【背景】油畫自明朝至民國，雖傳入東方，但沒有實質性發(fā)展。民國一來經徐悲鴻，林風眠等先生大力提倡與引進，在這個國家才有了立錐之地。改革開放前，國內各方面科技傳媒落后，作為手動政治文化宣傳工具，才給了這種傳統(tǒng)西方藝術，在國內有了大力發(fā)展的機會。由于各方面綜合外力的原因，當然優(yōu)先發(fā)展了，短平快的蘇聯畫派的厚涂畫法……現在高校教學實際仍以變了味兒的蘇派為主。

徐悲鴻先生的老師法國學院派畫家達仰.布弗雷特作品，作品技巧精湛，色層豐富。

代表著古典主義學院派向自然主義發(fā)展的高峰。并未實質上對中國寫實油畫造成影響。

俄羅斯畫家謝洛夫作品《少女與桃》畫風質樸，極富抒情，寬厚的筆觸直接的表達。是70年代主要影響中國油畫的俄國繪畫大師

蘇聯畫家馬克西莫夫作品，實際上中國50年代中期，研習的基本上是俄羅斯社會主義現實主義繪畫的方式。

           改革開放后，國人放眼看世界，發(fā)現了除蘇聯之外的各個國家優(yōu)秀的，油畫作品，巧奪天工使人望洋興嘆……八十年代各種傳統(tǒng)的現代的展覽在中國展出，也推動了中國各種藝術領域的發(fā)展，此處也不贅言。單說油畫，很多畫家理論家把文藝復興以來的歐洲主流油畫，歸類為直接畫法和間接畫法兩種（坦培拉畫暫且歸為間接畫法一類，坦培拉混合技法與油畫就不再仔細歸類），可是對這方面有了探索和研究。國內外專家這方面亦有不少著述，筆者亦從中有所收益。

19世紀法國學員派大師德拉羅什作品《簡.格雷女士的死刑》畫風細膩，造型優(yōu)雅，質感豐富，描繪的瞬間催人淚下，可以說是“電影經典鏡頭?！?/strong>

英國現代畫家佛洛依德《男人體》畫風直接粗獷，極富張力，筆觸厚重老辣，似乎從技法上到審美上，很好的跟19世紀學院派劃清了界限！

          在長期教學和探索過程中總有人，提問哪張畫，是直接畫法還是間接畫法，實際上即使了解很難具體回答？也不好鐵嘴直斷。故有今日之文章。如今經過一些年的學習和實踐，慢慢我們會發(fā)現油畫的“間接畫法”和“直接畫法”，其實是邏輯上密不可分，二者不是涇渭分明，也沒辦法強行割裂。在美術史上兩種畫法實際上是長期并存互補，協(xié)同進化，并且最終水乳交融的！以下是我的一些理論與實際結合的經驗，僅供繪畫愛好者參考。

【間接畫法與直接畫法的概念】

       間接畫法，顧名思義，就是色層之間相互利用，不直接得到一塊顏色，而是通過間接的方式。這里的基本繪畫方式分兩種，即：1，要得到幾個不同層次的灰度的灰色，不在調色板上調和而是在已經干燥的暗色上提亮色，利用覆蓋色的薄厚使其產生光學灰。典型技法，在較深的有色底子上提白或提亮?？傊峭呙鞫茸摺?，要得到高純度的亮顏色，在亮色上，畫上透明色或半透明色，通過薄厚變化，形成亮而純的色彩，被稱為“罩染”（Glazing實際翻譯成“釉染”也可以，但這個詞更形象，你想陶瓷做好了胎上釉，和古典油畫畫好了底層畫，釉染是一個道理，罩染反而更容易和國畫里的提白罩染相混淆，因此以下改稱“釉染”）。這兩種方式有機結合在色層當中，就產生了間接畫法。西方的古典油畫，是分色層的，最簡單分發(fā)：素描層，底層畫（或低層描繪），覆蓋層（或上層描繪）。有效色層至少有這幾層就可稱為“古典間接畫法了”。

所謂間接畫法就是利用已有的底色畫畫，光學灰，是利用亮色薄凃在暗底色形成的，不同明度的灰。

而罩染發(fā)正相反，利用底子的亮度，形成不同明度的亮顏色。光學灰和罩染，是不同于在調色板上直接調色覆蓋的。后者即為油畫厚涂法。

西方間接畫法簡單示意圖：翻譯自上而下，上層繪畫，隔離層，底層繪畫，有色層，素描草圖層，石膏底子，木板。

18世紀英國繪畫大師雷諾茲，半完成作品。底層畫完成以后準備釉染，傳統(tǒng)間接畫法的底層畫和釉染，可以理解為給陶瓷上釉的過程。但這個過程變化很多，因為畫家的底層畫都相同。

盧浮宮意大利館展示的一幅文藝復興時期作品，當然是坦培拉所做的底層畫，展現了，淺底子提白呈現的底層畫，光學灰關系十分微妙，相對平面，體積待進一步釉染。

17世紀的一幅油畫的底層畫，暖底子以棕色，白色，黑色描繪，暗部透，亮部厚，光學灰主要行程于中間。和倫勃朗及其他傳統(tǒng)荷蘭畫家一樣有著堅實的底層，以待釉染。

