圖像與樣式

——佛教美術(shù)的兩個(gè)常識(shí)概念

       在中國(guó)史籍中，佛教稱為“像教”。佛、法、僧三寶中，佛像為其首，這至少是佛教傳入中國(guó)時(shí)的面貌。東漢明帝永平求法，佛像由此在中國(guó)得以繪制傳播。漢末桓、靈帝時(shí)，宮中設(shè)華蓋以祠佛陀、老子，佛像為上流社會(huì)所供奉。三國(guó)時(shí)康僧會(huì)從交趾北上建業(yè)傳播佛法，“營(yíng)立茅茨，設(shè)像行道”，佛教流布于民間。其時(shí)中國(guó)社會(huì)已知供設(shè)佛像是印度佛教的表征，漢籍中所謂“像教”，就是起因。寺院、石窟乃至于瘞埋的明器上塑繪鑄刻的佛教圖像，是佛教為像教的明證。佛教從印度進(jìn)入中國(guó)，離開(kāi)了印度文化的語(yǔ)境，落足于漢文化的土壤上，依草附木是佛教生存和傳播的策略，像法和佛法就成了相互維護(hù)、彼此照應(yīng)的內(nèi)容。從漢代佛教圖像的初傳到唐宋中國(guó)化佛像樣式的確立，中國(guó)佛教美術(shù)經(jīng)歷了幾輪的改梵為夏，圖像與樣式都是其中的關(guān)鍵詞。從佛像傳播的角度去看待這一過(guò)程，圖像與樣式在其中扮演的角色遠(yuǎn)不止是繪塑本身，也遠(yuǎn)不止于石窟、塔廟及其像設(shè)形貌。在這背后，顯示的是一個(gè)民族的文化心路，類似于丹納所說(shuō)的“精神氣候”，它的變化決定了這種或那種藝術(shù)的出現(xiàn)。中國(guó)道釋畫(huà)的興起即由精神氣候所生，而圖像與樣式則是它的“表候”。

       本文擬題“圖像與樣式”，用意有兩個(gè)方面。其一，在討論佛教美術(shù)中國(guó)化過(guò)程時(shí)這兩個(gè)常識(shí)概念的生成過(guò)程與文脈源流關(guān)系；其二，從美術(shù)品的遺存中尋繹圖像與樣式在傳播過(guò)程中的作用，借此重溫美術(shù)史的常識(shí)系統(tǒng)和回到常識(shí)的方法。

       圖像，是從西方轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的概念。西方圖像學(xué)“Iconology”的詞根“icon”，原意系指希臘正教的圣像圖譜，經(jīng)過(guò)瓦爾堡學(xué)派（Warburg school）的運(yùn)用，轉(zhuǎn)換拓展，引申到對(duì)社會(huì)、人文圖像的研究，從而對(duì)圖像的生成、指意、象征及其傳播等功能得到多層面的詮釋。在這個(gè)過(guò)程中，有關(guān)圖像的生成常識(shí)體系仍是展開(kāi)詮釋的邏輯基礎(chǔ)，如清人皮錫瑞言：“屢遷而返其初”。這個(gè)方法論的原則通用于各類的圖像研究過(guò)程，研究圖像及其傳播自然也要尊重這一常識(shí)。

       佛教?hào)|漸中國(guó)，以其地緣和交通而論，有陸路和海路之分。陸路以玉門關(guān)外的古代西域絲綢之路為主要通道，海路多從廣州附舶至南海抵印度，正史和僧史都有線索可尋。西僧東來(lái)傳教和漢僧西行求法，皆循陸海兩道，佛法和佛像的傳播也仰仗于這兩條道路的暢通。如果依據(jù)交通和地緣推證佛教的傳播，佛教從印度入中國(guó)，自然是沿著交通道路逐漸轉(zhuǎn)進(jìn)的方式，事實(shí)也證明這種沿路推進(jìn)的傳播屬于一種常態(tài)。佛教在中國(guó)的傳播總體上是如此。例如，《法苑珠林》引梁朝沈約的話：“佛教興于洛陽(yáng)，而盛于江左”，是指佛教傳入中國(guó)之后的情形。洛陽(yáng)因帝王信佛，朝廷為信佛的西域人建“官浮圖精舍”，以奉其神。這些信佛的西域人，既有從陸路而來(lái)的，也有從海路而來(lái)的，而他們帶來(lái)的佛教圖像，其產(chǎn)地可能相同，也可能不同。受洛陽(yáng)奉佛風(fēng)氣的帶動(dòng)，在道教神仙方士原本活躍的山東徐海地區(qū)、吳楚江南地區(qū)、秦隴巴蜀地區(qū)，佛像初被視為西方的神仙，落地之后也被納入到西王母、東王公的神仙譜系之中加以繪刻，上述地區(qū)自然也就成為佛像進(jìn)入中國(guó)后的最早流布區(qū)。這一由首傳地向再傳地逐漸轉(zhuǎn)進(jìn)的特點(diǎn)，已經(jīng)得到早期佛像考古出土品的證實(shí)。圖像的這種傳播方式，屬于“漸進(jìn)式”的，更多時(shí)候是由民間的力量所推動(dòng)，圖像的寓意和功能也在傳播過(guò)程中發(fā)生了偏離。

