《下樓的裸女》這幅畫讓杜尚（1887～1968年）成為丑聞天下知的人物，他花了幾個(gè)月讓這幅畫進(jìn)入公眾的法眼，本畫的目標(biāo)是進(jìn)入1912年的巴黎獨(dú)立畫展，但是對(duì)于這個(gè)畫展而言，本畫也顯得太“獨(dú)立”了，評(píng)審委員會(huì)投了否決票。

杜尚于是另尋出路，這幅畫開始飄洋過海，首先出現(xiàn)在巴塞羅那的展覽上，1913年又去了紐約的軍械庫(kù)展，當(dāng)時(shí)很多評(píng)論家第一眼就被這幅立體主義兼未來主義的作品震撼了，評(píng)論家甚至嘲笑這幅畫是連續(xù)疊加人形構(gòu)成的動(dòng)作，刺激的色彩和不協(xié)調(diào)的角度都冒犯了觀眾，讓他們不舒服。

雖然畫作的基調(diào)是未來主義，杜尚之后卻說他創(chuàng)作的時(shí)候完全沒意識(shí)到這是未來主義的風(fēng)格，《下樓的裸女》創(chuàng)作于1912年，在這同一年，德勞內(nèi)創(chuàng)作了《拉昂的圖爾》，波丘尼創(chuàng)作了《馬特利婭》，格里斯創(chuàng)作了《巴勃羅·畢加索肖像》，這三幅畫都和《下樓的裸女》構(gòu)圖畫風(fēng)一樣，都是立體主義兼未來主義。然而，《下樓的裸體》看起來和其他畫作顯得格格不入，因?yàn)樗芟駛€(gè)光溜溜的機(jī)器人。

布拉克和畢加索立體主義的灰色結(jié)構(gòu)，以及它們蛛網(wǎng)般的外表震驚了德勞內(nèi)（1885～1941年），他的回應(yīng)是把生動(dòng)細(xì)致的顏色填充進(jìn)銀色的骨架內(nèi)，比如《拉昂的圖爾》畫中那座從小鎮(zhèn)上升起的14世紀(jì)哥特式教堂尖頂，團(tuán)團(tuán)簇簇的筆刷表現(xiàn)出了片片的粉紅葉飾，借著小鎮(zhèn)墻上的綠色和紫羅蘭色被襯托出來。

杜尚作品《下樓的裸女》

德勞內(nèi)長(zhǎng)菱形的變幻光線和陰影讓從固定視點(diǎn)觀察的景觀變得不穩(wěn)定起來，在《拉昂的圖爾》這幅畫創(chuàng)作的一年內(nèi)，他的色彩實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向了逐漸增加的抽象語言，建筑的扁平形式化為交織形狀的萬花筒。德勞內(nèi)把這種風(fēng)格稱為“俄耳甫斯主義”，他相信這種非表現(xiàn)的“純繪畫”能夠像俄耳甫斯讓眾神著迷的音樂那樣深深影響人們的心靈。

德勞內(nèi)作品《拉昂的圖爾》

《馬特利婭》是波丘尼（1882～1916年）為他母親所畫的肖像，不久后他放棄了油畫，把精力集中在雕塑上，這幅肖像是當(dāng)時(shí)最強(qiáng)有力和讓人不安的作品，是意大利人對(duì)立體主義回應(yīng)的城市，同時(shí)提倡對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的否定。《馬特利婭》受到畢加索、布拉克和杜尚作品的影響，體現(xiàn)了意大利的方法，改造了立體主義靜止、分析性的方式，又注入了活力和熱烈的運(yùn)動(dòng)感。

波丘尼作品《馬特利婭》

在碰撞的平面和狂熱色彩的萬花筒中，一位母親站在她的陽臺(tái)上，介于室內(nèi)和室外世界之間，遠(yuǎn)處的街道碎片和房間都吸引了我們的注意力。作為整體，本畫實(shí)現(xiàn)了立體主義描繪現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)“即時(shí)性”的目標(biāo)。格里斯（1887～1927年）在1906年離開馬德里，去了巴黎。六年后他在一家破舊的畫室內(nèi)工作，靠近畢加索的居所，

格里斯作品《巴勃羅·畢加索肖像》

他的《巴勃羅·畢加索肖像》這幅畫是西班牙藝術(shù)最偉大的杰作之一。它描繪的藝術(shù)家用一種輕松和自信的姿態(tài)看著觀眾，他左手拿著的畫板，上面仿佛是一團(tuán)黑色的橢圓形污跡和三種主要顏色，畫作由系列切面型的平面構(gòu)成，邊緣用明確的清晰線條勾勒，藝術(shù)家用暖色和冷色的塊狀筆觸建構(gòu)了這些平面，

這是畢加索和布拉克采用的技法，不過格里斯把它們運(yùn)用在帆布表面上的方式很少被這兩位藝術(shù)家所運(yùn)用，他的畫作有一種精致的水晶般的美，再加上他構(gòu)圖的準(zhǔn)確性，保證了格里斯作為現(xiàn)代最杰出畫家之一的聲名。