重返京都

      1193年，運慶得到“法橋”的僧位。這對于一名佛像雕刻師來說是至高的榮譽，獲得僧位也令運慶更加自信地發(fā)揮他的創(chuàng)造力。

      1196年，奈良東大寺的佛像修理工作開始了，康慶與運慶父子二人一同建造大佛殿兩側(cè)侍像、四大天王像?？上У氖沁@些重要的作品現(xiàn)在都已消失，否則它們毫無疑問會成為日本國寶級文物。

      1197年，運慶為高野山一心院不動堂塑造「八大童子立像」。這組作品反映出了運慶壯年期成熟的制作風格。

八大童子立像中的兩尊被毀后由他人重建，因此只有六尊為運慶所制。（圖/高野山靈寶館）

      通常不動明王與制吒伽童子、矜羯羅童子兩童子出現(xiàn)，不動堂內(nèi)的不動明王配有八大童子可謂陣容豪華，金剛界大日如來身邊的四智佛與四波羅蜜菩薩就化身為八大童子，環(huán)繞著不動明王。

惠光童子露出少年般的焦躁和驚訝的眼神。（圖/高野山靈寶館）

      巧妙地使用“玉眼”令這些少年散發(fā)著真實存在的生命感。與愿成就院的童子像看起來不太聽話的表情相比，八大童子立像則是飽含理性與力量的表情。

八大童子身為國寶，通常僅展出兩尊，八大童子集體展出的機會非常難得。（圖/高野山靈寶館）

      同年，運慶又為京都六波羅蜜寺塑造了「地藏菩薩坐像」。運慶對于寫實主義的追求不僅表現(xiàn)在華麗的身姿上，而且還表現(xiàn)在衣服褶皺的差異上。

這尊地藏菩薩坐像使用一塊木頭雕刻而成，也就是與“寄木造”相對的“一木造”技法。（圖/東京國立博物館）

      富有流動感的衣紋是標準的運慶風格。地藏菩薩左手手拖寶珠，手下的衣袖有兩層重疊卻看起來自然流暢，而蓮花臺座上重疊的衣服達到三層，這簡直是炫技般的存在。

      1199年，運慶為櫪木縣光德寺塑造「大日如來坐像」。這是現(xiàn)存運慶制作的第三尊大日如來坐像。

左側(cè)小臂抬高令整座佛像看起來平衡感更加均衡。（圖/東京國立博物館）

      櫪木縣光德寺的這尊佛像與真如苑真澄寺內(nèi)的大日如來像非常接近，這尊大日如來坐像面容更加圓潤，同時左手與小臂被提高了幾厘米，身形也稍作挺拔。

      鐮倉時代的造像內(nèi)部被掏空，用以盛放佛教相關(guān)物品，所以造像的重量非常輕，以便于在火災(zāi)與地震中搬運。這尊大日如來坐像通過X照射后，發(fā)現(xiàn)這尊佛像內(nèi)部藏有塔形木牌、水晶珠、水晶五輪塔形舍利容器。

      同是這一年，日本幕府制度的建立者源賴朝去世了。1201年，運慶與湛慶被委托在愛知縣瀧山寺塑造「圣觀音菩薩立像」「梵天立像」「帝釋天立像」。你沒看錯，就是下圖中的這尊顏色格外艷麗的菩薩立像，沒想到日本也出現(xiàn)了后期補色行為，也許因為地處偏僻的愛知縣瀧山寺，當時佛像的宗教價值大于藝術(shù)價值。

通過X光研究者確認這尊佛像內(nèi)裝有源賴朝的頭牙與牙齒。（圖/東京國立博物館）

      從「圣觀音菩薩立像」有彈性的肉身，隨風飄動的衣服，可以看出運慶的雕刻技巧已經(jīng)十分嫻熟。

最后的絕唱

      通常去過奈良旅游的人，東大寺都是必去的景點。1203年，運慶與快慶、定覺、湛慶一起為東大寺南大門修建「金剛力士像」。這是凝聚了慶派四位高手而造就的杰作，堪稱日本雕塑史上的奇觀。

奈良東大寺南大門是日本最大的寺門，其造型仿造中國江南建筑的形式，兩尊雕像藏于門內(nèi)。（攝影/白怡然）

      為什么需要這么多佛師呢？因為這兩尊造像高達8.4米，重達4噸，構(gòu)件數(shù)量高達6000件。

      最終，在這四位優(yōu)秀的佛師手下，僅花費了69天時間便完成了阿哞兩尊超級木造像，這期間還包括涂漆與上色的工序（如今雕像上仍有部分色彩殘留）。左邊的阿形金剛在記錄中為運慶與快慶同作，但實際上承擔大部分工作的是快慶，很多研究者認為運慶是整個項目的負責人。

