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黃賓虹，初名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，號賓虹，別署予向，中國近現(xiàn)代山水畫一代宗師。黃賓虹精研傳統(tǒng)與關注寫生齊頭并進，早年受“新安畫派”影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，為“白賓虹”；八十歲后以黑密厚重、黑里透亮為特色，為“黑賓虹”。他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統(tǒng)一；用筆如作篆籀，洗練凝重，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他顯著的特色。  黃賓虹像 對于黃賓虹的畫，很多讀者來信希望我再詳細評論評論，有的讀者來信說：“你對黃賓虹評價如此之高，難道他的畫沒有一點缺點嗎？如果有，是否能談談其缺點?！秉S畫當然有缺點，但我如果專談其缺點，讀者便會誤認為我否定黃賓虹。黃賓虹是不能否定的，絕對不能否定的；除非你對中國的文化無知，對傳統(tǒng)無知。無知者看不懂黃賓虹的畫，便有可能否定或不重視。以下從兩個方面談黃賓虹，先談其成就，然后再談其缺點。  黃賓虹《山川臥游卷》，1952年作 黃賓虹是真正的大師。我以前給“大師”下的定義是：就作品而言，包前孕后;就作用而言，樹立一代楷模；就影響而言，開啟一代新風。最關鍵的就是“包前孕后”，后兩個方面都包括在“包前孕后”之中。二十世紀的畫家中，惟齊白石、黃賓虹二人可稱大師。其他名家雖也各具特色，各自影響一批人，但都沒有開啟一代新風。有人認為我樹立的“大師”標準太嚴了，建議我再細分為一級大師和二級大師，那么，齊、黃之外的畫家如果稱大師，只能是二級大師。  黃賓虹《江行圖》 影響有正向影響、橫向影響、反向影響。以此論之，二十世紀中后期，畫花鳥畫者鮮有不受齊白石的影響;畫山水畫者，鮮有不受黃賓虹的影響。齊、黃都是開啟一代新風的畫家。他們的作品都是“包前孕后”的。  黃賓虹《溪山草堂》，1946年作 我說黃賓虹的畫“法高于意”，這“法”不僅是筆法、方式，包含的內(nèi)容更多，《荀子?勸學》有云“禮、樂法而不說”的“法”也包括在內(nèi)（即正規(guī)、法規(guī)、嚴肅、模范等）。黃賓虹練了八十年筆力，而且他是在深悟傳統(tǒng)奧妙基礎上練的。他從小就練筆，學書學畫，但在七十五歲之前，主要把精力用于研究傳統(tǒng)。我前年去沈陽魯迅美術學院講學，訪問了老先生晏少翔教授，晏老大約九十多歲了，曾任過湖社一個分社的社長，他說：“我們原來只知道黃賓虹是研究美術史的，他在故官從事古畫鑒定，我們請他來講課也是講美術史，不知道他會畫畫。”“我們請他講美術史時，他也有八十歲左右了，當時只知道他研究美術史，后來怎么他的畫名氣那么大?！弊罱x了上海書店出版社出版的《文壇雜憶初編》中李高翊寫的《陶冷月與黃賓虹》，其中談到：“1925年…徐悲鴻先生推薦二人前來任教，一是湯臨澤執(zhí)教金石，一是黃賓虹執(zhí)教美術史?！?925年，黃賓虹已六十ー歲，暨南大學藝術系還是聘他任教美術史。李文又記：“后來吾師（陶冷月）應聘四川大學，赴川，在乘船中，又巧遇黃賓虹先生。當時黃面臨一些困難，吾師聽后，毅然決定將聘書面交黃……”也是聘他任教美術史的教師。