相比于晉東南地區(qū)亂花漸欲迷人眼的宋金古構，晉西南地區(qū)以元構勝。

廣勝寺、永樂宮、青龍寺等，繪制出舉世聞名的元代壁畫群；牛王廟、后土廟、二郎廟等，搭建起遍布鄉(xiāng)野的元代戲臺群。

而要論元代彩塑藝術之美，在晉西南諸多元代作品中，福勝寺當拔頭籌。

福勝寺在新絳縣城西北約40里的光村，光村本身也是歷史文化名村，從地理上看，處于晉南汾河谷地的北緣，再往北便要開始進入?yún)瘟荷矫}，故歷史上也是個交通要地。

村子里除了隨處可見的歲月高墻之外，還有1965年就被公布為山西省文物保護單位的“光村遺址”。

福勝寺位于村子的西北角，光村遺址南沿。臺地高聳，林蔭蔽日，建筑高低層迭，錯落有致。

院門敞開，和山西地區(qū)許多寺廟一樣，院子里成為村子的公共空間，成群結隊的老年人在院子里曬著太陽，下著象棋，聊著家常。

據(jù)寺內所存“尚書禮部牒”記載，福勝寺為唐貞觀年間（公元627—649年）太宗李世民敕建，金大定三年（公元1163年）賜名“福勝院”，宋、元兩代曾予補葺，明弘治十六年（公元1498年）又加以重修，故今日可在殿內多處地方看到清晰的大明弘治題記。

福勝寺的建筑布局很有特點，充分利用地勢的變化，鐘鼓二樓聳峙于寺前兩側，中線自前至后有山門、天王殿、彌陀殿、后大殿四進院落，兩側襯以廂房配殿，規(guī)模壯觀，井然有序。

主殿彌陀殿五間見方，四周圍廊，重檐九脊頂，斗拱五鋪作雙下昂，梁架四椽袱與后乳袱在金柱上搭交，純系元制。

殿內供奉西方三圣阿彌陀佛、觀音菩薩和大勢至菩薩，乃元代與大殿同期的原作。

主佛阿彌陀佛結跏趺坐于束腰須彌座上，圓潤的體態(tài)，豐滿的面容，身上的彩漆已脫落殆盡，顯現(xiàn)出斑駁的顏色。佛陀身形宏偉，氣勢撼人，神情悲憫。

古往今來，不知有多少修行者曾拜倒在他的腳下祈求庇護，他要承受人們內心的悲苦、寬恕人們的罪過、保佑靈魂的平安。

人和神的對話，持續(xù)了上千年，而隨著文物保護的需要，曾經(jīng)的對話，到如今卻成為了一種獨白。

主佛兩側的觀音菩薩和大勢至菩薩，沉靜柔美。菩薩赤足立于蓮臺之上，頭戴華冠，衣裙貼身，飄帶飛舞，體態(tài)婀娜，溫柔可親。 

觀音脅侍菩薩

大勢至脅侍菩薩

兩位菩薩的美術品質極高，線條和比例堪稱完美。菩薩的披帛從兩肩傾瀉而下，裙帶衣襞柔和舒展地垂落在蓮臺邊緣，彩色的泥巴居然產(chǎn)生了絲絨的質感，衣褶婉然，令人贊美不迭。