凡戴克底層畫，已更加透明，相對來說這一色層光學灰比較豐富。這是弗拉芒繪畫和荷蘭繪畫很大的不同。當然這源自魯本斯的偉大改革。在此基礎上，不必畫十分細致的底層畫， 即可以薄凃的方式釉染多遍完成畫作。

       但是這個間接變化很多，底層畫的描繪方式也有很多：有深色底子提白提亮的方式，有淺色底子提白提亮的方式，甚至有后期出現了“半直接畫”的方式（也就是底層畫顏色變多所致）。但這些方式都有幾個共同特征：1，畫面往往偏亮，等干以待下一色層“釉染做色彩上的補充”，會給釉染留余地。2，是以素描關系，以形體塑造為主，往往放棄表面細節(jié)，尤其沒有色彩上的細節(jié)，因為細節(jié)是后面色層的事。3，必須干燥以待下一色層（這個過程坦培拉乳液底層畫有一定優(yōu)勢，純油畫底層畫干燥太慢則處于劣勢），因為無論是那種底層畫，在不干燥前提下，連續(xù)性操作完成，無疑會被視為“直接畫法”（當然真正畫起來的時候就管不了那許多，畢竟畫畫就像街頭斗毆是不擇手段的事），不等待干燥，又怎么體現多層間接畫法的奧義。值得一提的是，真正的底層描繪，也不一定是一遍完成的，繪畫不能量化。

可以像倫勃朗一樣，把底層畫的亮部畫的很結實，再以透明色半透明色，反復式的釉染。

像德拉克洛瓦《肖邦肖像》一樣，底層畫基礎上直接去半透明的薄涂，其也可稱之為釉染，釉染不是只允許使用透明色，所以簡單理解釉染就是薄畫法。

當然可以向魯本斯晚年一樣，幾乎接近直接去畫，所以怎么樣釉染，用透明色還是不透明色，完全取決于底層描繪到什么程度。底層描繪的越不透明，釉染色層越相對透明。當然釉染不是一個色層覆蓋那么簡單，也是反復運用光學灰和罩染的一個過程。

一幅文藝復興后期的意大利繪畫，釉染層以下的提白色層明顯，因為油畫的間接畫法，有底層畫的情況下，底層畫最好速干，才符合油畫釉染的要求。這個時候坦培拉乳液起到很好的作用，它類似丙烯，親油也親水。純油性材料的繪畫，最好不建立底層畫，直接油畫材料薄凃。這也是委拉斯凱茲作為歷史上第一個油畫家，反而使用大量使用“直接畫法”的緣故，因為那個時代的底層畫多是坦培拉乳液。

實拍倫勃朗的繪畫，有些位置甚至沒有釉染直接保留底層畫，如人坐的凳子，有些色層極其豐富如手，而臉部似乎只有一層釉染。所以釉染色層是不確定的，過程中是繼續(xù)提亮產生光學灰，還是罩染。都是根據實際情況而定的，顏色有多薄，含不含白，幾層？這些問題不能去量化。必須在實踐當中積累

      再說在上層描繪中，釉染這種操作的變化也不少，因為他是對應，底層畫變化而變化的。有純透明色釉染的情況，也有含白薄涂的情況。當然對于畫面的主要部分，很難一下子操作完成，需要等色層干燥后反復提白或提亮，以這樣的方式逐漸進入細節(jié)刻畫，最終完成。也有一部分畫家，習慣把這個細節(jié)描繪和底層描繪，稱之為“中層描繪”，我覺得都沒有關系，畢竟色層變數不能量化，每個人畫畫的節(jié)奏也不同，局部需要達到的效果也不同，有些背景可能一兩個色層就夠了，而主要人物面部需要五六個，甚至更多的色層。所以所謂的上層描繪，實際上也是，光學灰和罩染反復應用的結果，因人而異因畫而異不好量化。