但據(jù)汪改聲編《黃賓虹年譜初稿》引陶冷月函云：“賓老與月是從1928年夏我在等辦暨南大學藝術系時，由徐悲鴻先生介紹相識……賓老對國畫史極熟，故商聘為國畫理論講師。”是知黃賓虹六十五歲時仍以美術史為業(yè)。而且那時他發(fā)表了很多史論方面的論文和著作。李的回憶可能有誤，而黃賓虹到四川大學教理論課是1933年。他七十二歲時オ任暨南大學藝術系理論教授（以前是講師）。他八十歲時，才在上海舉辦過平生第一次畫展，那時他的理論文章仍然不斷，但已轉為以畫為主了。  黃賓虹花鳥四條屏 黃賓虹一生以研究傳統(tǒng)為主，他去世后，由家屬捐獻給國家的收藏古畫達一千多件。他常年在故官看畫，對傳統(tǒng)深有研究，而不是一般的盲目練筆。所以，他的畫用筆功力深厚，有內(nèi)涵，有變化，起筆、運筆、收筆，法度頗嚴，可謂集古今大成。就用筆的法度和功力而論，齊白石亦不敢與之相比。其他人更無可比擬之資格。而且，古人當中，似乎也沒有能超過黃賓虹者。董其昌及“四王”用筆有其法度而無其質(zhì)重，石濤、石谿畫有其質(zhì)重而無其法度。黃賓虹致裘柱常信說：“……學敦煌壁畫，猶是假石濤。即真石濤且不足學，論者以石濤用筆有放無收，于古法遒勁處，尚隔一塵耳?！保ㄒ姟饵S賓虹書信集》，上海古籍出版社，1999年版）黃以其法度之嚴，看出石濤的破綻。對于“揚州八怪”的畫，不合法度處，更是比比皆是，黃都能深刻地指出。黃又說：“不沾沾于理法，而超出于理法者，又不得不先求理法之中?！保ā饵S賓虹書信集》）黃賓虹邊研究，邊實踐，集古今之大成，無人能過。既貴重，學其筆墨又適用。今人學傳統(tǒng)，能看懂黃賓虹，即說明你有很高的修養(yǎng)了，很多很有名的畫家說黃畫實際上并不好，“黃賓虹我是不重視的”，講的是真心話，但卻是外行話。  黃賓虹山水冊頁 我遍觀現(xiàn)代畫家，已故的、健在的，還沒有一人能達到黃賓虹的功力，而且以后三十年內(nèi)也不可能有人能達到他的功力。  黃賓虹山水冊頁 還要補充說一下黃賓虹的書法，黃的用筆功力主要是書法的功力，他的書法用筆之法度也超越很多古人，下筆、運筆、收筆都十分講究功力非同一般。被世人稱為草圣的大書法家林散之就是他的學生，但其行書功力遠不及黃。  黃賓虹山水四條屏 正因為黃的書法功力深厚，所以，他作畫，都是用筆筆筆寫出，絕無大片的墨，更不會像“揚州八怪”或者“浙派”畫家那樣，用大墨團涂抹，他全部用線條寫出，即使遠處的山峰，也是用筆寫出。他染色，其實不是染，也是筆筆寫出。這樣就顯得有變化，有厚度。若大筆涂，有外相而無內(nèi)涵。中國畫是線的藝術，線才有深奧的變化，面也需是線積成的面才有較深的內(nèi)涵，“墨團團里天地寬”，也必須“墨團團”里有線、有點才有天地寬。若用大筆潑的“墨團團”則不可能有太深的內(nèi)涵。李苦禪只學齊白石，常用大筆頭的墨水寫鷹、荷、石等（齊白石畫鷹也以線為主），而李可染學齊白石，兼學黃賓虹，后來李可染超過李苦禪，齊白石“意高”，不易學到；黃賓虹“法高”，尚可學到一點。學齊兼學黃，就不會把齊學過頭，李苦禪學齊不學黃，更放了，過了頭。學齊要略收，學黃要略簡，才是正著。但李苦禪精通書法，所以，齊派畫家中，他仍是最佼佼者，學齊而無李苦禪之書法功力者，就不行了。  黃賓虹山水四條屏 再說黃賓虹在畫史上的地位。 中國山水畫在明代水平已大大下降，“明四家”遠不及“元四家”，明代的名家之高只是平原上的土丘，而不是群山中的高峰。到了明末清初，新江、八大山人、石濤、石谿、龔賢、擔當、梅清等一大批畫家出現(xiàn)，才把山水畫推向另一個高峰。