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書法精華篇:沒中這種機(jī)緣,做不成“變態(tài)”

 書法心法 2024-01-21 發(fā)布于河北

在以“尚態(tài)”為風(fēng)氣的明清書家中,如以字形觀察,眾人無論行草均有張狂姿態(tài),如以用筆區(qū)分,真正能作“狂”的,大概只有傅山和徐渭二人,一人狂在用筆,一人狂在性情。顯然徐渭狂在“性格”,而真正對書法尚態(tài)理論有獨到見解的,首推傅山。

傅山技法大變古人,對用筆有著獨到思考,這種思考是對生理習(xí)慣的考驗,他的用筆,處處都體現(xiàn)著對指腕習(xí)慣的控制與脅迫,卻又從中表現(xiàn)的從容流暢,毫無劣質(zhì),實為可嘆之精妙。

跌宕與流暢

傅山用筆,圓筆較方筆多,轉(zhuǎn)筆較折筆多,所以他的字跟王鐸相對比,用筆上是非常流暢的,甚至能感覺到他筆鋒上的“滑動”。這在專欄中說筆法時已經(jīng)說過,轉(zhuǎn)筆多會顯得速度更快一些,節(jié)奏也會更順暢。相反,王鐸用筆跌宕也并非不順暢,只是跌宕一詞更顯頓挫,是連貫中的頓挫分明,所以也就少了一絲“油滑”。

雖都是連綿不絕的草書,但跌宕與流暢,并非一個感覺,究其原因還是在取法上。顏字主要以董其昌顏真卿為源,善用篆籀筆意,多為中鋒。字形的處處以中鋒轉(zhuǎn)筆,則對腕力活動要求很高,所以也致使傅山字多為拓開的大字,不像王鐸一樣有大小之變。而王鐸取法為二王,草書以十七帖與閣帖出,所以二王筆意穿插于各個角落,方筆較多,折筆較多,中側(cè)并用,指腕共轉(zhuǎn),故而大小生變,連斷分明。

在我個人的學(xué)習(xí)體會中,臨傅山一帖是極其費力的,字中需時時保持中鋒。當(dāng)然,保持中鋒運筆并不難,因為這是草書筆法基礎(chǔ),但草書勝在多變,無論是字形變還是姿態(tài)變,都避免不了筆鋒各個方向的轉(zhuǎn)動,在筆管不斷轉(zhuǎn)動中,要控制住筆鋒在每個角落都達(dá)到一種圓轉(zhuǎn)的味道,是極不容易的。

二王筆法最合生理特征,將轉(zhuǎn)折比例調(diào)和至相對均勻,適合手腕與手指的交替使用,然而全轉(zhuǎn)之后,則需處處運腕,偶有運指小動作,則易生側(cè)鋒,這一點是無可避免的,即便傅山本人也偶有為之。

其實這種書寫草書的感覺,

粗圓與細(xì)圓

在天馬行空的線條變化中,有兩大難處,第一為重筆寫折,第二為細(xì)線寫轉(zhuǎn)。其實傅山草書作品中,很多字并不難學(xué),尤其是一些厚重的大字,因為傅山書法以轉(zhuǎn)筆為主,而毛筆特性決定,當(dāng)按壓力度過大時并不方便折筆,只方便轉(zhuǎn)筆,這一點是常識性問題,需細(xì)心發(fā)現(xiàn),并算不得什么結(jié)論。書法中很多東西并不是練出來的,而是思考出來的,有些進(jìn)步也并非需一心臨帖,偶爾體察筆墨紙等工具的性質(zhì),也會有所發(fā)現(xiàn)。

所以二王筆法體系的字與篆籀筆法體系的字,對用鋒的理解有些不同。曾聽聞,用筆需用鋒前三分之一,用筆需用鋒前五分之一,用筆需用鋒全身。三種說法是我聽過的,也可能不止三種。哪種對呢?并沒有結(jié)論,唯法不同而已,唯習(xí)慣不同而已。

所謂三分之一五分之一,這大概是可以分辨一下取法的。五分之一一般屬于魏晉唐,三分之一通常為唐宋元,而用鋒整體則為元以后。這個簡單的結(jié)論結(jié)合整個書法史筆法的變化,會發(fā)現(xiàn)一個問題,轉(zhuǎn)筆越多,鋒被開發(fā)的越透徹。

秦篆大概只需要一個鋒尖足矣,隸書小楷則稍加提按,五分之一足矣。中楷和狂草手卷則提按更重一些,以此類推。直至現(xiàn)代,為方便創(chuàng)作,或者說為方便提高對筆的可控性,善書者多用長鋒,且長鋒也做科班必修。

以此結(jié)論再看傅山草書,會觀察到細(xì)線轉(zhuǎn)筆非常精妙。線細(xì)則鋒尖為之,鋒尖易折不易轉(zhuǎn),能使鋒尖轉(zhuǎn)筆,為一難。當(dāng)然,稍有經(jīng)驗都知道,再難的技法,只要勤加練習(xí),都會攻克,包括細(xì)線圓轉(zhuǎn)。細(xì)線圓轉(zhuǎn)只需一定量的練習(xí),自然活用,但一幅真正意義上的精品并非只有某一單純技法,而是多法并用,然后以轉(zhuǎn)換自如,變化奇絕為大成。

