筆法是書法藝術(shù)的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，也稱用筆。這里主要是指毛筆或稱軟筆。毛筆書寫產(chǎn)生了書法筆墨藝術(shù)的一切形式方面的特性，古人說的“奇怪生焉”，就是指毛筆書寫具有的奇異效果。柔軟的毛筆在紙上可以涂繪出任意的圖形，既可以是畫，也可以是字。即或同樣是字，其線條可粗可細、可肥可瘦，可長可短，可方可圓，如此等等，都來源于毛筆的柔軟性。這種柔軟性產(chǎn)生了用筆墨造型的無限可能性，也同時產(chǎn)生了毛筆書寫的復(fù)雜性及困難。毛筆的奇異效果與來源于毛筆書寫的復(fù)雜性，二者相對應(yīng)。

一

用筆寫字，是用筆墨線條造型漢字符號的結(jié)構(gòu)圖案，也叫結(jié)字。這里包含兩重任務(wù)，一重是實現(xiàn)漢字符號規(guī)范的線條結(jié)構(gòu)圖案，也就是解決漢字的規(guī)范性與可讀性問題，另一重是在此基礎(chǔ)上解決這個圖案的審美問題。筆畫或線條是組成這種圖案的基本元素，是解決線條構(gòu)圖造型及造型美雙重任務(wù)的基礎(chǔ)性的要素。這里存在兩種意義的線條或漢字造型美，一種是由一般的平面美術(shù)意義的線條組成的構(gòu)圖美，那屬于美術(shù)線條或美術(shù)字，屬于線條畫的范圍。另一種是傳統(tǒng)意義的書法線條組成的構(gòu)圖美，也叫書法美。書法線條具有質(zhì)感，這種質(zhì)感具有抽象的具象表現(xiàn)力，也就是具有象征具體物象的能力。書法的線條是由歷史傳統(tǒng)選擇與定格的這種特殊性質(zhì)的線條，由于具有質(zhì)感，使人感覺到具有象征某種物態(tài)的真實感。

這種線條的特殊性質(zhì)或特征，恐怕來自于古文字的甲骨或金石銘刻工藝技術(shù)。可以想見文字與畫原生是共同的，巖畫與在陶器上的繪圖和文字符號，都是用毛筆，畫與字都具有畫的性質(zhì)，俗稱“書畫同源”。金石文字在銘刻之前要用毛筆繪出圖案，這也與畫相同。但是在經(jīng)過刻或刻后鑄造之后，形成的或陰或陽的文字，線條端頭及邊緣自然留下刀工或鑄范之痕，其線條無論陰文陽文，天生都具有立體形征，或是具有某些實物形態(tài)的質(zhì)感特征了。這種文字線條的范式一旦形成，就繼承下來了。篆刻直到今天仍然是保持著原始的這種特征。由于這種文字范式的確立，決定了在單純的毛筆書寫中，也要在線條的筆墨形跡方面再造或模仿出這種線條質(zhì)感，也稱作金石韻味。所謂“錐沙”、“印印泥”的筆法比喻就來自于此。這就形成了特殊的用筆方法，這就是書法的基本筆法或筆法規(guī)范。也就是書法的特征與起源，形成書與畫的分野。

書法的基本特征產(chǎn)生或決定于線條的質(zhì)感，而線條的質(zhì)感產(chǎn)生于特定的用筆方法，因此決定了筆法的重要性。它首當(dāng)其沖，成為書法之所以是書法的先決性前提。從傳統(tǒng)意義上說，筆法的任務(wù)很重、很嚴格，筆畫要無一違背質(zhì)感的要求，一旦違背這個要求，就成為虛浮之筆，難懂之筆，就成為病筆，或稱筆病。

在長期的書法實踐中，人們發(fā)現(xiàn)中鋒運筆能較好地產(chǎn)生這種質(zhì)感造型的效果，這就形成了中鋒用筆的基本規(guī)范性。筆法方面的規(guī)范性始終都來自筆畫質(zhì)感等方面的嚴格要求。毛筆書寫的主要難度就在于這種用筆方法，筆鋒入紙的深淺度，及在行筆轉(zhuǎn)折中筆鋒錐面的轉(zhuǎn)換，也稱為用鋒及調(diào)鋒的技術(shù)或技巧。質(zhì)感線條既包括線條的特定形態(tài)特點，也包括線條的力感。力度本來就是質(zhì)感的內(nèi)在要素，質(zhì)感廣義上也包括力感。在質(zhì)感的范圍內(nèi)，可以包括多層級的力感強度。線條的形態(tài)與力度構(gòu)成了線條的書法藝術(shù)品質(zhì)。

藝術(shù)規(guī)律的要求就是這樣嚴格，無論巧拙，前提必須是真或現(xiàn)實，只有真的才可能是善的和美的。線條的質(zhì)感之所以重要，在于這種象征具象的或具有抽象表現(xiàn)力的質(zhì)感，才使得書法形象的抽象是現(xiàn)實世界具象的真實抽象，因而才進入或?qū)儆谛蜗笏季S的范疇。真實乃是藝術(shù)之美的基礎(chǔ)。書法的全部根基都依賴于此，差之毫厘，失之千里。線條的質(zhì)量從根本上決定書法的質(zhì)量，有什么樣的線條，就有什么樣的書法，線條不合格，就絕不可能產(chǎn)生好的書法作品。線條的抽象美是書法藝術(shù)的生命和靈魂。

王羲之《其書帖》 羅振玉藏

質(zhì)感的線條或筆法在書法藝術(shù)中具有特殊與基礎(chǔ)的地位，既是結(jié)字的基本要素，又構(gòu)成書法藝術(shù)欣賞或評價的獨立對象和內(nèi)容。這就產(chǎn)生了書法評價或欣賞的最基本的藝術(shù)標準，筆法要正確，不能有筆病，這是書法及格不及格的門檻。筆法是最難以掌握的技術(shù)，又是最為重要的環(huán)節(jié)。系統(tǒng)、扎實而長期不間斷的筆法訓(xùn)練是書法藝術(shù)的基本功，沒有捷徑，無法投機取巧。從歷史上評價書法作品時有“得筆”及“得執(zhí)筆法”等評語來看，不是任何書法家都能有此褒獎的，有些很有名的書法家在用筆方面是被指有缺點的。