    這是間接畫法的概念，其實可以稱之為多層透明畫法，但只要一叫出名字，就會有歧義，畢竟透明是相對的不是絕對的。

倫勃朗故居展示倫勃朗和他時代常用的礦物色粉和色淀

倫勃朗的弟子杜《自畫像》，實際正正使用的顏色并不多。

即使是到了大衛(wèi)老師維恩時期，也沒有特別多顏色的使用，為什么簡單的顏色可以畫的如此豐富，當然是畫法的原因，如果是厚涂法一定不是這樣的結果。

19世紀末西班牙繪畫，外光和色料科學的發(fā)展，給了人們厚涂色彩的可能性

    我們再來聊聊直接畫法，顧名思義，就是直接調出最終的顏色來，覆蓋上去，極端的直接畫法實際上就類似打印機。但真正意義上不透明的直接畫法，大面積徹底流行是在20世紀了，在古代是不可能也做不到，原因就是古代沒有豐富鮮亮的礦物顏料，能找到的稍有的動植物提取色，類似于染料，還得摻加硫酸鋁等添加物做成色淀顏料使用，例如胭脂紅，天然茜素紅。要得到鮮亮的紫色幾乎是不可能，藍和紅調和純度亮度都不夠，只能借助釉染法得到。因此在上古時代沒有使用直接畫法的條件，即使使用也只是用簡單的幾種顏色畫出一個色層，接下來還得依賴光學灰和釉染法。直接畫法是靠大量顏色（一般會含白）調色，覆蓋而完成。這樣畫無異于打印機技術，或水粉長期作業(yè)了。從歷史上考慮，這樣的直接畫法，在20世紀以前其實不存在純粹的100%覆蓋的直接畫法。17世紀末出現的油畫直接畫法，實際上是間接畫法的一種快捷方式，就是把從前的底層畫拋棄，調和顏色趁濕去畫，但畫法上也是以素描關系為主通過色層提現色彩，靠幾個色層反復完成。色彩是半透明或透明的，不透明色很少。有點像我們今天用電腦手寫板畫畫，很多顏色調成半透明的閾值，只是傳統(tǒng)繪畫要求底子的附著力，油和筆，以及畫家手的高度配合，才有可能，趁油畫未干，順利銜接好一幅畫，否則就只有等干操作，也就和間接畫法差不多了。認真對比，委拉斯開茲，戈雅，薩金特，馬奈，可以看到早期直接畫法的邏輯和間接畫法是一樣的，原因就是顏色品種少，豐富的色彩只有靠色層。

委拉斯凱茲中晚年的直接畫法，實際上可以稱作古典直接畫法，它不建設坦培拉底層畫，以多色層油彩薄凃而成，當然色層有薄有厚，分別得到古典間接畫法當中的光學灰和罩染的效果。因為直接畫法很難再像間接畫法一樣形色分離處理，所以趁濕銜接，不會比間接畫法結實。因而他主動弱化中間調，強化高光和重顏色虛實，此繪畫方式影響了大量后世畫家。

布格羅的直接畫法是學院式的直接畫法，銜接精致，畫風細膩，但基本保持暗部薄，亮部厚，反復使用透明與不透明色彩的辦法

很長一段時間看馬奈是以委拉斯凱茲為模板的，但實際上他更像他的老師庫退爾，畫風厚重直接，沒有委拉斯凱茲強烈的薄厚虛實對比。

薩金特在造型方式上吸取了委拉斯凱茲，相比委拉斯凱茲亮部和暗部都要厚，但是色彩上借鑒了印象派，強烈的能暖變化，但薩金特本身顏色用的品種并不特別多。

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從上至下英國風景大師透納作品，風格技法的轉變更明確，他從有底層畫的間接畫法，到有罩染的多層直接畫法，在以后到幾乎是用不透明色直接畫。在向直接畫法轉變的過程中，外光風景是起到了急先鋒作用的。因為道理很簡單，外光光照下色彩純度極高，如果需要提白建立底層畫到處都是白，不如換塊兒白布直接釉染了。

       但再怎靠色層有些亮顏色，依然調不出來，這也是風景畫在18世紀前很難發(fā)展，只能畫黃昏和清晨風景的原因。19世紀以后，化工業(yè)大發(fā)展，有了亮顏色，外光風景的亮度確實不一樣了。也可觀催生出，印象派和油畫畫法的直接化。即便是這樣油畫始終是多層畫的，直接畫法當中也在大量運用間接畫法的原理（光學灰和罩染的原理）。

       如果說，不畫單色底層畫，直接調色去畫，就算是直接畫法的話，那么這個概念不好劃分的。因為間接畫法當中的單色底層畫，自古以來就不是死的方法，可以允許三四種甚至更多的顏色后面控制底層畫的素描關系。如果這樣的底層畫，趁顏色未干，直接薄涂銜接上一兩色層，甭管透明色還是覆蓋色，也就可以稱之為直接畫法了。所以從直接畫還是間接畫這個角度，是很容易混淆的，因為相對于厚涂覆蓋法，都是間接的。那有底層畫的間接畫法就更間接一點而已?？梢婇g接與直接是相對而不是絕對的。

這一點從19世紀學院派繪畫可以見到端倪，因為繪畫本身就是直接與間接，透明色與不透明色的混合體。

    所以某種意義上講，沒有純粹的直接畫法或間接畫法，因為所謂直接畫要靠間接畫調整，間接畫要開直接畫補充。畫家也不可能在畫畫過程中，只使用透明色，或不透明色，更不可能機械的分開白色和透明色去畫（這樣效率不高）。古典間接畫法和直接畫法又都是多層的，我們只能說在某一歷史時期局部的單色底層畫，逐漸消失演變成彩色底層畫了。這個節(jié)點大約在17世紀，但直到19世紀，單色底層畫也沒有從歷史上徹底消失，仍有人偶爾在用這個方式工作。所以只有相對的間接與相對的直接。