但石濤死后，全國的山水畫幾平都被“四王”一系籠罩，死氣沉沉，軟、甜、俗、賴，幾百年來不見大的起色。清末民初，“海派”中有幾位花鳥畫家沖出來了，但山水畫仍不見大的轉機，直到黃賓虹的出現(xiàn)，山水畫才突顯振起，他的畫真正地結束了“四王”一系衰微委靡的舊狀態(tài)，開始了雄渾蒼莽、深沉內(nèi)涵、大氣磅礴的新時代。黃賓虹畫起三百年之衰，他是振興近代山水畫的第一個關鍵的畫家。所以說，黃賓虹的山水畫是中國山水畫的一個里程碑，一座高峰，是近現(xiàn)代山水畫的一個起點。他“包前孕后”“樹立一代楷?！薄伴_啟一代新風”，他是真正的大師。  黃賓虹山水四條屏 無知者，看輕黃賓虹；學養(yǎng)不足者，看不懂黃賓虹，皆不足論。而后來較有水平的畫家和史論家，說是能看懂黃賓虹，也不過看懂大概，或者只感覺到他的偉大而已。正如一位大學者站在你面前，你看到他的氣度、風度，已感覺到他十分不凡，但他肚子里到底有多少學問，有什么學問，你未必真正知道。李可染和陸伊少被人稱為“南陸北李”或北李南陸”，李可染對黃賓虹的理解，從李的書法和用筆，我們已知其理解程度。陸儼少多次說：“古人說畫要暗不要明”，其實，暗未必好，明未必不好?！憋@然，他把“暗”理解為“黑糊一片”，把明”理解為“明亮亮的”。實際上，古人說的“暗”是指用筆要藏鋒不露，要含蓄；“明”是指刻露，筆鋒太露，妄生圭角，不含蓄。黃賓虹的理解力就絕不會如此，黃的筆是筆筆“暗”，處處“不明”（即不刻意露）。這是他的功力所致，更是他的修養(yǎng)所致。（未完待續(xù)，本文原載《江蘇畫刊》2001年4期）  黃賓虹作品 黃賓虹作品 黃賓虹作品 黃賓虹作品 黃賓虹作品 黃賓虹像 優(yōu)點太突出者必然有缺點，高巖之下必有低谷，飛瀑之下必有深潭。我在《悔晚齋臆語》中講：文章鮮明尖銳的人，為人也必尖刻，不耐交；為人溫和從不得罪他人的人，為文也必不鮮明，或含糊不清。當然，也有極個別例外的，比如魯迅為人就很溫和大度，絕不尖刻，但他的文章就很鮮明尖銳；我這個人為人很尖刻、很刻薄，不耐交，但寫文章并不鮮明，更不尖銳。我在《悔晚齋臆語》中還說：“大文人必無文人氣，大商人必無商人氣，大英雄必有流氓氣，大流氓必有豪杰氣?！逼狡秸弑仄狡?，不平者必有相反的一面。 黃賓虹《董巨遺意》，1954年 黃賓虹“法高”，他一生努力于“法”，處處講“法”，他的畫之缺點也是“法高”帶來的，過于講“法”，留心留意于法，則無激情（有一些用筆的感情）。他以“法”眼看世界，處處是“法”，則大自然的新鮮感對他刺激不大，所以他的畫有點千篇一律，分不清那是哪里的山，這是什么心境下的產(chǎn)物，蓋一切為“法”所統(tǒng)，處處想到“法”，則激情自然被泯滅，再新奇之景也被法所籠罩。 黃賓虹《擬李唐筆意》 所以，黃賓虹的畫法也過于單一，幾個套式而已，有點麻木不仁。而且，他越是精心之作，越有麻木之感，因為精心于法，反反復復，黑得透不過氣，當然他的黑里面有東西。據(jù)張文俊回憶，黃賓虹有一張山水畫，墨上賦了幾層墨，反復皴點，層層積加，結果這張宣紙（上有黃畫）提在手里像一張鐵皮，紙都被墨凝固加厚似鐵皮了，哪里還有激情呢？太理性化了。所以，他的畫越是精心之作，年一看越給人不快的感覺，當然細細地看，又有味道（也叫“耐看”），這味道仍然是筆法高的作用。相反，他的小品和不經(jīng)心之作反給人輕松和視覺上的快感。 黃賓虹《琴風引山氣》 他在畫上的題字也大多有遷腐之感，也反映他太理性和有點麻木不仁。