二

筆法方面是歷來爭論較多的領(lǐng)域，好像缺少統(tǒng)一的概念或共同的語言，互相也聽不大明白。反映出在這個領(lǐng)域，還沒建立起基礎(chǔ)性的理論根據(jù)體系。筆法或用筆的問題,雖有前人留下了豐富的著述資料，很多人進行過深入的研究，但較多的是個人就具體方面的體驗經(jīng)驗，較多的研究是從實踐角度從具體技術(shù)形態(tài)出發(fā)的，迄今為止，理論上的積累仍十分貧乏，要想作比較系統(tǒng)的解析或理解都很困難。也有一些從比較綜合的角度來觀察與研究筆法技術(shù)形態(tài)，比如前人關(guān)于筆法與墨法關(guān)系的研究，關(guān)于方筆與圓筆的分析方法，關(guān)于筆位深與淺的方法，關(guān)于正鋒與側(cè)鋒的方法，還有沈尹默的外拓與內(nèi)擫的研究方法。還有一些人注意到畫家與書家用筆的不同，如畫家用筆重視線條的造型效果，凸顯骨力，書家用筆則重視線條的自身質(zhì)量，重視靈動。這些探索都是十分寶貴的。

需要指出的是，從前談筆法時常常把墨法包括在其中，其實二者有不同的內(nèi)容。墨法有筆法有關(guān)，不同墨色會影響筆運、筆力及效果，如潘天壽所說的“醒”、“運”與“明”之說。但最好是在談筆法時區(qū)分開來，專門研究筆法領(lǐng)域的問題，而不多涉及墨法。墨法另須專門去研究。

從更加一般的角度，對筆法問題可以有兩種觀察，一個是從基本的或共同的方面，一個是從個別的或特殊的方面。從特殊的方面看，任何時代，任何書體，或任何一個有成就的書家，都有自己獨特的筆法技術(shù)形態(tài)，或稱獨招或風(fēng)格性的招式，這是構(gòu)成或?qū)崿F(xiàn)其個性特點與成就的技術(shù)基礎(chǔ)。而從普遍或一般的角度來看，無論有多么奇特與不同，又必然具有很多共同的用筆特征，這是承載那種個別或特殊技法的基礎(chǔ)性功力或技術(shù)。二者作用不同，又有一定聯(lián)系。它們屬于不同的技術(shù)層次，特殊性用筆因時因人而異，而基礎(chǔ)性用筆相同而且古今相承。特殊性用筆依靠創(chuàng)造，基礎(chǔ)性用筆則需要繼承。它們還具有不同時間層次的特征，基礎(chǔ)性用筆訓(xùn)練一般在前，而筆法創(chuàng)新在后。任何人都是要先在基礎(chǔ)性用筆方面不斷熟練以積累經(jīng)驗，然后才能或可能進行獨特的技法創(chuàng)造?；A(chǔ)當(dāng)然不能代替創(chuàng)造，但卻是創(chuàng)造的前提?；A(chǔ)承載創(chuàng)造，也在一定程度上決定著創(chuàng)造。基礎(chǔ)不夠堅實寬厚，創(chuàng)造也會有限。從一般性用筆來看，可能應(yīng)該包括三方面內(nèi)容。一是執(zhí)筆，二是運筆，三是發(fā)力。關(guān)于執(zhí)筆問題的內(nèi)容范圍大致是清楚的，只是對于不同的執(zhí)筆方法有不同的主張而已。這個問題，沈尹默論述較多，其主張也很中肯，但對歷史上的很多主張有排斥的意見。其實歷史上流傳的很多執(zhí)筆方面的主張，也是前人各在不同的歷史條件下對于書寫執(zhí)筆規(guī)律進行探索所形成的體會，對于書法這項真正的千年工程來說，無論后人如何取舍，它們都是一筆寶貴的經(jīng)驗積累，至少對于這方面的研究來說具有可供借鑒的價值，而且對于書寫實踐也都具有一定合理成分，并非盡是故弄玄虛，可以兼顧研究與吸收，值得珍惜。執(zhí)筆問題可能是書法藝術(shù)的基礎(chǔ)性技術(shù)與生理的資源或?qū)殠欤档弥匾?。從今天的?jīng)驗來看，書法家們在執(zhí)筆方面也是各有千秋，在細微方面也是有千差萬別的，這些區(qū)別，哪怕是細小的區(qū)別，都是影響書法效果的重要因素，都值得研究與總結(jié)?？上У氖?，這方面從古至今，書家大多言之較少，實為憾事。運筆或行筆問題的內(nèi)容范圍，應(yīng)該說主要是指筆墨書寫的點劃起筆、落筆及筆毫運行的規(guī)律與方法而言。不僅是不同書體，就是同一書體，在不同時代、不同書家那里，其行筆都有不同特點。在閱讀前人筆跡時，這也是引起人們最先注意觀察的一個視點。在通常書法教學(xué)中，也是一個主要的方面。因此應(yīng)該說，這方面人們敘述較多而沒有太多歧見。

發(fā)力應(yīng)該是指手指握筆書寫的用力方法或特點。一般看來，運筆好像可以把發(fā)力包含在內(nèi)。但是這樣一來，運筆的內(nèi)容范圍過于寬泛，行筆與發(fā)力放在一起反而不得要領(lǐng)。細致一點，就會覺得它們二者有不同的內(nèi)容范圍。運筆主要是筆毫?xí)鴮戃壽E即行筆方面的特點，而發(fā)力則主要是持筆書寫的用力特點，雖然在書寫過程中，它們是自然結(jié)合在一起的，但是二者各有側(cè)重，運筆重在運行，即書寫筆畫及結(jié)字的行筆規(guī)律方面，而發(fā)力重在書寫人的相關(guān)肌體用力方法及力度方面。一個是重在用筆的外部墨跡表現(xiàn)，一個是重在書寫人自己內(nèi)在體驗的用筆方法。