兩位力士手中都拿著“金剛杵”，這是讓敵人逃散的武器。（圖/美術(shù)院）

      在梵文上，開口第一說出的聲音是“阿”，關(guān)口最后出來的聲音是“吽”，因此“阿吽”意味著宇宙的開始和最后。阿吽金剛力士像在日本被稱為「仁王像」，中國民間信仰所謂的“哼哈二將”也正是這兩位。

      「金剛力士像」的結(jié)構(gòu)復(fù)雜之極，四位佛師也將寄木造的潛力發(fā)揮到了極限，當然這項技術(shù)基于中國斗拱技術(shù)，但造像仍然使用大量的釘子來固定木頭。

吽形金剛力士像的頭部構(gòu)造分解圖。（圖/美術(shù)院）

      為東大寺完成這兩尊力士像后，運慶又完成了東大寺俊乘堂的「重源上人坐像」。這尊坐像被很多日本學(xué)者推測為運慶的作品，其中水野敬三郎認為該坐像“恰如其分地抓住了老軀的動感，諸如駝背，把弄念珠的手勢被精準無疑地置換成雕刻上的量感，衣褶雕刻手法與「無著菩薩立像」「世親菩薩立像」類似，制作者當為運慶。

重源曾前后三次前往中國（南宋）訪問，學(xué)習佛法和建筑技術(shù)。（攝影:佐々木香輔）

      1212年，晚年的運慶指導(dǎo)源慶、靜慶、運覺、湛慶等共同建造興福寺北圓堂「彌勒如來坐像」「無著菩薩立像」「世親菩薩立像」。這兩尊佛像也成為運慶時代的縮影，運慶不僅開創(chuàng)了屬于自己的寫實主義風格，同時也影響了整個慶派佛師。

      無著和世親是4-5世紀在印度推行唯識派思想的一對兄弟學(xué)僧，因此，元興寺與興福寺都以法相宗理論為基礎(chǔ)。我國著名的玄奘法師正是法相宗的創(chuàng)始人。

哥哥無著（右）以老人的面孔若有所思地凝視著，弟弟世親（左）以壯年的面孔仿佛在訴說著什么。（攝影/六田知弘）

      在運慶指導(dǎo)下，威嚴莊重的高僧形象堪比文藝復(fù)興時期的雕塑，這不僅是日本雕刻史上無與倫比的佳作，也是鐮倉寫實雕刻的典型力作。

      「無著菩薩立像」等身大小，身體重心在左腳，面部稍右轉(zhuǎn)，神情堅毅中透露智慧，莊重中帶著溫和，與其說是理想化的代表，倒不如說是真實人物的寫照，運慶極可能以某位熟知的日本佛僧為模特，才能如此逼真地刻畫其身姿容貌。

衣服上的色彩依稀可見。（攝影/六田知弘）

      「無著菩薩立像」采用了“兩腳歇站法”，他的站姿不像8世紀的雕像有隨時準備行動之感覺，反而是穩(wěn)定、均衡又放松的，宋代的寫實主義在此以含蓄的生命張力呈現(xiàn)出來，也正標示出早期鐮倉的獨特風格。

      1216年，受源實朝乳母·大光局之委托，建造神奈川光明院「大日如來」「愛染明王」「大成德明王型像」。如今僅有「大成德明王型像」被保存下來一部分，這也成為佛師運慶存世的最后一件作品。

雖然大成德明王型像僅高21.3厘米，但抑揚頓挫的身材體現(xiàn)了運慶的特征。（圖/神奈川縣立金澤文庫）

      1219年，運慶還曾為鐮倉勝長寺建造了五尊佛像，但都沒有保存至今。

      1223年12月11日，運慶去世。

      此后，運慶的六個兒子全部成為佛師。鐮倉時代后期，由于停止大規(guī)模的建造寺廟，造佛的需求也大大減少，佛像雕刻藝術(shù)再也沒有誕生超越于此前的優(yōu)秀作品，而且逐漸走向式微。

      鐮倉前期的佛像多受中國宋代美術(shù)風格的影響，不僅在形式上，而且在內(nèi)在精神上都有體現(xiàn)。無論是真實度，還是表達思想感情的深度，運慶都做到了極致。

      縱觀運慶一生，堅持創(chuàng)新與寫實一直伴隨著他的藝術(shù)之路。沒有運慶的出現(xiàn)，日本佛像將不會與中國佛像樣式產(chǎn)生明顯的差別，也不會誕生數(shù)量如此龐大的佛像文物群。正是因為運慶所創(chuàng)造的寫實主義手法，縮短了佛與人之間的距離，這也極大促進了佛教在日本的傳播。