以我個人的讀史興趣而言，我對于“明朝那些事”實在是沒有太大的興趣。

曾有過這樣的一個調(diào)查：作為一個文化人，你最愿意生活在中國古代的哪個朝代？

據(jù)說回答生活在兩宋的比例最高。于我個人而言，我的回答是：吾從眾。但是有一個人的回答卻讓我大感意外，他的名字叫“史景遷”，他的回答是：“最愿意生活在中國晚明的蘇州！”當然從國籍上而言，他是個美國人，這位出生于英國的歷史學家，其主要的研究領(lǐng)域是中國的歷史與文化藝術(shù)，因為景仰司馬遷，所以給自己取了“景遷”的中文名。史景遷的回答其實是基于這樣的一個大的歷史背景下而言的，晚明時期，經(jīng)濟卻在起飛，思想開放，西方的傳教士所引進的各類新的思潮與本土的陽明心學并行不悖，社會大眾的心靈反而處在有史以來最為解放的時代，這個時候，戲曲、書法、繪畫、科技、文學等。都在萬歷年以后發(fā)展到了前所未有的高度。

晚明，天崩地解，綱紀凌夷，對于所有有點民族情懷的文化人而言，那是一段不堪回首的歷史。

然而，對于書法而言，尤其是對草書而言，有明一代，尤其是晚明這一段，可謂是“草草”收場！卻是值得我們來再三的回顧！

縱觀整個書法史，明代是一個草書全盛的時代，以草書聞名的書家的數(shù)量要超越任何一個時代，包括草書盛世的唐朝！明代的草書不惟書家眾多，更加個性強烈，風格鮮明，是一個徹底解放了人們對草書畏懼之心的時代。明代的草書可按照早中晚三期來做出劃分，每個時期也都有一個或者幾個代表書家，這里列舉其中最為重要的數(shù)位書家來做簡單的敘述，以期可以初略的勾勒出整個明朝草書的整體狀況：

宋克《草書劉楨古詩立軸》，臺北故宮博物院藏。

明代早期的草書代表書家當推宋克，他的草書其實與前朝元代的康里巎巎的草書有著直接的關(guān)聯(lián)，宋克的草書是明代初期草書的典型節(jié)奏，字的結(jié)構(gòu)相對舒展，盡力的朝每一個可以利用的空間伸展，但是在章法上并不顯得擁擠，偶爾平向飄出的捺腳，形成了書家著意追求的“章草”意味。當然宋克所著意在其草書中所加入的這種章草筆法，其實是經(jīng)過后人所改造的，他摻入了楷書、隸書等筆意，但正因為如此，反而成就了宋克草書的特殊風格與面貌。

祝枝山草書神品《唐詩將進酒曲》選頁，33.8×523.3厘米，美國普林斯頓大學博物館藏。

祝允明祝枝山是明代中期的草書代表書家，與他同期的還有陳淳和王寵等，但是從藝術(shù)風格及影響力而言，祝允明更具有代表性，在晚明的草書諸家未出之時，祝允明被稱為“明代第一”，祝允明的草書有兩種風格，一種是以小字草書為代表的，這類作品在筆法及章法上追求精致，有著非常理性而精準的控制；另外一種是以大字草書為代表，這類作品則追求狂放的風格，無論是筆法還是章法上都有強烈的突破傳統(tǒng)的欲望，尤其是滿章法的形式，遙接唐人草書及宋黃庭堅的隔行穿插的章法形式，但是他更加的放縱，在他眼中字與字之間，行與行之間已經(jīng)沒有了傳統(tǒng)意義上的分開，而是一個整體，這種章法對當代一段時間的國展作品有過影響力，從現(xiàn)代平面美術(shù)構(gòu)成來看，祝允明的草書作品很有現(xiàn)代性。

明代徐渭行草書立軸《應(yīng)制詠劍》

徐渭應(yīng)該算做是晚明的書家，如果按嚴格意義上的草書而言，徐渭幾乎所有的草書作品都不能算作真正意義上的草書作品，因為在他的所謂的草書作品中夾雜了很多的行書，所以徐渭其實是一個具有草書精神的書家。徐渭的筆觸迅疾、奔放，作品更加強調(diào)結(jié)構(gòu)和運動的偶然性，章法上較之祝允明更加渾然一體，在線條的面積對比、曲直對比、軟硬對比、虛實對比上都較歷代草書家更加強化，由此形成了一個完全屬于徐渭個人的草書風格與意境。

王鐸草書作品立軸《豹奴帖》綾本，226.5X49.6cm。首都博物館藏。

王鐸是在1645年于南明朝大學士任上降清，入清后任禮部尚書，七年后離世。一般而言，將其列到清代的書家陣營中，其實無論從他的學書淵源、藝術(shù)風格、還是他的一生主要活動時期，基本都屬于晚明。尤其是作為書法而言，其在晚明時期已經(jīng)完全成熟。所以我在這里將其歸到明代晚期的書家來做敘述。王鐸毫無疑問是明代草書真正的王者！他是集大成者！他在草書的筆法、結(jié)構(gòu)、墨法、章法上都做出了歷史性的貢獻，比如他對線條的精到與放縱的準確控制，筆法上呈現(xiàn)出全所未有的一種節(jié)奏，而且筆法與墨法相互交融，枯筆、漲墨在一副作品中被大量的運用，形成非常強烈的視覺對比，章法上，各行邊廓變化劇烈，中軸線的擺動幅度非常大，跳躍騰挪，氣勢恢宏。王鐸的作品中有不少是臨摹古代的法帖，但是他對這些臨摹的原帖不是去做亦步亦趨的臨寫，只是將他們當做一個依憑，猶如一個老人的拐杖，他將這些古代的經(jīng)典法帖，尤其是閣帖中的很多作品當做他二度創(chuàng)作的支點，其中許多這類作品成為他的代表作，歷史上還從未有人把臨摹放到這樣一個特殊的地位，而在王鐸之后的八大山人等承接了這種做法。王鐸是整個中國書法草書發(fā)展史上具有劃時代意義的人物。