把發(fā)力與運筆這樣區(qū)分開來是很有好處的，可以引起人們對書寫中的發(fā)力規(guī)律的重視，以及手部肌肉的鍛煉。用筆的發(fā)力問題其實是一個關(guān)系重大然而也難以表述的問題，它與執(zhí)筆問題一樣，容易被忽視。因為人們觀帖首先看到的是墨跡方面的形貌特點，即常說的筆法、字法、章法三方面要素，而這里所說的筆法又是人們?nèi)菀钻P(guān)注的書法作品中屬于顯性的筆畫墨跡分布方面，即行筆特征。執(zhí)筆與發(fā)力都是隱秘在墨跡或行筆背后的隱性因素。對于書寫過程來說，也是書寫人主觀方面的因素，俗話說的只有自己知道。就是現(xiàn)場親見捉筆書寫的淋漓酣暢過程，他人也未必能體會得到。就是親臨講解，不在一個功力級別上也難以領(lǐng)悟或揣摩得到。一些優(yōu)秀的書法作品，人們常有不知其然的神秘感。對這些作品的理解和解讀，一般人也常常從分析其行筆軌跡入手。應(yīng)該說，從墨跡分析其行筆規(guī)律是容易做到的，但是對于其執(zhí)筆與尤其是發(fā)力用筆規(guī)律則多少只能是推斷而已，而且這種推斷只能是以推斷者本人的經(jīng)驗或功力出發(fā)，這就會因個人經(jīng)驗或水平的差異而大相徑庭，往往難及項背。

發(fā)力決定或產(chǎn)生筆力，發(fā)力是筆法的重點，書法之所以最神秘的部分就在這里。筆力是筆法的核心問題，筆法的全部內(nèi)容都是為筆力服務(wù)的。書法線條的質(zhì)感就是力感或筆力的問題。書法的線條是有品質(zhì)或質(zhì)量的，其藝術(shù)方面的質(zhì)量主要不取決于外形，而取決于力感或力度，也稱骨力。發(fā)力規(guī)范正確，才能筆意清晰，虛實分明。虛實分明才能彰顯出筆力。書法評價中常說的“骨力洞達”，或“力透紙背”，一般人覺得難以捉摸，其實關(guān)鍵就在于發(fā)力和發(fā)力方法。如果不考慮發(fā)力或筆力因素，那么所謂的筆法也就沒有什么重要性可言，或不得要領(lǐng)。越是到書法的高端階段，筆力因素就更加突出。尤其是書寫高堂大軸的懸臂運筆，比起小幅小札書寫來說，其筆力及相應(yīng)的訓(xùn)練簡直不可同日而語。運筆過程中隨時需要避免滑手或救險補拙的靈活度問題，也只有在具有相應(yīng)筆力基礎(chǔ)上才能解決或得到提高。發(fā)力當(dāng)然有發(fā)力的點與位的問題，更加重要與復(fù)雜。觀看前人墨跡常能見到的很多運筆特點包括弊病，從發(fā)力因素方面才能得到解析或理解。過去這個發(fā)力與執(zhí)筆環(huán)節(jié)，都是屬于所謂家學(xué)或家傳部分，祖輩代代人繼承，口傳心授，一般秘不示人。把發(fā)力與一般運筆區(qū)分開來的最大好處是可以使人重視書寫中的發(fā)力因素及相關(guān)訓(xùn)練。這個問題正是古來至今書法領(lǐng)域因其最為隱秘或神秘，而困惑人們的攔路虎，也是書法教學(xué)中由于難以言狀而容易缺失的環(huán)節(jié)。

這種區(qū)分還有助于解決很多這方面的歷史爭論。由于過去對這二者區(qū)分不明確，運筆與發(fā)力的內(nèi)容經(jīng)常相代替，因此容易引起使人們無所是從的爭論。如趙孟頫說的用筆千古不易，就有人反駁，認為古今書家書寫各有不同，怎能說是千古不易？其實趙孟頫說的用筆應(yīng)該就是指前面所說的發(fā)力方面的共同特點，反駁者則較多的是在點劃書寫中行筆軌跡方面。運筆方法的確是多種多樣，而在發(fā)力方面，只要是書寫進入到相當(dāng)水平，盡管書寫風(fēng)格不同，但其發(fā)力都有共同規(guī)律可循。因為都是用手執(zhí)筆運筆，要寫出相應(yīng)的點劃力度或筆勢，就須要符合人手等肌體的生理運動規(guī)律，這是由書寫方面的相關(guān)肢體的運動生理科學(xué)決定的。

趙孟頫行草《心經(jīng)》

這三個方面是互為聯(lián)系互相影響的。執(zhí)筆是基礎(chǔ)，發(fā)力也是基礎(chǔ)，運筆則是在前兩者基礎(chǔ)之上。而執(zhí)筆與發(fā)力又是在運筆的過程中不斷訓(xùn)練而進步的。正確的發(fā)力依靠正確的執(zhí)筆，又要符合運筆的要求，而執(zhí)筆又要在運筆與相應(yīng)發(fā)力要求中調(diào)整。應(yīng)該說這三個方面都有無窮無盡的內(nèi)容，它們在書寫過程中互為條件又互相適應(yīng)與互相促進。任何一個方面的改進都會引起其他方面的相應(yīng)變化與更新，這種變化與更新是支撐或推動書法創(chuàng)新進步的技術(shù)基礎(chǔ)，也是漫長的書法演變歷史內(nèi)在脈絡(luò)的一個方面。而且從某種程度上說，筆法領(lǐng)域的變化、進化或豐富化，正是支撐書法藝術(shù)歷史發(fā)展的脊梁。兼顧這三個方面，才有完整的筆法理論和筆法訓(xùn)練。對于書法的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作來說，三方面的兼顧訓(xùn)練與探索，是一個緊密伴隨的內(nèi)在過程，而且是一個永無休止永無頂點而且意趣無窮奧妙無窮的過程。這個過程是書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的基本功，也是每個書法練習(xí)者在書法熟練與進步成長歷程中呈現(xiàn)不同階段與特點的基本原因。