豐腴的身姿，彎曲略長的眉骨，飽滿的口唇，恬靜的神情，裸露的肌膚，無一不是恰到好處，栩栩如生，自然而然。

尤其是菩薩安靜的姿態(tài)，恬靜的神情，處處表達出精微神妙的宗教情懷。

較之宋金時期佛像的俊逸和秀美，元代佛像則更多展現(xiàn)出生命的充盈：身軀更為寬厚，臉型扁圓而飽滿，多了幾分豐潤之姿，添了幾分柔和之態(tài)。

阿彌陀佛居中，代表無量光、無量壽、無量功德；觀音菩薩脅侍在左，代表慈悲，拯救苦難；大勢至菩薩脅侍在右，代表喜舍，保護眾生。 

所謂的治愈系，也許就是屏息站立于此西方三尊前，兩兩相對的寧靜時分吧。

佛壇旁邊兩山墻下并排列置著精彩紛呈的四大天王像和十八羅漢像，根據(jù)題記可知均塑于明弘治年間的那次寺院大修期間。

雖然時代不同，但塑工依然極其精彩，藝術性極高，與元代主壇作品相較，絲毫不落下風。

四大天王是佛教中的護法天神，即東方持國天王、南方增長天王、西方廣目天王、北方多聞天王，居于須彌山的四周，護持眾生。

四尊天王像東西各置兩尊，肌肉健勁而隆起，姿態(tài)神武，神采飛揚，充溢著力度感和律動感。 

北方多聞天王

西方廣目天王

天王的面色或赤或白，形體夸張有度，表情威武而不張揚。頭上的寶冠和身上的鎧甲細密繁復，層疊鋪陳，每一處細節(jié)都作了精細地雕刻，明代工藝的精巧性可見一斑。

南方增長天王

東方持國天王

與一般天王兇神惡煞式的外表不同，此殿的天王像呈現(xiàn)出溫和內斂的風貌：

增長天王手持寶劍，雙目圓睜，不怒自威；持國天王正在用琵琶彈奏著佛國妙音，教化眾生虔心向佛；多聞天王手執(zhí)寶傘，眼睛微微向下注視，若有所思；廣目天王右手縮在腰間手握小龍，左臂彎曲向身體的一側探起，帶出舞蹈一般的風姿，頭部兩側飛揚的飄帶，則強化了這種動勢，給人瀟灑利落、逸動不止的感覺。

另外天王像可能是因為置于角落的原因，塑像的色彩保存的非常完好，幾乎沒有大的損壞，著實不易。

天王身旁的十八羅漢像堪稱明代羅漢彩塑的代表性杰作。

所有羅漢像仿真人大小，均為坐姿，年齡、表情、手的形態(tài)和法衣的褶皺卻各不相同。

雕刻工匠把現(xiàn)實生活中的各種情緒凝刻在形象塑造上，或沉思冥想，或凝視遠望，或爽朗微笑，其渾厚質樸、含蓄典雅的風貌，似從古中國穿越而來，那份真氣、生氣，充滿了人間的況味，似乎表明他們身處塵世而不是極樂世界。

梁啟超先生曾將靈巖寺千佛殿內的羅漢像譽為“海內第一名塑”，但靈巖寺的羅漢像后代重妝過度，神韻已大減，相較之下，福勝寺的羅漢則原汁原味，生動傳神，相比靈巖而勝之。

看過羅漢，繞到山墻背面，有一鋪完整懸塑作品渡海觀音圖。

波濤洶涌的海面上，觀世音菩薩腳踏祥云，穿行在云海之中，善財童子立于鰲旁，雙手合什侍立，東西兩側各有一尊三頭六臂的明王護佑。

整鋪渡海圖生動流暢，熠熠生輝，凝神靜默，仿佛可以聽聞大海的波濤之聲。

當年我第一次來到福勝寺時，正值彌陀殿內彩塑修繕，在滿堂的腳手架之間，得以福享近觀佛菩薩的尊顏。

當時越看越覺得特別，總感覺此處的塑像和山西或其他地區(qū)的塑像有所區(qū)別，在塑造工藝之外。

但當時被這滿堂的精美絕倫所震撼，未及細想。 

元代釋園至在《牧潛集》中說道：態(tài)見容者，塑之工也；德見于態(tài)者，塑之難也。這段話說出了塑像的難度在于神態(tài)的把握，在于通過形體展現(xiàn)出人物的內心活動和精神狀態(tài)。

謝赫六法論人物畫的第一標準便是“氣韻生動”，就是要“以形傳神”，把對象的風姿神韻情懷靈動地表現(xiàn)出來，給人以精神感發(fā)。

無論是整體還是細節(jié)，福勝寺的塑像已經(jīng)成功做到了這一點，無論是主尊還是羅漢，這些造像身上呈現(xiàn)出來的物我兩忘的性格，關懷世間的神情，意味深長的沉思，已經(jīng)通過彩塑的形式得以最高水準的藝術呈現(xiàn)，得以反饋于禮佛之人心。

而當我再次站在佛前，瞻仰這精美塑像時，終于明白過來，福勝寺塑像的別樣之處，就在于它所表達出的平和與寧靜。

無論佛陀，菩薩，天王抑或羅漢。

如丹納在《藝術哲學》中所說，要成為神的真實的肖像，只消得把像塑得極盡美妙，表現(xiàn)出他所以超越凡人的那種不朽的平靜。