       不過(guò)，圖像漸進(jìn)式的傳播是一種常態(tài)，但并不是常識(shí)的全部。另有一種非常態(tài)的情形，那就是從發(fā)生地到目的地的直傳，而不是逐站逐地的轉(zhuǎn)進(jìn)。如東漢明帝永平求法，起因是漢明帝感夢(mèng)佛像飛來(lái)殿前，于是派使者去印度取得《四十二章經(jīng)》和佛像圖樣，又將取到的佛像圖樣雕刻在洛陽(yáng)的開(kāi)陽(yáng)門和顯節(jié)陵上，從而佛像在內(nèi)陸雕繪風(fēng)行一時(shí)。就考古發(fā)現(xiàn)的早期佛教圖像而言，洛陽(yáng)、徐州及四川、湖北、江浙等地的出土品，年代普遍要早于新疆及河西地區(qū)。類似的從甲地直傳到乙地的情形，在北魏，在蕭梁，在唐朝都曾有過(guò)。梁朝派使者將印度笈多式佛像通過(guò)海路傳入建康，唐朝王玄策出使印度摩揭陀國(guó)將菩提瑞像帶到長(zhǎng)安，都有實(shí)物和文獻(xiàn)相互印證。這種向目的地的直傳，屬于“跨越式”的。這種傳播方式，多數(shù)時(shí)候是由于帝王和國(guó)家意志的介入和推動(dòng)。

       圖像的“漸進(jìn)式”和“跨越式”傳播，都曾在歷史上演繹過(guò)，是常識(shí)的組成部分，不可執(zhí)一而論。如果忽視這樣的事實(shí)，就有違常識(shí)。實(shí)際上，在討論中國(guó)佛像的過(guò)程中，執(zhí)一而論的情形時(shí)有發(fā)生。例如，近年對(duì)流傳于中國(guó)南北各地的秣菟羅佛教圖像進(jìn)行的比較研究，就得出了印度佛教是由南方向北方傳播的結(jié)論。這一意見(jiàn)不僅沒(méi)有充分考慮陸、海兩道交通的復(fù)雜因素，也忽略了圖像傳播的不同方式和人群。

       圖像的流布推廣與人群的關(guān)系極大，除了前述的僧人和使者，另有移民所起的作用。歷史上佛教圖像的流布推廣，移民的作用巨大。移民中一部分為商胡販客，另一部分為戰(zhàn)爭(zhēng)移民。1907年斯坦因在敦煌西北的一座烽燧（T.vii.a）下發(fā)現(xiàn)的粟特文信札，考證的年代為公元4世紀(jì)初，信件的主人是往來(lái)于河西走廊上的粟特商人。這些信仰佛教或祆教的商胡，以涼州為大本營(yíng)，足跡已深入到了長(zhǎng)安、洛陽(yáng)等內(nèi)陸都邑，甚至還抵達(dá)江南地區(qū)。在晉唐之際，信佛胡人的聚落在長(zhǎng)安、洛陽(yáng)、鄴城乃至江南都有，東漢三國(guó)之際支謙一系的大月氏族，從西域先至洛陽(yáng)而后移居到江南，即是眾多佛教移民中的一支。

      戰(zhàn)爭(zhēng)移民對(duì)佛教推廣顯明的例子發(fā)生在北魏太武帝拓跋燾時(shí)期，最大規(guī)模的一次是太延五年（439）滅涼州，徙涼州僧徒三千人及宗族三萬(wàn)戶于平城，形成“沙門佛事皆俱東，像教彌增”的局面。接著又有太平真君七年（446）滅姚秦，徙長(zhǎng)安工巧二千家于平城的舉動(dòng)。因?yàn)樯抽T和工巧匠人的東遷，北魏都城平城（今山西大同）遂有五級(jí)大寺和云岡石窟的營(yíng)建。