三

關(guān)于對筆法的評價標準，也是對筆畫線條質(zhì)量的評價問題。書法的線條是為書法構(gòu)圖服務(wù)的，絕不是獨立的表現(xiàn)形態(tài)或手段。對線條質(zhì)感的要求雖然是基本的和永遠的要求，但書法的線條要服從于結(jié)字及章法的需要。線條的質(zhì)感或力感都是作為結(jié)構(gòu)要素功能而存在，因此評價線條或筆法，最基礎(chǔ)性的也是如此，要看在整體結(jié)構(gòu)與藝術(shù)效果中是否恰當(dāng)?shù)匕l(fā)揮了必要的要素作用，而不能有孤立的或絕對的標準，不能局限于某種具體的形態(tài)方面。過去有所謂幾種絕對要避免的筆法禁忌，如圓、尖、鶴膝、鼠尾之類，及浮煙漲墨，散沙飛白，或墨豬之類，那是傳統(tǒng)書法中的禁忌。還有所謂偏鋒側(cè)鋒之爭，至今仍在進行。應(yīng)該說這些禁忌是有道理的，因為傳統(tǒng)書法主要是寫楷書，在規(guī)范楷書字的間架中，這些筆畫由于天生為孤立或虛散之形，難以與其它筆畫配合或組構(gòu)。一旦出現(xiàn)，就會破壞結(jié)字及字間的結(jié)構(gòu)。尤其是學(xué)書的新手，練習(xí)中鋒行筆本來就十分不易，記住這些禁忌，有利于形成正確的用筆規(guī)范與發(fā)力方法。

但是在古代名家的尤其是行草書遺跡中，傳統(tǒng)禁忌有時還是可以看到的。這是有多種緣故，一種是書寫中滑手形成的，一種是在書寫中由于某種取勢而難以避免的。還有一種是故意而為之。還有些專門搞怪書的，偏偏反傳統(tǒng)而行之。有些由于功力厚實而能夠表現(xiàn)出特定力學(xué)結(jié)構(gòu)，看得多了好像也就習(xí)慣了。這是因為在某些特定的行草書結(jié)構(gòu)中，有些傳統(tǒng)禁忌也會表現(xiàn)為某種特定的或臨界性質(zhì)的質(zhì)感或力感，或說是亞狀態(tài)的質(zhì)感，甚至是質(zhì)感的變性狀態(tài)。應(yīng)該說這也具有探索性質(zhì)，擴大了筆法的表現(xiàn)形態(tài)，有利于書法的推陳出新發(fā)展繁榮。尤其是具備較強傳統(tǒng)功力的書家，任意而為，藐視一切，似有規(guī)矩又無規(guī)矩，寓巧寓拙，似對似錯，似病非病，能夠別開生面。這就需要對傳統(tǒng)筆法理論進行新的認識。

從結(jié)體的角度觀察書法中的線條，具有質(zhì)感的筆墨線條組成的漢字圖案框架都會具有一定的力學(xué)結(jié)構(gòu)性質(zhì)，在審美方面服從于人們對自然形體組成的結(jié)構(gòu)框架所具有的視覺習(xí)慣。書法的字形結(jié)構(gòu)框架及章法自然要服從這種具有力學(xué)特點的審美習(xí)慣。這不是由誰規(guī)定的或強制的，而是人們觀察現(xiàn)實世界所自然而然所形成或具有的，反映了對自然的力學(xué)規(guī)律的感知。比如高山墜石，這是物體勢能的物理規(guī)律。比如上部輕下部重符合物體穩(wěn)定的需要，而頭重腳輕就要翻倒。如果頭重腳輕，那么就要由腳腿表現(xiàn)得堅實有支撐力度，才能符合穩(wěn)定的觀感需要。假如腿腳表現(xiàn)的力度很弱，那么產(chǎn)生的觀感恰恰是搖搖欲墜，這又是一種動態(tài)表現(xiàn)方法?；蛘呔鸵憩F(xiàn)為一種懸掛的狀態(tài)。對于運動中的物體，書法能夠表現(xiàn)出特殊的線條結(jié)構(gòu)的力學(xué)特點，或者由這種特殊的質(zhì)感線條組合來表現(xiàn)這種動態(tài)動感的平衡。這里線條的質(zhì)感在很大程度上表現(xiàn)為力感，實質(zhì)是用不同力感的線條組合不同審美需要的力的結(jié)構(gòu)平衡。這既是漢字的基本結(jié)體原則或規(guī)律，也是服從于結(jié)體要求的線條或筆法的原則和規(guī)律。

在今天的藝術(shù)性書法中，雖然還有字形或結(jié)體的規(guī)律性，但在取勢及章法構(gòu)圖等方面，更多地取決于藝術(shù)性構(gòu)思的需要。這就需要在符合基本結(jié)體規(guī)律的前提下，在筆法形態(tài)方面更加擴大視野?？梢宰鞫喾N嘗試，可以實者更實，虛者更虛，甚至可以借鑒畫法。這就使書法的表現(xiàn)力及范圍得到盡可能地擴充。這種情況下，線條的質(zhì)感可以不是嚴格體現(xiàn)在筆畫的每一時點或固定的形態(tài)上，而是可以體現(xiàn)在較大或整幅畫面的形象方面。有些現(xiàn)代書家筆下，受到西方藝術(shù)思潮的影響，甚至有似云似霧的筆墨，也不以為病。應(yīng)該說各種探索都應(yīng)該鼓勵，書法的百花園應(yīng)該容納得了這些試驗。但是面對書法方面的任何創(chuàng)新，傳統(tǒng)筆法永遠是筆法的主體及書法藝術(shù)創(chuàng)新的根基。