他總是題一些太理性的話在畫上，缺少感情和激情，更無新趣，如：“倪迂翁師法荊關，極能槃礴，江東之家以有無為清俗”“新安畫跡師法多薛稷，后法張志和……”“北宋人畫夜山圖是陰面山法，元季四家惟倪黃用減筆……”“元季倪黃俱從董北苑巨然筑基，故能渾厚華滋?！薄懊骷締⒌澲校糠虍嬚叨嘧诒彼?，細而不纖，粗而不獷，較學倪黃為勝，茲擬其意?！薄氨彼稳水嫹ê喍夥?，不在形之疏密，其變化在意，元人寫意亦同?！薄八萎嬁坍?，元人空虛，千變?nèi)f化，先由寫實，論者謂華新羅求脫太早，未免粗疏之誚，茲擬范華原意，以川蜀山水寫之?！薄疤仆跄υ懰媽Ｓ脻饽运浦?，李營丘始用淡，淡破濃;濃亦破淡，筆有逆順，墨有干濕，元人畫最重破墨，明代失其傳，道玄率用兼帶染法，婁東虞山調(diào)筆和墨，去之又遠，茲擬范華原意?！薄疤迫藵饽跄υ懹盟?，李營丘淡墨，元人用破墨，破墨之法至明代已失，詩家尚用之……”“王（按應為黃）山樵畫師松雪，上追王摩詰……”老實說，我抄都抄煩了，再抄，讀者也看不下去了，理性過分了。藝術作品要有情感，“感人心者莫先于情?！边@些題字都缺乏真實感情，是在敘述畫史。我們要欣賞你的藝術，又不要聽你說教，看黃畫很少有人注意他題字的內(nèi)容，看了也記不住，也引不起人的任何情緒。我們看齊白石題字:“網(wǎng)干酒罷，洗腳上床，休管他門外有斜陽?！薄袄涎刍杌醋麟u，等到天明汝不啼?！薄捌缴吹教以吹?，意想清溪流水長。竊恐居人破心膽，揮毫不畫打魚郎?！卑资ナ狼爱嫛稓w鴉圖》上還題：“八哥解語偏饒舌，鸚鵡能言有是非。省卻人間煩惱事，斜陽枯樹看鴉歸?！?畫鐵拐李像上題：“……拋卻葫蘆與鐵拐，人間誰識是神仙?！薄叭肆R我，我也罵人?！边€有《搔癢圖》《發(fā)財圖》《不倒翁》等題字，讀時令人一快，讀后令人難忘。我寫到齊白石的題畫詩文，不用翻書，自能記得，寫黃賓虹的題畫文，非得拿來照抄不可。 黃賓虹《青城山中坐雨》 黃賓虹對石濤不滿，還是從“法”著眼的。石濤作畫不拘法，所以，細一分析，石濤用筆確有可指摘處。但石濤作畫充滿激情，對大自然始終保持新鮮感，所以，石濤的山水畫千變?nèi)f化，一圖一景、一景一法、一法一情，法為我用，我自有法。石濤山水畫每畫構圖皆奇特，境界皆新穎，因情設景，遇景生情。每幅畫上題字皆出自心扉，來自他的情感?！袄夏靖唢L著意狂，青山和雨入微茫。畫圖喚起扁舟夢，一夜江聲撼客床。”“……興亡自古成惆悵，莫遣歌聲到嶺頭?！薄皵S筆大笑雙目空，遮天狂壑睛嵐中……”所以，白石說：“下筆誰教泣鬼神，二千余載只斯僧?！卑资彩侵厍楦小⒅匦迈r感的。白石和石濤不是不重法，只是不為法而法，法是為表達自己情感服務的。 黃賓虹《野橋山店見村居》，1953年 黃賓虹一生留下的山水畫等作品多不勝數(shù)，他不停地作畫，不假思考，處處以“法高”顯示，我們看他的畫，也只驚嘆于他的“法高”，那筆墨的功力、內(nèi)涵，內(nèi)在變化，令人百讀不厭，卻忘記了他的麻木不仁，只機械地重復如何用筆，如何表現(xiàn)筆墨的內(nèi)涵，以顯示他的“法高”。 黃賓虹山水四條屏 黃賓虹的作品數(shù)千計、萬計，但我們閉目一回憶，又想不起他有多少山水畫。石濤的山水畫數(shù)量不及黃百分之一，但我們回憶石濤畫各圖各景，應接不暇，似乎無窮無盡也。而黃賓虹的山水給我們的印象就是那么黑乎乎幾張。當然，實際上黃賓虹畫每張都不同，卻無大異。大體都差不多，構圖設景也都差不多，內(nèi)中的房屋小人物差不多，用筆用墨也都差不多，所以給人總的印象：千篇一律。我曾專程去杭州浙江省博物館看他的遺作展，滿滿一大廳，大約有幾百幅，其實去掉幾十幅或一百幅也沒有關系，看幾幅就行了。