倪元璐草書條幅

而作為與王鐸同為明朝三棵樹的倪元璐、黃道周，也當然是晚明重要的書家代表，他們在草書創(chuàng)作的風格上各具特色又相互影響，三人同受“庶吉士”，他們有著共同的政治訴求和藝術(shù)趣味，一生都交往甚密。雖然王鐸并不欣賞倪元璐在政治上的固執(zhí)與倔強，但是他卻非常贊賞倪元璐在書法上所呈現(xiàn)出這一性格特征的風格，他曾在收到倪元璐的一幅作品后給他回信到：“仆雖薄識哉，能識龍虬、豈甘為披葉之言乎？仆于此道，今始北面，解甲而伏于足下?！?/span>倪元璐用筆頓挫、凝重，多用濃墨，故意改變字的體式，將筆畫的空間拉伸開來，留下很多的空白與飛白，這有些類似王鐸的“三停四轉(zhuǎn)”的書寫方法，但是從線條上可明顯的感覺倪元璐的更加厚重，但是從整體而言，無論是作品本身的藝術(shù)感染力還是對傳統(tǒng)的繼承以及對后世書家的影響等諸多層面，倪元璐的草書是無法和王鐸來比擬的。

《黃道周草書千字文》選頁(2)

黃道周與王鐸的友情深厚，王鐸的著作《擬山園選集》的主要編者就是黃道周，與王鐸不同的是無論是倪元璐還是黃道周，他們并沒有將 書法放置到生命中最為重要的地位！也許正是因為這個原因，所以他們兩人的書法風格固然很鮮明強烈，但是就水準而言確實是無法同王鐸來一較高低的。黃道周的草書也是屬于狂放一路，但是從其草書的整體風格來看，明顯有受其楷書的影響，略微傾斜的方形字體，大量的折筆的運用從右上部向左下部伸展，由此形成向下的運動趨勢，這種方法與王鐸極力的調(diào)動每個字的倚側(cè)變化方向來看，顯得相對的程式化和簡單化。黃道周在草書章法上拉開了行與行之間的距離，形成非常明顯的個人草書章法風格，當然這個也可能是受他的楷書大行距章法的影響。

張瑞圖草書立軸《王維終南山詩》

張瑞圖與王鐸、倪元璐、黃道周三人的政見不同、直接的交往也不多，但在其官場失利后，將全部的精力投入到書法上，從而也建立起絕對的個人風格。張瑞圖通過輕快敏捷的筆調(diào)來夸張字形結(jié)構(gòu)，并創(chuàng)造性的在草書中應(yīng)用直角轉(zhuǎn)折，時常，他會把字的重心放到下部，字體大多呈梯形或三角形，這些最終形成了黃道周的草書風格。如果從大的層面來分析，其實黃道周、倪元璐與黃道周三人反而在書法風格中有著更為神似的方法和觀念，這一點對于熟悉他們作品的書家而言應(yīng)該有此共同的感覺。

清代傅山晚年草書作品《晉公千古一快四條屏》，其一綾本，201x51厘米。

如果再把傅山也算作是明代書家的話，那么整個清代在草書上就沒有真正意義上的書家了，其實這也很正常，整個宋代也就一位黃庭堅可以稱得上是草書家，而至于元代的鮮于樞、康里巎巎、陸居仁等雖然也以草書聞名，但是整個元朝并沒有哪出具有歷史意義的草書作品。傅山的草書毫無疑問是受到比他更早的徐渭和年齡上比他大15歲的王鐸的草書風格影響，但是傅山和倪元璐及黃道周一樣，更多的精力沒有放到書法上，而是在反清復(fù)明等政治的運動上，一生顛沛窮困，所以傅山的草書有著天才的光輝，但是不成熟和不完整也是顯而易見的，尤其是在線條的纏繞過甚，無法挺立，這一者是他的創(chuàng)作風格上的追求，二者也由此可見他對線條的把控能力與王鐸來比還是有較大的差距。

何以在有明一代，會形成一個以草書為主體的全盛時代，成為一個以草書聞名書家的數(shù)量之多，開創(chuàng)草書藝術(shù)風格、技法等貢獻之大而足以同草書盛世的盛唐并肩的時代??？

個人以為有如下幾個方面的原因：

一：歷宋亡國于蒙元后，明朝是漢族再度成為中國之主的王朝，漢文化的再度自信，通過草書是最好的飛揚方式。

二：整個有明一代，朝政高壓下的整個社會大眾都是相對的沉悶和壓抑的，而草書正是最好的發(fā)泄與破解這種壓抑的書法形式

三：草書在唐代達到高峰之后，在宋代則幾乎沒有更多的書家參與創(chuàng)造，而實際，草書相對其他書體還有很大的發(fā)展空間，由是在經(jīng)由宋代黃庭堅一個人的努力之外，再從短暫的元代開始發(fā)端，到明代終是如春花百開。

四：更至晚明鼎革之際，中華再度易主，文人滿腔憤慨與絕望只得寄與草書以發(fā)泄！如此種種，明朝之書法終是以“草草”收場！

今我以“明朝書法，草草收場”來做本標題，一者是以整個書法史來做關(guān)照，梳理有明一代草書的代表書家，以此來規(guī)模明代草書在書法史上的地位，二者也是以“草草收場”來比喻晚明層出草書大家，包括如王鐸與傅山等還要延續(xù)到了清初才最終完成其草書的藝術(shù)風格的這種狀態(tài)。