       商業(yè)移民和戰(zhàn)爭(zhēng)移民對(duì)于佛教圖像的傳播仍屬于漸進(jìn)式和跨越式的，在此之外，另有一種更為有效的推行方式，即“輻射式”的傳播。所謂輻射式，是由政治文化中心向周邊的擴(kuò)散推廣，借助的是皇權(quán)的力量，體現(xiàn)的是國(guó)家意志。印度阿育王向周邊推廣佛像是其中的一個(gè)例子。在中國(guó)，以唐朝的彌勒大佛為例，日本學(xué)者宮治昭曾撰文提供了倚坐彌勒大佛沿絲綢之路分布的資料，留給人的印象是，中國(guó)境內(nèi)的彌勒大佛是由西向東漸次造就的，屬于漸進(jìn)式的傳播。2008年，洛陽(yáng)天堂遺址被清理出來(lái)，天堂大佛建造的年代為垂拱四年（688），在現(xiàn)存唐代的大佛中年代最早，結(jié)合新舊唐書(shū)的記載，武則天以彌勒自居，建造了洛陽(yáng)天堂大佛，又詔令各州郡建大云寺等。圍繞彌勒所進(jìn)行的一系列的舉動(dòng)可以證明，唐朝造彌勒大佛的風(fēng)氣首先發(fā)起于洛陽(yáng)，借助皇權(quán)和國(guó)家的推行力，造彌勒大佛像便由都城輻射到各州郡。以敦煌北大像為代表的絲路沿線彌勒大佛、內(nèi)陸太原天龍山彌勒大佛的雕造，就都是仿效洛陽(yáng)天堂大佛的存例。

       佛像入中國(guó)，為中國(guó)原有的圖像繪塑輸入了新的因子。這一以人為尺度的審美形態(tài)提供了不同的“觀象取物”方式，在與中國(guó)先秦以來(lái)的道器觀的融合中，演繹積淀，形成常識(shí)，加速了中國(guó)美術(shù)形神合一、道器合一的審美進(jìn)程。

       樣式，是中國(guó)古代美術(shù)的重要概念，用以指稱具有影響一時(shí)，一地，或?yàn)楹蟠顬榻?jīng)典的范本圖樣。按畫(huà)史文獻(xiàn)的記載，有樣式之名的畫(huà)家和雕塑家，如“二戴相制”“張家樣”“曹家樣”“吳家樣”“周家樣”等等，都屬于道釋人物畫(huà)的領(lǐng)域。又如 “郭家樣”“米家樣”“燕家景”“鋪殿花”等等，則是宋以后流行的山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)樣式。上述以家立樣的時(shí)間，道釋人物在前，山水、花鳥(niǎo)在后。如果詳加考察，唐人所稱的名家樣式，皆因佛像而立，也就是說(shuō)，因?yàn)榉鸾讨葡窕顒?dòng)的興起，造像步入了圖形儀范的藝術(shù)進(jìn)程。

       佛像傳自印度，有佛教儀軌作為圖像的依據(jù)，但異域色彩濃厚，進(jìn)入中國(guó)，落地之后要經(jīng)中國(guó)的畫(huà)家、雕塑家的改造創(chuàng)繪，將時(shí)代和民族的審美加以結(jié)合，方能與信眾親近，為百工所范。圖像的這個(gè)“轉(zhuǎn)譯”過(guò)程，情形與翻譯佛經(jīng)的“格義”一致，發(fā)生的變化屬于圖像傳播的源與流的問(wèn)題。佛經(jīng)翻譯有語(yǔ)義文體之別，同樣，圖像轉(zhuǎn)譯也有圖形樣式之分。例如東晉戴逵父子“改梵為夏”，造無(wú)量壽佛及二脅侍菩薩像，“潛坐帷中，密聽(tīng)眾論……積思三年，刻像乃成”。因認(rèn)真聽(tīng)取參詳了時(shí)人對(duì)佛像的意見(jiàn)，加以改造，獲得“二戴相制”的稱譽(yù)。戴氏父子的造像，代表了佛像第一輪中國(guó)化進(jìn)程中領(lǐng)新立標(biāo)的經(jīng)典樣式。繼之而起，各朝各代建寺開(kāi)窟，佛教造像皆打下了時(shí)代的烙印，而造像制樣的匠師，或有口訣，或有圖本，故在佛像的繪塑過(guò)程中，圖樣是造像的必需。敦煌藏經(jīng)洞封藏的不少的白畫(huà)圖樣，一些便是工匠繪制壁畫(huà)的畫(huà)稿粉本。經(jīng)驗(yàn)豐富的畫(huà)師相匠，繪圖塑像，目識(shí)心記，信手而成，則都有圖樣成竹在胸。唐朝“畫(huà)圣”吳道子作畫(huà)制樣的種種事跡佳話，即是顯例，傳世的畫(huà)稿《道子墨寶》，可能并不是吳畫(huà)的親筆，但托名于吳道子，就在于其樣式的經(jīng)典意義。古人論畫(huà)，特于樣式上發(fā)抒見(jiàn)解，正是因?yàn)闃邮绞菆D畫(huà)造像的津梁，是在作繪塑理法常識(shí)的建構(gòu)。

