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昆曲逢生 百年傳瑛 張衛(wèi)東 前些日子因排練《陶然情》見到了周世琮先生，言及為令家嚴周傳瑛老先生的百年誕辰而忙碌，遂囑我寫文紀念。 對傳瑛老先生的表演曲界早有公論，作為晚生后輩們則無不敬畏尊重。對于近來職業(yè)昆曲界的演唱洋歌化、表演舞蹈化、感情交流話劇化以及舞臺美術服裝燈光科技化的“四化”實現(xiàn)，我們又不能不贊嘆老輩藝術家們的表演古拙淡雅、委婉清麗。傳瑛老先生主演的《十五貫》在北京轟動后，使得昆曲逢生盛放異彩，而此戲又是藝術上的無雙譜，近六十年來高山仰止般的表演之作，使他們那一代名家們靈光永存！ 我只見過傳瑛老先生兩三面的便裝說戲表演，沒有機會看過他老人家的舞臺風采。那時是我們北昆排練新編歌舞風格的《長生殿》，周老夫婦來到北昆作為藝術顧問輔導青年學員。后來向張嫻老師學習《驚變》、《琴挑》等戲身段，才得到一些有關傳瑛老先生的藝術點滴。也曾在《寫本》、《斬楊》的戲路以及傳統(tǒng)表演方面亦獲新知，而后經(jīng)過不斷考慮才得出傳瑛老先生是開創(chuàng)了老生家門緊、正、雅的典范。
因善演《十五貫》而聞名的傳瑛老先生原是巾生家門，通過一些帶髯口的大官生角色而創(chuàng)造了有別一種情的另類老生表演。通常大官生帶髯口只是維護小生基本表演而已，沒有多么過硬的老生訓練，甚至有的大官生還把髯口戴到嘴唇以上緊貼著鼻子。所以近來才出現(xiàn)很多小生演員不敢動大官生戲目，即便偶爾演出也是不就所長而已。即便是當今很有成就的大官生名家亦多出自老生開蒙的基礎。但傳瑛老先生卻不是由這個門徑而入，反倒是以專演巾生、雉尾生、窮生為主，大官生純屬兼演。為什么他的大官生又演的那么有特色呢？這說明大官生的表演與老生的身段還是有所區(qū)別，不是巾生帶上髯口就能演得好的，更不是用一般的老生身段就能代演大官生。 其實，當年浙昆進京匯演的戲還有一出全部《長生殿》，這是北京自清代首演后的第一次演出比較全的《長生殿》，也是繼清·道光年后第一個純江南戲班恢復在北京演出。在北京觀眾眼里，常把所有帶髯口的俊面裝束皆當老生看待，此番進京演出的兩個主要人物都由傳瑛先生飾演，所以當時在京的京劇、梆子、評戲的藝人們看戲后都大為震驚，想不到昆曲中的小生也能演老生戲。而且表演身段既瀟灑飄逸又不失陽剛的正顏厲色，在水袖、扇子、髯口上的功夫不但超越了老生家門，即便是在京當紅的那些京劇小生們也難以駕馭。 據(jù)已故北京梨園公會副會長沈玉斌先生回憶，有一次在交流匯報中傳瑛先生只是做了幾個翻水袖、彈髯口、轉身墊步的簡單動作，使得北京在座的老生、小生、武生行的藝人們嘆為觀止。那些京劇名家們自然不敢比劃學習，心里只是琢磨怎么就簡單的幾個動作就做得那么合拍。年輕的藝人們根本就看不明白腰里如何“起范兒”，最后只有一位曾經(jīng)在上海搭班唱麒派的白家麟試著做了幾下。后來人們詢問白家麟，才知道這兩下子是他在上海曾經(jīng)與周信芳先生探討過，還說當時的麒老牌最愛看他們“傳字輩”的昆曲戲，并言說自己與他們都是一個表演路子?？梢姰敃r的這出《十五貫》完全是仰仗著周傳瑛、王傳淞等老先生們支撐起來的，從故事情節(jié)到劇本文學都不能代表昆曲的完美特色。 對于傳瑛老先生的表演，嚴謹就是身段的“緊”，這其中也包括“惜墨如金”般的創(chuàng)造身段和使用身段。傳瑛老先生的表演與其他“傳字輩”先生們不盡相同，從來沒有無端的設計出很花哨繁復身段習慣，而很多則是注重身段上的“緊”，就是既“嚴謹”又“緊襯”。在老生以外的表演亦應如此，故在民國年間早就有劇評家提出周傳瑛先生的表演是“乾嘉學派”。