四

線條的質(zhì)感及力感問題是書法構(gòu)圖的基本元素，這對于實用性書法作品也就夠了，它們已經(jīng)構(gòu)成足以聳立全部書法大廈的堅實基礎(chǔ)。然而對于藝術(shù)性書法來說，僅僅具有質(zhì)感及力感的線條還是不夠的，豐富而又多變的表現(xiàn)力，還要求線條的靈性。一般稱為線條的靈動，或靈動的線條。

線條的靈動，首先表現(xiàn)為線條的高度靈敏性或靈敏度，具有靈活多變的機動性。靈敏性表現(xiàn)為可直可彎、可方可圓、可立可臥、可粗可細、可大可小、可強可弱、可剛可柔、可澤可枯等可實可虛的多態(tài)多姿品格，機動性表現(xiàn)為即此非此、即行即駐、即在即不在等迅疾變動的機動能力，這種高度靈敏性和機動性既是使線條具有造化萬物具象的抽象性表現(xiàn)能力的重要條件，也是保證書法藝術(shù)性所要求的結(jié)體或章法的內(nèi)在協(xié)調(diào)性的基本條件。這種靈動與諧調(diào)，是書法藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性。如果結(jié)構(gòu)的要素缺乏靈性，比如都是僵硬固化的形態(tài)，那么就很難實現(xiàn)協(xié)調(diào)，也就沒有了藝術(shù)性。

比如水流的流動性，隨高低不平而自然流動，服從自然規(guī)律，流體力學(xué)的規(guī)律，而不受其它因素所支配。雖然山川地形是既定的，但水流是靈動的，就可能像天然的河流，蜿蜒自由地流淌，實現(xiàn)水流與地形的協(xié)調(diào)。水流的靈動，也可能如水面被風(fēng)吹形成的波濤，實現(xiàn)水流與風(fēng)力的協(xié)調(diào)，波光在陽光下粼粼閃閃，顯示出藝術(shù)的品質(zhì)。同一規(guī)律作用下協(xié)調(diào)運動的反復(fù)成為律動，形態(tài)上顯現(xiàn)出韻律的特征。協(xié)調(diào)與韻律作為客觀物體特殊的規(guī)律化運動方式，能夠給人的心靈帶來或引起自然舒緩、自由與酣暢的感覺，這就是美。協(xié)調(diào)產(chǎn)生美，韻律產(chǎn)生美。協(xié)調(diào)與韻律天然就是藝術(shù)的。在某種程度上，好像是音樂的優(yōu)美旋律。這是自然之歌，也是自由之歌。

協(xié)調(diào)與韻律也可以看作是一種抽象，在某種自由多變及內(nèi)在協(xié)調(diào)的程度上，與任何具象像又不像，不代表任何一種物體，但卻又代表世界物體共同具有的激揚回蕩的律動規(guī)律，從而與任何運動的物象相合。自然界的山川河流草木風(fēng)云，雖然千變?nèi)f化，但在形態(tài)上都在地球引力作用下，具有自然的協(xié)調(diào)特點，這是自然之美。書法線條的抽象性正是如此，借助于線條的靈動與韻律能夠產(chǎn)生抽象的表現(xiàn)力，才成就了書法?？纯瓷咴诘厣向暄雅佬?，或魚在水中游動，其頭尾身軀的高度協(xié)調(diào)，難道這不是象征著最簡單的筆法線條嗎。傳統(tǒng)筆法講究的逆鋒起筆與收筆，以及草書“流而暢”，都正是體現(xiàn)著協(xié)調(diào)與韻律的要求。線條的靈動或韻律是書法韻律的基礎(chǔ)性因素，是書法藝術(shù)的生命。只有用這種近乎萬能或抽象的表現(xiàn)方式，才能承擔(dān)藝術(shù)書法借以表現(xiàn)豐富的外部具象的客觀世界，以及豐富情感的主觀世界的任務(wù)。

韻律問題涉及到書法的藝術(shù)本質(zhì)性。被稱為書法最高風(fēng)范的是晉韻，如王羲之的《蘭亭序》，給人視覺的首要沖擊感就是韻律。這正是其具有藝術(shù)性的原因或特點。這也是晉代書法成就的一個重要來源，或重要的傳統(tǒng)繼承性。其實韻律在古文字如金文石鼓文及隸書中的表現(xiàn)也是十分強烈的，越是古老的文字越具有韻律感，早期的象形文字比后世的楷書更具有原始的韻律感，這是漢字與生俱來或天生的藝術(shù)性。也正是在韻律這個問題上，書法與其它藝術(shù)如音樂、舞蹈、詩詞、戲劇、雕塑、繪畫、攝影等相通。如果要問一個問題，是什么引起書法創(chuàng)作的靈感或沖動？有人說來自于詩詞的情懷，有人說來自于畫中的美景，有人說來自于音樂的旋律，有人說來自于舞蹈的激揚，這些都是對的，而且確是如此。古代就有觀舞劍器而感悟書法的說法。它們都能夠互相影響，互相產(chǎn)生與啟迪。這是因為它們都具有共同的內(nèi)在的藝術(shù)本質(zhì)，恐怕就包含著韻律。各類藝術(shù)能夠互通，有時人們常說的兼通或無師自通無非就是這種傳導(dǎo)而已。王維的詩中有畫，畫中有有詩，互為起點。古代文人重“藝”，無論是儒家道家與佛家，都重視藝術(shù)，而且能夠兼擅多類藝術(shù)，既體現(xiàn)出思維的寬博與深刻，能夠居高臨下涉獵歷史、哲學(xué)、文學(xué)，又能精研藝術(shù)門類的技巧，不斷實現(xiàn)藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，所謂琴棋書畫或琴心劍膽之喻，形成了中國獨特的文人傳統(tǒng)書法的韻律高度依賴于線條的靈動與協(xié)調(diào)，帶來了筆法的復(fù)雜性。線條的靈動與協(xié)調(diào)來源于心與手與筆墨紙的多種要素的協(xié)調(diào)，因此筆法訓(xùn)練是書法訓(xùn)練的最艱巨與復(fù)雜性的任務(wù)。在技術(shù)層面，線條的靈動，要以復(fù)雜而又韻律豐富的筆法技法作為支撐，尤其是草書更是如此。在實現(xiàn)線條的靈動性或韻律感方面的任何不足，都會成為滯筆，成為筆病。反過來只強調(diào)靈動，質(zhì)感或力度不足，就會流于輕浮虛華，虛浮之筆也是筆病。如果說在實用性書法中，筆病還可以容忍，那么在藝術(shù)書法中，任何一點筆病都會破壞整篇書法的表現(xiàn)效果。藝術(shù)性書法要求質(zhì)感與靈動的結(jié)合，對筆法的要求是更高了，在這里形成了高下之分，粗細之分，雅俗之分，有陽春白雪與下里巴人之分。這里既有技術(shù)層面的問題，也有思維問題，某些方面更需要以人的靈性與智慧，在形象思維方面更具想象力或創(chuàng)造力。

