畫史》中認(rèn)為：“隋代繪畫的重要成就之一是出現(xiàn)了被視為唐畫之祖的展子虔的山水畫?！?/section>然而如此重要的《游春圖》，卻在近世引起了真?zhèn)沃?，這個(gè)故事要從大收藏家張伯駒買得這幅名作，后來(lái)又捐給故宮談起?！队未簣D》原藏宮中，后來(lái)被溥儀帶出紫禁城，而后溥儀將一些宮中所藏珍寶轉(zhuǎn)運(yùn)到了長(zhǎng)春偽滿宮，1945年這些珍寶流散了出來(lái)。對(duì)于得到《游春圖》的經(jīng)過(guò)，張伯駒寫過(guò)一篇《隋展子虔〈游春圖〉》一文，該文首先稱：“故宮散失于東北之書(shū)畫，民國(guó)三十五年（1946年）初有發(fā)現(xiàn)。吾人即建議故宮博物院兩項(xiàng)辦法；一、所有賞溥杰單內(nèi)者，不論真贗統(tǒng)由故宮博物院價(jià)購(gòu)收回；二、選精品經(jīng)過(guò)審查價(jià)購(gòu)收回。經(jīng)余考定此一千一百九十八件中，除贗跡及不甚重要者外，有關(guān)歷史藝術(shù)價(jià)值之品約有四五百件。按當(dāng)時(shí)價(jià)格，不需要過(guò)巨經(jīng)費(fèi)可大部收回。但南京政府對(duì)此漠不關(guān)心，而故宮博物院院長(zhǎng)馬叔平亦只委蛇進(jìn)退而已，遂使此名跡大多落于廠商之手。”張伯駒建議故宮將這些珍寶一一收回，但出于各種原因，他的建議未被采納，而這些珍寶就在長(zhǎng)春散失開(kāi)來(lái)。張伯駒文中所說(shuō)的“廠商”乃是指北京琉璃廠的古玩商人，其中有一位名叫馬霽川者頗具名氣：“琉璃廠玉池山房馬霽川去東北最早，其次則論文齋靳伯聲繼之。兩人皆精干有魄力，而馬尤狡猾。其后復(fù)有八公司之組織。馬霽川第一次攜回卷冊(cè)二十余件，送故宮博物院。院柬約余及張大干、鄧述存、于思泊、徐悲鴻、啟元伯審定。”馬霽川首先買到了二十多件，而后想將此轉(zhuǎn)賣給故宮。張伯駒在文中一一列舉出這二十多件繪畫和碑帖的作者名稱及真?zhèn)?，之后寫出如下結(jié)論：“以上審定者多偽跡及平常之品。另有唐陳閎《八功圖》卷，絹本；元錢選《觀鵝圖》卷，紙本；元錢選《楊妃上馬圖》卷，絹本，則送滬出售。《八功圖》與《楊妃上馬圖》并已流出國(guó)外。蓋馬霽川之意，以偽跡及平常之品售于故宮博物院，得回本金而有余；真精之跡則售于上海，以取重利，甚至勾結(jié)滬商輾轉(zhuǎn)出國(guó)，手段殊為狡獪?！?/section>看來(lái)馬霽川是有意先出手較平常的畫作，而將精品留到最后。當(dāng)時(shí)《游春圖》就在他手中，但馬霽川卻緊握名畫待價(jià)而沽：“后隋展子虔《游春圖》卷，竟又為馬霽川所收。是卷自《宣和畫譜》備見(jiàn)著錄，為存世最古之畫跡。余聞之，亟走詢馬霽川，索價(jià)八百兩黃金。乃與思泊走告馬叔平，謂此卷必應(yīng)收歸故宮博物院，但須院方致函古玩商會(huì)不準(zhǔn)出境，始易議價(jià)。至院方經(jīng)費(fèi)如有不足，余愿代周轉(zhuǎn)。而叔平不應(yīng)。余遂自告廠商，謂此卷有關(guān)歷史，不能出境，以致流出國(guó)外。八公司其他人尚有顧慮及此者，由墨寶齋馬寶山出面洽商，以黃金二百二十兩定價(jià)。時(shí)余屢收宋元巨跡，手頭拮據(jù)，因售出所居房產(chǎn)付款，將卷收歸。月余后，南京政府張群來(lái)京，即詢此卷，四五百兩黃金不計(jì)也。而卷已歸余有。馬霽川亦頗悔恚。然不如此，則此魯?shù)顑H存之國(guó)珍，已不在國(guó)內(nèi)矣?！?/section>剛開(kāi)始馬霽川獅子大張口，開(kāi)價(jià)八百兩黃金，而那時(shí)的張伯駒因?yàn)槭召?gòu)了不少名畫，已經(jīng)拿不出這么多錢，后通過(guò)朋友做協(xié)調(diào)，最終以二百二十兩黃金買下此畫，而這筆錢乃是他出售房產(chǎn)籌集而來(lái)。五十年代初期，張伯駒將《游春圖》以及其他一些珍寶一并捐給了故宮，此番義舉被后世廣泛贊嘆。張伯駒在得到《游春圖》后，曾以此畫舉辦過(guò)展覽，有些專家看過(guò)畫作后提出了質(zhì)疑。沈從文寫過(guò)一篇《展子虔游春圖》，他談到這幅畫原本想賣給北大，因?yàn)楸贝螽?dāng)時(shí)想建一個(gè)博物館，為此沈從文仔細(xì)看了該畫六次，后來(lái)覺(jué)得此畫在年代上有問(wèn)題，又加上對(duì)方開(kāi)價(jià)過(guò)高，故未成交。沈從文寫道：“我的印象是，這畫雖不失為一件佳作，可是男子的衣著，女人的坐式，都可說(shuō)有問(wèn)題，未必出于展子虔手筆?！币荒曛?，《游春圖》被張伯駒買下，而后舉辦了兩次展覽，沈從文又細(xì)看了兩次該畫，為此提出了一些疑問(wèn)：比如該畫最早的著錄“不在中古，卻在近古”，而該畫的裝裱“卻似元明裱，非宋裱?！?/section>
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