在細(xì)線轉(zhuǎn)筆又一次突破生理特征之外,需要的是輕重變化調(diào)節(jié)的無縫銜接,時輕時重,有虛有實,這其中的功夫便不需多說了。

其實書法的技術(shù)就仨字,董其昌總結(jié)為“不信筆”,意思就是不能被習(xí)慣左右。這也是書法強(qiáng)調(diào)變化,不以刻板為榮的原因。技術(shù)層面是有高低的,可以一點一點剖析。就像不學(xué)書法易成連筆字,但當(dāng)學(xué)了書法后,像傅山這類“油滑”的連筆反而比王鐸更難。

收與放

曾經(jīng)有一位書友告訴我,學(xué)草莫學(xué)傅山,可學(xué)王鐸。因王鐸懂得收放,而傅山有放無收。當(dāng)時對此不解,不知何為收放,后來粗淺理解為書寫狀態(tài),這種狀態(tài)好比一個正常人和一個醉酒之人。從王鐸的作品中看,無處不充滿著節(jié)奏的控制,如大小、連斷,輕重、布白等,很多時候都是有節(jié)奏規(guī)律的書寫,可控。但傅山作品不同,這些變化全被隱藏在技法之外,看到的就是狂寫,感覺節(jié)奏變化并沒有十分明顯,好似一直處于癲狂狀態(tài)。

這種對收放的理解,大概是在對筆法似懂非懂的階段產(chǎn)生的,懂筆法的接班要素,但沒能看的深入。也是到后來專門拿出一段時間學(xué)傅山的時候,才去仔細(xì)思考收放的辯證關(guān)系。學(xué)傅山,這點理論上的道理沒懂,是很難把握到用筆精妙之處的,因為傅山的外形收放并不明顯。

在前兩點說過,傅山善于打破生理習(xí)慣,無論是指腕的使用,還是對指腕力量的收放,都有一種強(qiáng)迫式的要求,所以當(dāng)我懂得去思考筆法的時候,我學(xué)著從使轉(zhuǎn)習(xí)慣上去體會收放,放棄了外形上的思考,當(dāng)然,動作軌跡都是從作品外形去分析來的。

后來發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律,傅山很多精彩的作品確實的看似癲狂,但這種癲狂,并不全是“放”,而是邊放邊收。他的字形給人一種粗狂隨意,但是每個字的細(xì)微處,比如一些技校的轉(zhuǎn)折用筆處,處理的都非常精妙,這明顯不是一個不過腦子的人能寫出的字。徐渭寫字是發(fā)自性情的癲狂,很多地方筆不到,興致到,所以“筆病”不少,但傅山不同,傅山錯字很多,用筆出問題的額時候絕少,尤其是很多看似筆病的地方,反而更見功夫。

傅山這幅看似癲狂的作品,很多用筆中的細(xì)節(jié)動作,都是明顯對筆有所調(diào)整的,并沒有順著生理習(xí)慣一直“放”,他的收放存在于每個字的細(xì)部,是一種有理智的癲狂。其實這也是我體會傅山最難學(xué)的地方,技法不太難,但是這種對技法的游刃有余的控制,這種在性情上的控制,確實是難以去復(fù)刻的。尤其是整幅字的臨習(xí),去把握這種粗狂中的細(xì)膩,很難,他的字總會把人帶到一種癲狂,但又讓人迷失在那種狀態(tài)里,自己則穿梭自如。其實這也不全是技法熟練與否的問題,字為心跡,很多地方即便有法度得變化,卻也不見神色的分寸,全是下意識的功夫。圖中畫圈的地方,需要結(jié)合筆畫前后的變化去分析,方能見“控制”,這種控制便是傅山的“收”。

傅山對用筆的思考,一方面來源于思想辯證,以老莊思想為基礎(chǔ)而呼吁的四寧四毋,一方面來源于現(xiàn)實催化。以前曾寫文章總結(jié)過,“變態(tài)”書風(fēng)并非無由而來,乃需要對應(yīng)一定時代背景。只有極度閑散或壓抑的思想狀態(tài)和生存狀態(tài),才能激發(fā)出文人對“美”大膽變革。這一點結(jié)論無疑已經(jīng)在兩晉,初唐,南宋,元末,明末,二戰(zhàn)后等眾多歷史節(jié)點被逐一驗證。朝堂暗流涌動的明朝中末期,也是書法“尚態(tài)”藝術(shù)風(fēng)格的又一個集中爆發(fā)期,這個時代踴躍出不少修為高深的草書名家,比如王鐸,傅山,徐渭,張瑞圖,黃道周,倪元璐等。他們對書法形態(tài)的理解已經(jīng)突破前人“實用書札簡翰”的局限,開始在用筆,結(jié)字,章法布局上打破舊有約束,如用大筆寫六尺八尺或丈二作品,更加注重對“勢態(tài)”的表現(xiàn)。所以導(dǎo)致的結(jié)果就是,這個時代對“筆法”的理解也是獨樹一幟的。

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