其實，這種表演就是在嚴謹規(guī)矩上加上緊襯靈敏的神態(tài)反應，從而我們又可以領略他那雙眼睛的魅力。眼神的功夫并不在于天賦條件，完全在于表演者的內(nèi)心結構以及身法的協(xié)調(diào)。在這一點上傳瑛老先生可謂嚴謹做到的準確無誤，這是作為一個有造詣的演員必須具備基本條件。而那些只知道瞪大眼睛做戲的演員，就是貌相再漂亮也是當屬不擅表演者。因此，書卷氣、英武氣、寒酸氣，就是他眼神中的內(nèi)涵，也是他最為擅長的巾生、雉尾生、窮生之規(guī)格標準。 在古典昆曲表演上完全是以家門分角色的中心制度，老一輩名家們都要有自己的一套維護家門的本領。傳瑛老先生的家門雖是小生，多飾演風流倜儻的才子類人物，但他卻不為流俗，表演得很有正氣，即便是《問病偷詩》這類調(diào)情戲也演得自然而然，絲毫沒有下流偽善的小文人氣。按照當今的流行詞講話，他的小生戲絕對不是偶像劇人物。從《十五貫》到《寫本》的人物都是錚錚鐵骨的清官忠臣，這種正氣對于一般演員來講很難把握住。因此，當今《十五貫》的況鐘多是效法京劇馬派、麒派的瀟灑飄逸和激烈火熾，早已迥異於傳瑛老先生的風格啦！此種況鐘在舞臺上不是在那里自戀扮相英俊就是欣賞嗓音清亮，要不就是為了得到觀眾的彩聲而努力奮斗！ 在唱念方面最講究的就是一個“雅”字，縱觀“傳字輩”的老先生們雖是嗓音有欠，但這絲毫不能遮掩住他們的高古聲韻的雅氣。中國古歌講究的是氣勢，而不是僅僅去聽嗓音或看扮相就使觀眾滿足。吐字是演唱第一重點，如果吐字不清楚就不要言及好聽不好聽?！皞髯州叀蹦切├舷壬鷤冇兄约旱娘L范，他們始終維護著寧可不拉腔也要有曲詞的概念，而這恰恰是古歌體的所謂的“天籟之音”。因此，在他們那些老輩人中對唱念的要求就是出字，寧可唱的不夠調(diào)也不準落調(diào)門兒。對于這種規(guī)格是中國古歌中最完美的標準，故傳瑛老先生的唱念風格是：恰便似緱嶺上鶴唳高寒…… 傳瑛老先生的唱念又好似草書，嗓音干澀卻不失筆意，聲斷意不斷則是最大特點。先師朱家溍先生最愛聆聽傳瑛先生的唱念，為了學習《十五貫》還曾經(jīng)用錄音機反復學習，有時還不斷播放錄像反復欣賞。他在我面前不止一次的贊譽道：“就是那么一條嗓子，句句在調(diào)門兒里，多高的調(diào)門兒都不怕，還能聽清字頭！好聽！有味兒！” 有些曲界內(nèi)部研究人士曾經(jīng)無知的說：“傳字輩們的唱都像狗叫喚！”試想難道在“傳字輩”之前的五百年間昆曲都是狗叫喚嗎？難道當今的洋歌昆曲就是動聽美妙的清雅之音？ 所以，看昆曲要看身段表演，不要看扮相捧角。聽昆曲要聽味兒！味兒就是咬字兒，只要字兒咬對了就有氣勢啦…… 我認為維護“傳字輩”精神的首要任務就是一個“傳”字，在傳瑛老先生身上的很多表演學問都是因為有劇團而能傳承，如果要是在當代的戲校中就會無法傳承。演戲最重要的環(huán)節(jié)就是一個“演”字，只有與老師在舞臺上一起演出才能獲得新知，閉門造車般的在學院傳承是不可能得到健全發(fā)展。縱觀整個“傳字輩”老先生們的藝術道路，幾乎個個都是昆曲教育家，一直在維護著昆曲傳承教學的事業(yè)。而傳瑛老先生在劇團中不但傳藝還與學生們一起演出，所以才有“世字輩”基本統(tǒng)一的藝術風格。其實演紅了《十五貫》并不是完成了救活昆曲一個劇種的歷史使命，而是救活了昆曲藝人以及來到職業(yè)圈子的新文藝工作者們。 再過幾年就是《十五貫》在北京上演六十年的時候啦！不知道我們還有幾位演員能夠續(xù)得上香火，繼承演出周傳瑛老先生風格的況鐘…… 本文選自《賞花有時 度曲有道》——張衛(wèi)東論昆曲，2013年 |
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