五

書法中的筆墨線條作為基本要素，或最基本的手段，具有多種豐富的藝術(shù)特質(zhì)。線條的靈動仍然只是書法藝術(shù)效果對于線條所需要的多種素質(zhì)的基礎(chǔ)性要素。線條是在白紙上用黑墨的線條寫出的圖案，這種黑墨線條的形態(tài)與邊緣特征，是引起對于線條質(zhì)感、靈感及所有藝術(shù)內(nèi)涵的視覺起源，也是關(guān)于書法的客觀形態(tài)與主觀想象力的聯(lián)系點，或書法形象思維的專門領(lǐng)域。因此一定程度上蘊含著書法深處的基因或密碼，界定了書法藝術(shù)的本質(zhì)和基本藝術(shù)規(guī)律。某種程度上也是書法的本體與生命所在。

書法是黑白兩色的藝術(shù)，無論是有人以朱砂與墨共寫于一紙，也是一樣。黑白兩色是世界的基本色，其它色彩可能都具有片面性或暫時性。黑白之間，變換移位，也具有兩極對立統(tǒng)一的哲學(xué)含蘊。首先象征著道家的有無之道，有即是無，無即是有。有因無而生有，無因生有而生無。沒有無，也就無所謂有，沒有有，也就無所謂無。象征著佛家的色空之理，色即是空，空即是色。也象征著儒家的顯隱之意，顯即是隱，隱即是顯，固有大隱隱于朝之說。此意或可作出入之辨，出即是入，入即是出，當(dāng)為大儒之義。用這個觀點來看書法，書法的精義全在于此。一張白紙，在未落筆之先，什么都不是，非無非有，非黑非白。假如把整張紙都涂作黑色，那就又變成非黑非白，非無非有的狀態(tài)了，也就不再是書法。書法在落墨之時，從黑墨在白紙上留下的印記或圖像時起，已不是只有黑墨的線條，而是一生二，分為黑白兩色，成為黑白兩道了。這里既有黑的墨跡線條，又有線條墨跡余下的空白或空間。這里的線條因空白而顯現(xiàn)，空白也因線條而存在，線條與空白同樣重要。

圖/米芾手札，信手拈來，寫得空靈

線條是產(chǎn)生空白的決定性要素，什么樣形跡的線條就會產(chǎn)生什么樣的空白。一條書法線條，把畫面可以分為空白兩半，線條因此具有兩個臨界面。如果線條在整體面的位置不在正中，那么分割的兩個空白面的大小就不等，而且因線條的偏斜不同而會有不同的相應(yīng)形狀特征。如果是一條曲線，那么將會分割出兩個相應(yīng)的曲面。如果是圓線，那么將隔出兩個內(nèi)外陰陽圓面。如果要想劃出特定的空白，那就要準確規(guī)劃線條的位置與形狀。這就是“計白當(dāng)黑”，是書法結(jié)字也是章法藝術(shù)的最重要也是最基本的藝術(shù)原理。書法的一切藝術(shù)效果都是這樣發(fā)源于線條，這就是筆法的重要性。

線條的臨界面，即線條與空白臨界的特征，在書法中具有重要的意義。不同界面的線條圖案，在人們的視覺形象欣賞中，都有可能相似于標志著不同物體在平面的不同投影特征。這種投影，已有某種抽象因素，人們有可能在視覺想象中借助于想象，借以比擬還原物體的具象特征，當(dāng)然這是形象思維的想象能力。書法也是抽象的形象，書法線條的質(zhì)感與靈感通常是由線條尤其是線條形態(tài)及兩面的邊緣特征來喻示的，書法的線條墨跡因此也具有這種引發(fā)形象思維的能力。好像這是書法線條可能具有的靈感，歸根結(jié)底還是人的靈性，人的形象思維能力及規(guī)律性。

形象思維有具有共同的規(guī)律性。京劇舞臺上軍士手中晃動的馬鞭，觀者可以想象為奔馳的戰(zhàn)馬。畫中的景物，觀者也可以想象其原景。這兩種藝術(shù)中的形象都是具象形像。明月在紗窗上投下的竹樹的映影，雖然是真實的竹樹的留影，而其影像則是具有某些抽象性的形像。皮影藝術(shù)在幕布上顯現(xiàn)的影像也是一種類似的抽象形象，它的起始并不是真實的景物，而是人手牽動或紙或皮剪作的樣板。可是觀者照樣能夠從那晃動的圖影中，借自己的形象思維去想象還原某些具體的場景。書法使用的是抽象的筆墨線條，但這種線條要靠其質(zhì)感與靈動啟發(fā)人的靈感，借用觀者自己的形象思維能力去比擬遐想。古人有夜觀窗上竹樹月影而感悟書法之說，已是直達其源。