但石濤的畫如果有幾百幅，少看一幅都是遺憾。 黃賓虹山水四條屏 黃賓虹的書法功力，無論在他的時代還是其后，皆無人能比，但也僅見功力而已。其書不太新，也是缺少激情。齊白石的書法功力不及黃賓虹，但有情緒，顯示出齊老頭的童心未泯和積極的人生態(tài)度，因而也頗有新意和生意。齊白石書法功力不及黃，但總的成就也應在黃之上（齊書法精神狀態(tài)和新意在黃書之上）。我上面說黃賓虹無激情而有感情，這感情也僅見于“法高”之中，他的感情也僅在筆墨上。 黃賓虹作品 黃賓虹的畫是經(jīng)傅雷發(fā)現(xiàn)推出的。因為有傅雷評論，世人才漸漸承認他。傅雷是當時評論藝術的第一高手，他才高識廣，對中國文化的理解較之常人深刻得多。但他只見到黃賓虹的長處，多次寫信寫評論文給予鼓勵和宣傳，但他未能指出黃的缺點。黃賓虹八十歲時，以其七十多年的筆墨功力創(chuàng)作山水畫，傅雷在旁只是喝彩叫好，十幾年中未能指出其缺點之一二，這是十分可情的。 黃賓虹作品 我在二十年前寫作《中國山水畫史》時指出：“清代以降，山水畫的衰微，一敗于四王”的一味幕古，亦步亦趨地追隨古人；二傷于石濤的慶視傳統(tǒng)之影響。于是，近、現(xiàn)代也出現(xiàn)了一批胡涂亂抹，狂怪無理的作品（石濤強調(diào)“我用我法”）?！保ㄒ姟吨袊剿嬍贰?，天津人民美術出版社，第九卷第九章）黃賓虹一出，一變“四王”的一味古，二變石濤的過分蔑視傳統(tǒng)之風。他筆筆自法而出，重建新法，法高一世，樹立新風，包前孕后，開啟一代新法。以法去弊，然法亦去弊，法亦生弊，學者自當知之。 黃賓虹扇面書法作品 此外，還有兩個問題要向讀者剖白：其一，畫家、書法家、作家、評論家，凡稱“家”者首先要有自家的樣式或語言特點，或者叫面貌，而且這種樣式也必須有深度和高度（注意，一是“首先”，二是“必須”）。很多畫家、書法家功力不逮，想一些歪點子，搞出一種新的“樣式”，比如書法，用筆抖一抖、一顫，或者不停地抖抖，或者潑一大片墨水，用自行車軋一下等等，面貌新了，但沒有深度和高度，這就不叫新，也不叫“樣式”，叫丑、怪，甚至什么都不叫。唐張彥遠說：“余亦不以為畫也?！鄙疃纫部梢哉f是難度，是長期依“法”鍛煉出來的功力。高度也可以叫文化內(nèi)涵（此一問題必須專文論述）。石魯書法有新的樣式，看出他有追求，不想從俗。但他的書法缺乏深度和高度，“缺乏”不是完全沒有，所以石魯?shù)臅ㄊ且患绎L格，但不是高風格。黃賓虹的書法有深度、有高度，而且深度很深，高度很高，一般人達不到。但他缺少新的樣式，當然不是完全沒有新的樣式，原因也是他過于講究“法”，過于缺乏激情。齊白石的書法就有新的樣式，一看就知道古今無此面貌，而且其書法精神抖擻，天真爛漫，一片生機勃勃的樣子。但齊白石書法也有深度和高度。所以，我上面說的，齊白石書法功力不及黃賓虹，但總的成績超過黃賓虹，道理就在于此。 黃賓虹扇面山水作品 其二，兵法云“知己知彼”，時至今日，地球變小，也要知中知外，知傳統(tǒng)，知“現(xiàn)代派”，畫者至少要知其一，否則，不足以廁身畫壇。知傳統(tǒng)不必固守傳統(tǒng)，知“現(xiàn)代派”不必固守“現(xiàn)代派”（至于抄襲外國過了時的形式，更不足論），“固守”者心胸不寬，眼光狹隘，他（她）的前途也必是“不寬”和狹隘的。《荀子?修身》云：“狹隘小，則廓之以廣大?！碑嬚擢M隘，也必須多看、多讀、多思，廓之以廣大，前途才能廣大。 |
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