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我們精心打造每一篇文章，只為您的每一次閱讀都有價值！ 荊浩曾評價吳道子和項容，一個“有筆而無墨”，一個“有墨而無筆”。有墨與無墨的區(qū)別，其實就是指皴的多少。清代唐岱說：無墨是指皴染太少，山石和樹木都干干巴巴，看著就像沒墨一樣！反之亦然。畫山水，皴法是一項不能回避的技能，但過量與不足都不可取，有筆有墨才是好畫。 ▲顧愷之《洛神賦圖》局部荊浩嫌吳道子的畫“無墨”，不能更生動地表現(xiàn)山石樹木的自然風(fēng)貌，于是他改進了皴法，但山的形狀千變?nèi)f化，皴法也不能一成不變。此后就有了董源、巨然以披麻皴畫江南的山巒渾厚、草木華滋，范寬以雨點皴表現(xiàn)關(guān)陜崇嶺的雄偉蒼勁，李成、郭熙以卷云皴描繪中州的危峰高嶺，米家父子以米點皴點染雨后的江岸迷霧，李唐用大斧劈皴，凸現(xiàn)嵩岳一帶的巨巖大壑和群山巍峨。直到近現(xiàn)代，皴法仍著有不同程度的發(fā)展，比如傅抱石就在傳統(tǒng)皴法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出獨家的“抱石皴”。為了更直觀地理解這些皴法，下面進行一下皴法與實景的對比。荊浩之后，南方人董源依據(jù)江南山體圓潤、渾厚、脈紋如麻的特征，運用松散的線條鋪展出江南丘陵綿延不斷的起伏之態(tài)，這種隨意性強，參差不齊，猶如散麻的線條，被稱作“披麻皴”。這一皴法上的創(chuàng)新，啟迪了后世歷代文人山水畫家，黃公望的《富春山居圖》就是用各種披麻皴畫成的。 ▲郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》局部李成對山水畫的突破，在于他擅長表現(xiàn)山川地勢與季節(jié)氣候的豐富變化，并有所寄托感喟，他創(chuàng)造的“寒林平遠(yuǎn)”已從荊關(guān)一派宏偉壯麗的面貌中脫穎而出。李成以鋒利筆勢用淡墨勾畫平遠(yuǎn)曠闊之景，畫山畫石如云卷動，被稱為“卷云皴”，并被之后的郭熙等人傳承發(fā)展。李唐一生際遇波瀾，晚年的他大刀闊斧地對畫面細(xì)節(jié)去繁就簡，以粗放的筆法突出主體的特征，用“大斧劈皴”體現(xiàn)山石的堅硬，用峭勁的筆墨，寫山川雄峻的氣勢，開創(chuàng)了南宋院體山水畫的先河，成為南宋山水畫新風(fēng)的創(chuàng)格者。此后，他又從斧劈皴中分化出刮鐵皴和馬牙皴，馬牙皴短峰直筆，橫向排列較為整齊，狀如馬牙，適合表現(xiàn)峻嶺崖壁的宏偉氣勢。雨點皴”也叫“豆瓣皴”，由范寬首創(chuàng)，按這種皴法畫出來的筆觸像雨點一樣，短促有節(jié)奏感，表現(xiàn)山石的蒼勁厚重，常用中鋒稍間以側(cè)鋒畫出。千筆萬點的雨點皴，皴出了山的渾厚和莊嚴(yán)，也皴出了雄偉和蒼勁。范寬改進的另一個技法是“釘頭皴”，也叫“小斧劈皴”。米芾、米友仁父子所獨創(chuàng)的“米點皴”，最適合表現(xiàn)雨后江南的云蒸霧幻。由于米芾的點形闊大，稱大米點。米友仁畫出的點形略小，稱小米點。趙孟頫在畫《鵲華秋色圖》時，苦于皴法的選擇，若用披麻，則弱化了山體的峻峭。若用斧劈，又弱化了山體的華滋。為難之際，趙孟頫發(fā)現(xiàn)華不注山形如荷花，進而聯(lián)想到荷葉梗莖的長勢，從而創(chuàng)造了既不如披麻，又不似斧劈，然而卻既有披麻線條分叉弧度之美，又有斧劈分解塊面之韻的“荷葉皴”，使華不注山有骨有肉、高尖峭立的矛盾得以化解。“荷葉皴”經(jīng)明清不斷演化日臻成熟，藍瑛、石濤、弘仁都頗為擅用“荷葉皴”。倪瓚作畫，喜歡用渴筆側(cè)鋒、轉(zhuǎn)折橫刮的筆法來表現(xiàn)西湖一帶的山石結(jié)構(gòu)，這種像“折帶”似的墨線，就是他自創(chuàng)的“折帶皴”。王蒙在董、巨披麻皴的基礎(chǔ)上，又開發(fā)出一種新的皴法，屈曲密集的行筆宛若解開的繩索一般，就是“解索皴”。清代王概說他的皴中雜入了古篆隸法，“尖而不稚氣，勁而不板，圓而不成毛團，方而不露圭角。”具有筆筆中鋒，寓剛于柔的特點。而后，王蒙又在解索皴的基礎(chǔ)上，解鎖了另一種牛毛皴，顧名思義，該皴法細(xì)若盤絲厚若牛毛，最適合表現(xiàn)江南山川植被茂密，郁郁蒼蒼的景象。抱石皴的靈感，得益于重慶郊區(qū)金剛坡，傅抱石一家曾在此居住7年，金剛坡山勢雄奇，云霧繚繞，為了刻畫這茂郁野莽又不失秀潤的地域風(fēng)貌，傅抱石以散鋒亂筆創(chuàng)出渾茫大氣的抱石皴。從“空勾無皴”到“皴染俱備”，皴法經(jīng)歷了漫長的歷史演進，伴隨著中國山水畫走向成熟，成為中國畫獨有的繪畫技法?！胺迮c皴合，皴自峰生”，風(fēng)格各異的皴法讓山水畫活了起來， 也成為中國傳統(tǒng)繪畫的一個重要符號。（ 戳下方視頻，了解瀚墨云橋APP）
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