人的書寫，通常也會表現(xiàn)為紙上線條形態(tài)及線條邊緣的一定特征，其線條墨跡能否具備啟發(fā)或調(diào)動靈感想象的能力，決定于筆法運用的熟練與創(chuàng)造性，標志著書寫人的書法水平。筆法練習(xí)的任務(wù)，正是提高借由書寫來表現(xiàn)線條靈感的能力或準確性。

線條與空白組成的圖案，如一種鏤空的模型，或鏤空的雕塑，融合靈與空，靈借于空，空借于靈。這就是書法的的空靈。它把特定筆法的線條形態(tài)與人無比豐富的形象思維結(jié)合在一起，成為一種鬼神莫于比及的精靈，其空靈感產(chǎn)生的無限想象，就是人們世世代代玩味書法，又妙趣無盡的源頭。

六

漢字的書法史其基本的特點或主線，與其說是字體字形的演變，不如說是筆法的演變史。因為從字體字形來看，是漢字的書寫規(guī)范越來越明晰簡約的歷史，不用說甲骨文今天沒有多少人能夠讀懂，也不說金文石鼓文沒有多少人能夠讀懂，只說隸書今天能夠習(xí)慣閱讀的人也不很多。今天的人已經(jīng)習(xí)慣于讀這種楷書印刷體，這就把漢字徹底定格在這種簡明易讀的規(guī)范上了。也可以說漢字幾千年的曲折發(fā)展與探索，就是為了實現(xiàn)簡約與規(guī)范。而從筆法上看，則反過來，越來越豐富與變異，這恰恰能夠看到黑格爾的從簡單到復(fù)雜、從抽象到具體的發(fā)展邏輯。

篆書的筆法是最簡單的，只有一筆。然而正因為其簡單，也是最難。這種中鋒藏鋒的簡單筆法，以其長短及彎曲的造型，構(gòu)成漢字的基本圖案，沿用了數(shù)千年。它承接了甲骨文與巖畫的原始的無任何規(guī)范的簡單線條，而且構(gòu)成了對它的繼承與豐富化。不要小看這點中鋒與藏鋒特點，它恰恰是體現(xiàn)了毛筆書寫的特點，而且是具備了毛筆線條的最初的美化形態(tài)，體現(xiàn)了人們的審美消費要求，也賦予了線條的藝術(shù)性質(zhì)。應(yīng)該說書法的藝術(shù)性最初就是來自這里。就是這一點，今天看來是不起眼的進步，卻是一個重大的飛躍。需要多少人經(jīng)過多少年的書寫實踐經(jīng)驗，經(jīng)過多少選擇積淀，才能固定下來，成為初步規(guī)范。這是書法藝術(shù)的起點。

到了隸書，從直劃一種筆法增加到三種，產(chǎn)生了波折，從而使?jié)h字的面貌發(fā)生了重大改觀。筆法的豐富使字形結(jié)構(gòu)也大大豐富化了。隸書的廣泛使用尤其是快速與便捷化，使得在書寫中筆法出現(xiàn)分化而豐富化。這又是一個長期的實踐與經(jīng)驗的積淀，終于孕育了章草。章草的出現(xiàn)，固化了新的筆法，成為楷書的雛形。在筆法方面，楷書的基本筆法，如永字八法都具備了。章草發(fā)育了楷書、草書與行書，形成了提按、使轉(zhuǎn)，筆法在基本實用形態(tài)方面都已具備，并且產(chǎn)生了很多藝術(shù)性變態(tài)，使筆法的表現(xiàn)力也大大豐富與具體化了。隨著楷書法則的成熟，從唐代之后的書法主要轉(zhuǎn)向表現(xiàn)形態(tài)方面，如表意、表態(tài)等等方面，繼續(xù)向表現(xiàn)具體藝術(shù)風(fēng)格方向發(fā)展。這時的筆法發(fā)展也轉(zhuǎn)向能夠表現(xiàn)多種具體形態(tài)方面，呈現(xiàn)多姿多彩。正是筆法表現(xiàn)形態(tài)的繼續(xù)豐富化，支持承載了書法風(fēng)格的變化與發(fā)展。每一次書法風(fēng)格潮流的變化，也伴隨著筆法姿態(tài)的相應(yīng)演變。書法百花園的絢麗多姿的背后，全靠筆法的形象化豐富化來支撐。

正是因此，任何一種書法風(fēng)格，都意味著一定筆法的支撐、倚重與優(yōu)先選擇。這具有兩重性，一方面這種筆法形態(tài)的選擇支撐了相應(yīng)書法風(fēng)格的形成與繁榮，另一方面也由于對某種筆法形態(tài)的倚重，也就會對這種筆法形態(tài)形成夸大甚至變形，形成某種筆法依賴而對其他筆法形態(tài)的排斥。消費久了也會生厭，就被認為是一種筆病。由于書風(fēng)具有時代性，特定的筆病也有時代性。這表現(xiàn)了人們對于書法藝術(shù)風(fēng)格欣賞的變異性，也反映了藝術(shù)發(fā)展的多樣性。藝術(shù)的發(fā)展不會長期停留在一種風(fēng)格上，書法也不會長期停留在一種藝術(shù)風(fēng)格上，人心思變就成為藝術(shù)潮流。

書法幾千年來，書寫熟練精巧的人多得無以計數(shù)，然而書法大家寥若晨星。這種大家往往不是以熟練精致而留在人們的記憶中，而往往是以新穎雄奇來扭轉(zhuǎn)這種時代書風(fēng)的領(lǐng)軍人。支持這種轉(zhuǎn)變書風(fēng)的關(guān)鍵就在于筆法的糾偏與創(chuàng)新。看看二王、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫等人，無一不是如此。尤其是在明清之交的王鐸、傅山更能彰顯這一點。王鐸筆法具有振聾發(fā)聵作用，以筆力猛烈解決時尚的中怯之弊。而傅山以欲死不能的尷尬，無所畏懼，一反傳統(tǒng)束縛，在筆法上掀開新的天地。他以新的筆法突破了宋明傳統(tǒng)，成為開創(chuàng)新的書法時代的又一顆指路之星。

