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子承父業(yè) · 中 樂團靈魂是指揮嗎 讓我在“指揮篇”里聊指揮 特立獨行 克萊伯一向不簽約、不回信、不受訪，還經(jīng)常臨時取消演出。他總是與主導(dǎo)現(xiàn)代音樂市場的經(jīng)紀人制度抗衡著，顯得有些不合時宜。他不簽合同的理由，是覺得有種被綁架的壓力。他只愿口頭答應(yīng)，臨場時他有可能現(xiàn)身，也有可能音信全無。就算排練，他也是隨身帶著打包好的旅行袋，以便隨時走路。只要一有不順眼，或是不順耳，即可拂袖而去。在排練中的爭執(zhí)也常常被誤以為是人身攻擊，比如與歌手布魯松（Renato Bruson）和葛貝洛娃（Edita Gruberova）的紛爭就搞得滿城風雨；而他也不做解釋，只是說“感覺不對”。最大的風波是斯圖加特歌劇院到愛丁堡音樂節(jié)演出貝爾格的歌劇《伍采克》，克萊伯臨場宣布生病回德，劇院惱羞成怒將其告上法庭，最終卻敗訴了。事后劇院把克萊伯雪藏起來，不讓他登臺，想用這種方式把他逼走。克萊伯隨即寫了一封公開長信，嘲諷劇院的行政部門，說這是他最愉快的時光，可以光拿錢不做事。 離開斯圖加特，他不再接受全職的指揮工作，只是較長地在巴伐利亞歌劇院和維也納歌劇院登臺。隨著他要求的條件越來越苛刻（包括天文數(shù)字般的酬勞和超次數(shù)的排練），他現(xiàn)身劇院的次數(shù)越來越少。樂迷們倒是不耐其煩，舉著“克萊伯回來”的標語到劇院門口示威，但這都無法撼動已經(jīng)成型的演出經(jīng)紀制度。 屈指可數(shù)的唱片 克萊伯的錄音太少了，可謂屈指可數(shù)。從1973年DG唱片推出的韋伯歌劇《魔彈射手》轟動樂壇以來，他只留下以下幾張： 1974年 貝多芬：第五交響曲 1975年 約翰·施特勞斯：輕歌劇《蝙蝠》、貝多芬：第七交響曲 1976年 威爾第：歌劇《茶花女》、德沃夏克：鋼琴協(xié)奏曲（鋼琴：里赫特） 1978年 舒伯特：第三以及《未完成》交響曲 1980年 勃拉姆斯：第四交響曲 1981年 瓦格納：樂劇《特里斯坦與伊索爾德》 1982年 貝多芬：第四交響曲（Orfeo 實況） 1989年 維也納新年音樂會 （Sony 實況） 1992年 維也納新年音樂會 （Sony 實況） 以及Nuova Era發(fā)行的馬勒《大地之歌》、Memories發(fā)行莫扎特《第三十三號交響曲》、鮑羅丁《第二交響曲》的實況錄音。 影像資料大都是現(xiàn)場錄制：約翰·施特勞斯的《蝙蝠》以及理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》，1989年的維也納新年音樂會，這些都是DG出品的。指揮阿姆斯特丹音樂堂管弦樂團的貝多芬第四、第七交響曲，與維也納愛樂合作的莫扎特《林茲》，勃拉姆斯《第二交響曲》，以及1992年的維也納新年音樂會，這些是飛利浦出品的。 克萊伯與DG的唱片在1981年戛然而止了，《特里斯坦與伊索爾德》的發(fā)行使克萊伯與唱片公司產(chǎn)生摩擦——還是那個原因：天價的報酬、超常次數(shù)的排練，以及從不簽約、動不動就揚言禁止出版的威脅，讓唱片公司只好對他敬而遠之。樂迷們引頸期盼著他的新唱片，一等就是十多年杳無音信。克萊伯倒也泰然若是，反正他就是不喜歡進錄音師錄唱片，在他看來音樂是無法“固定”下來的，對作品、演奏與他自己都是一樣，唯有變化才是永恒存。 天使與魔鬼 韋伯的歌劇《魔彈射手》是善惡大對決，指揮最好也是天使和魔鬼同體的化身，克萊伯似乎就有這樣的潛質(zhì)。在樂池了，他就像掉進音樂旋渦中著了魔。他以充滿熱情的雙手再次給了歌劇新生命。無論多么躁動的樂段，他動作始終都優(yōu)雅得體；或許他是所有指揮中動作最優(yōu)美的一位——就算不是古典樂迷，看到他的指揮也會入迷。他從不過頭，永遠留白，讓音樂自然流動，優(yōu)美的動作是為了引導(dǎo)出優(yōu)美的音樂，這是詮釋音樂藝術(shù)的最高境界。 維也納新年音樂會 克萊伯的享樂人生觀在1989年維也納新年音樂會上表現(xiàn)的淋漓盡致，看他在駕馭施特勞斯圓舞曲中舞動指揮棒簡直就是人生一大幸事。慣例的安可曲《藍色多瑙河》，他不但能讓你看到如畫的多瑙河波光，還能讓你嗅到自然的芬芳。一年一度的維也納新年音樂會是指揮大競演，歷年執(zhí)棒的指揮家都是逐年聲望頗高的大師。若讓全世界樂迷投票：誰執(zhí)棒的華爾茲最迷人，克萊伯絕對是得票最多的一位，他能把圓舞曲演奏到你心房里。 1992年的維也納新年音樂會又是他執(zhí)棒，從衛(wèi)星轉(zhuǎn)播的電視畫面上看，他蒼老許多，但風采依舊。音樂依舊年輕且速度更快，大起伏的彈性速度更為新年添加喜慶氣氛。結(jié)束的慣例，新年祝詞他還是跟上次一樣，金口不開只與團員們同念“新年快樂”?？梢耘c89年對比一下，來了解克萊伯所謂現(xiàn)場自發(fā)性的靈感有何不同之處。 文 / 茶茶斑竹 |
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