       樣式之于造像另有與儀軌的這層關(guān)系需要說(shuō)明。佛像因承載表法的功能，坐姿立形，手印持物，衣冠法服皆有軌范儀則的講究。佛教造像看重儀軌，所以佛教經(jīng)典中有一部分內(nèi)容專說(shuō)造像的法則。譬如，佛有三十二相八十種好，佛和菩薩又有多種說(shuō)法的手印，藏傳佛教中還出有《佛說(shuō)造像量度經(jīng)》供造像者遵循。對(duì)于佛教藝術(shù)而言，儀軌是規(guī)范化的常識(shí)，準(zhǔn)確地說(shuō)，屬于圖像常識(shí)的范疇，與基督宗教的圣像（icon）功用相同，還不能等同于樣式。

       樣式更多屬于藝術(shù)表現(xiàn)的范疇，除了佛像儀軌的部分，更多是藝術(shù)創(chuàng)造的部分。例如佛像的清秀與豐滿，線條的疏與密，色調(diào)的清雅與濃麗等等，都在造像儀軌的規(guī)定之外，而因時(shí)代、民族、個(gè)人的審美表現(xiàn)而有所不同。佛教美術(shù)史上“秀骨清像”的陸家樣，“面短而艷”的張家樣，“曹衣出水”的曹家樣，“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳家樣，“水月之體”的周家樣，雖圖像儀軌相同，藝術(shù)面貌則迥異。這些名家樣式，既是時(shí)代的審美的表征，又是個(gè)人藝術(shù)表現(xiàn)的特色。再如唐朝宏圖巨制的經(jīng)變畫(huà)，除說(shuō)法的佛和菩薩眷屬外，畫(huà)面的其它部分多是畫(huà)家依據(jù)佛經(jīng)內(nèi)容，參照社會(huì)生活創(chuàng)繪而成，原本就沒(méi)有儀軌可以遵循，卻是寺院石窟大型經(jīng)變畫(huà)的經(jīng)典樣式。這些經(jīng)變畫(huà)構(gòu)圖宏麗，情節(jié)生動(dòng)，特色鮮明，是中國(guó)古代畫(huà)家的創(chuàng)造，藝術(shù)原創(chuàng)的成分要遠(yuǎn)大于佛經(jīng)儀軌的規(guī)范。這些逸出圖像儀軌的部分，不拘泥，無(wú)滯礙，有親和力，貼近民族審美，正是佛教藝術(shù)的魅力所在。藝術(shù)樣式經(jīng)過(guò)社會(huì)生活的創(chuàng)造性提煉，反應(yīng)的是特定的民族審美，所以樣式又是民族審美的象征。歸納起來(lái)，時(shí)代、民族、畫(huà)家是構(gòu)成藝術(shù)樣式的三要素。那些曾被匠師百工反復(fù)傳移模寫(xiě)的佛像樣式，因?yàn)檫@三大要素注入其中，內(nèi)涵豐富的程度要大大超出圖像儀軌，且同時(shí)還兼有西方藝術(shù)史所常用的“風(fēng)格”意味，屬于藝術(shù)本體的觀照范圍。因此，樣式在中國(guó)美術(shù)史常識(shí)體系中的應(yīng)有位置和份量就不容輕看了。