王鐸傅山指示的方向，到晚清隨著金石時代的到來，一代雄渾瑰奇的書法風(fēng)格成為大潮，又有于右任等推波助瀾，這一波巨瀾到今天仍然方盛未艾。與以往一樣，每一波書法大潮的筆法時尚都會有兩重性，既有乘時開創(chuàng)一片天地的積極作用，也有形成時代積弊的可能。展望將來，筆法的演變永遠不會停止，它的繼承與創(chuàng)新，仍然是書法藝術(shù)發(fā)展演變的主線和動力。

七

關(guān)于筆法的繼承與創(chuàng)新問題，筆法訓(xùn)練同樣具有兩重性，既具有繼承性，也具有創(chuàng)新性，而且這兩個問題密切相關(guān)。

關(guān)于筆法的繼承性，書法必須繼承筆法傳統(tǒng)，這是前提。書法這門藝術(shù)有其門戶，或說有一個圈子，關(guān)鍵在于有其基本語言。學(xué)會其基本語言，也就能進入這個圈子，或叫入門。這個基本語言就是其傳統(tǒng)或規(guī)范，而最基礎(chǔ)的就是筆法傳統(tǒng)或規(guī)范。無論是哪一種書體，把握其傳統(tǒng)就能跨入這道門檻，就有了話語權(quán)。門內(nèi)門外兩重天，入門掌握其基本語言，才具備創(chuàng)造的基礎(chǔ)。書法的創(chuàng)新必定是在書法規(guī)范或傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，或者說是用書法的材料進行創(chuàng)造。如果在門外，基礎(chǔ)不牢，其所謂的創(chuàng)造恐怕就不再是書法的范疇了。繼承主要是靠臨摹中去揣摩與試驗比較，以領(lǐng)悟前人筆法。這里的臨摹可不簡單，并不是照貓畫虎，而是一種具有探索與發(fā)現(xiàn)性質(zhì)的實踐。要準確判定前人筆法的特點，并不容易。如果更進一步，分析比較前人筆法特點及自己能夠運用，那是最不容易的。只有到了這種程度，才能算是有所繼承。關(guān)于繼承有一些需要討論的問題。書法傳統(tǒng)如汪洋大海，一個人的有限時間與精力，不可能全部繼承這些傳統(tǒng)，個人總是偏重于某一個側(cè)面，如前人所說的專精一體，兼工諸體則很難?？傮w繼承的概念下就包括不同人從不同側(cè)面繼承不同的方面。比如個人總要從一種筆法入手，這里也有一個個人審美偏好的問題，這是書法實踐的一般性，體現(xiàn)出個人的個性自由的特點。

從此聯(lián)系到常被議論的選帖問題。任何人練習(xí)書法都要選帖，但不宜把這個問題看得過重。一般都是從一種入手，然后再擴大到其它帖的臨寫，從而筆法繼承的領(lǐng)域由窄到寬，由少到多。當(dāng)然有的僅僅只偏愛某種筆法，這是個人的選擇。但相對說來，繼承的領(lǐng)域越多越好，因為繼承的面越寬，基礎(chǔ)元素越多，就越有利于對筆法的理解與創(chuàng)新，而且就審美或鑒賞力來看，也是有一個由此及彼，由偏到全，由低到高的邏輯發(fā)展過程。從創(chuàng)新角度看，繼承的基礎(chǔ)太窄，本身就是一種局限，創(chuàng)新也會有限。“思通楷則，少不如老”，包含著這種意思。

關(guān)于筆法創(chuàng)新問題。繼承筆法傳統(tǒng)是書法的前提，但不是書法的全部目的。完全拘守前人的傳統(tǒng)，一般來說，是不可能的。因為時代或時尚變了，“古今不同弊”，后人是在新的時尚中，必然在審美方面具有新的進化或綜合的特點。因此即使是完全遵守前人傳統(tǒng)，在實踐中也會帶入新的時尚的痕跡，可以說這就具有了創(chuàng)新的含義，當(dāng)然這具有必然的或不自覺的因素?！吧钪畼涑Ｇ唷保@句話本身就具有不斷創(chuàng)新的含義。真正的或主觀意識的創(chuàng)新，需要新的形象思維的覺悟與探求。大的創(chuàng)新絕不是只取決于個人意愿，而是藝術(shù)發(fā)展一定階段的要求。而且就書法或筆法創(chuàng)新的含義來說，創(chuàng)新一般但是都具有時代的內(nèi)涵，絕不是指個人在純粹技法方面的搜奇抉怪。隨時代的發(fā)展，書法藝術(shù)的任務(wù)是要用新的書法要素來表現(xiàn)新的時代風(fēng)貌，時代面目與時尚。傳統(tǒng)的書法要素總是適應(yīng)舊時尚、舊面目的產(chǎn)物，對于新的時代風(fēng)貌、新的時尚，必定有不相適應(yīng)的地方，就需要革新，這是書法藝術(shù)永恒面臨的任務(wù)。從這個意義上說，書法也會永恒長青。

如果單就個人角度來說，任何人的審美偏好永遠不會茍同，就像找不到完全一樣的樹葉一樣，差異性是世界永恒的規(guī)律。任何人都不可能寫出與別人或前人完全一樣的書法來，任何人在書寫中總會加入自己的東西，書法永遠是個性的產(chǎn)物。筆法方面也是如此，個人的審美偏好總會使自己尋找或發(fā)現(xiàn)那些適合表現(xiàn)自己審美形態(tài)的筆法因素，甚至使用前人沒有過的筆法，只要效果是美的，這就是筆法的創(chuàng)新。而時代與時尚這個因素總會對個人的試驗進行選擇與裁判，把那些適應(yīng)于新時尚的要素固定或規(guī)范下來，形成新的時尚與規(guī)范，這是書法史上造成或促使書法風(fēng)貌不斷變革演進的動力及源泉。

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