       中國(guó)的佛教造像，繪塑鑄刻，種類較多，技藝方法雖各有不同，但造像卻表現(xiàn)出極大的相似性，具有樣式化的特征。同一時(shí)代的佛像，畫(huà)像與塑像面貌特征幾乎相同，甚至可以跨越國(guó)土疆界。典型如南北朝流行的“褒衣博帶”式佛像，由南朝陸探微創(chuàng)立，而流風(fēng)北上，成為北魏寺院石窟佛像的時(shí)代特色。類似的例子還有南梁與北齊佛像的“簡(jiǎn)易標(biāo)美”，唐朝流行的“豐肥體”等等。造成樣式“同質(zhì)化”的原因之一，雖可以視為時(shí)代審美的統(tǒng)領(lǐng)，但同時(shí)還系于獨(dú)特的表現(xiàn)方式。簡(jiǎn)言之，即繪畫(huà)性表現(xiàn)。中國(guó)的道釋人物樣式，繪畫(huà)與雕塑同樣注重線條的圓轉(zhuǎn)、方折、疏密、頓挫等線性語(yǔ)素；表現(xiàn)人物以形寫(xiě)神，骨法用筆；圖形狀物遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)；空間形態(tài)取正面觀，如人面對(duì)，正視若平。這些都是繪畫(huà)的語(yǔ)言特色，所以傳自古代的著述，以畫(huà)論、畫(huà)史居多。古人論畫(huà)，繪塑的要訣都連帶在一起。撰述的畫(huà)史，所載人物，畫(huà)家和雕塑家同在。著錄的作品，畫(huà)跡與雕塑同見(jiàn)一門。而所有這些，都可用“畫(huà)學(xué)”一詞以蔽之，故而晉唐時(shí)期佛像樣式的創(chuàng)立者皆為稱名一時(shí)的畫(huà)家，這是值得注意的現(xiàn)象。

       由畫(huà)師名手創(chuàng)繪的樣式，為百工繪壁造像的范本圖樣，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》和北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》都曾提及繪塑佛像時(shí)諸家樣式的作用。《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》“論曹吳體法”稱：“曹吳二體，學(xué)者所宗……雕塑佛像，亦本曹吳”。郭氏所言，理在常識(shí)。北齊曹仲達(dá)、唐朝吳道子都因畫(huà)名世，但雕塑佛像，仍需遵循曹、吳二家的圖本樣式。以畫(huà)樣為準(zhǔn)的來(lái)雕造佛像，有現(xiàn)存于佛寺石窟中的大量佛像為證。唐代雕塑家宋法智隨王玄策出使印度，在摩揭陀國(guó)摹繪菩提瑞像圖樣，帶回長(zhǎng)安后，依樣在長(zhǎng)安大興善寺嘉壽殿和洛陽(yáng)大敬愛(ài)寺塑菩提瑞像，并為道俗競(jìng)相模仿。流失于日本，原屬長(zhǎng)安光宅寺七寶臺(tái)的白石造像，其中就有菩提瑞像。洛陽(yáng)龍門石窟、四川廣元、巴中、蒲江等地石窟中也有菩提瑞像的遺存，這就是樣式的作用。古代的雕塑家按繪畫(huà)的理念和方法立形塑像，有如在泥胎上作畫(huà)，這是與印度和西方雕塑在方法上的不同，造像的繪畫(huà)性也因而成了約定俗成的常識(shí)。畫(huà)與塑在造型觀上的同一性因?yàn)闃邮蕉靡泽w現(xiàn)，二者并無(wú)截然的分野，可以放在一起加以比較觀察。所以古人在討論佛教樣式時(shí)，往往畫(huà)塑互見(jiàn)，也正是基于這一常識(shí)。

      歷史留給今人的并不都是完整的記憶，更多為斷簡(jiǎn)殘編，圖像與樣式在古代匠師眼里本為常識(shí)，甚至不必用文字去存錄。正是因?yàn)檫@樣，過(guò)去再熟悉不過(guò)的常識(shí)，而今已“半入江風(fēng)半入云”，成了需要特別加以留意的遺產(chǎn)。也因?yàn)槿笔В猿ＷR(shí)需要重建，經(jīng)典需要重溫，文脈需要通連。美術(shù)史的任務(wù)之一，就是要找出美術(shù)發(fā)展演進(jìn)的規(guī)律，重現(xiàn)本體價(jià)值和意義的邏輯鏈，而常識(shí)是規(guī)律和邏輯鏈的基石。當(dāng)常識(shí)的缺失未得到彌合，詮釋的邏輯鏈便難以展開(kāi)，如果勉強(qiáng)去硬做，我們將承擔(dān)過(guò)渡詮釋的后果，邏輯之網(wǎng)布的越大，也許背離常識(shí)就越遠(yuǎn)。這樣的研究看起來(lái)有學(xué)術(shù)之形貌，而實(shí)無(wú)學(xué)術(shù)之真義，這正是需要力避的。對(duì)于美術(shù)史研究而言，建構(gòu)常識(shí)系統(tǒng)是最根本的方法。本文討論圖像與樣式的概念，初衷也就在做回到常識(shí)的努力。

原文發(fā)表于《形象史學(xué)》2019上半年（總第十三輯）,注釋請(qǐng)參考原文。