王學(xué)浩畫(huà)像

臨摹作為書(shū)畫(huà)學(xué)習(xí)的有效方法，歷來(lái)都是藝術(shù)界的重要話題。通過(guò)臨摹，師法造化，訓(xùn)練技能智巧，感悟藝術(shù)真諦。正如，清代王學(xué)浩在《雨窗漫筆》中曾云：“學(xué)不師古，如夜行無(wú)燭”。清代董棨在《養(yǎng)素居畫(huà)學(xué)鉤深》一書(shū)也講：“初學(xué)欲知筆墨，須臨摹古人，古人筆墨規(guī)矩，方圓之至也”。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》談到：“初學(xué)時(shí)，則必欲求其絕相似，而幾可以亂真者為貴。蓋古人見(jiàn)法處，用意處，及極用意而若不經(jīng)意處，都于臨摹時(shí)，一一得之于腕下”。

畫(huà)家“借筆墨以寫(xiě)天地萬(wàn)物而陶泳乎我”。以古人筆墨運(yùn)胸中丘壑，自我操練，筆耕不輟，遷想妙得。通過(guò)對(duì)臨、背臨、意臨、創(chuàng)臨等不同方式掌握勾、點(diǎn)、皴、擦、潑、染等技法。局部的練習(xí)達(dá)到積木成林，磊石成山，匯水成河。以一筆一墨臨寫(xiě)山石林木、亭臺(tái)樓閣、溪泉瀑潭，一山一石，一草一木盡在畫(huà)端。

在技術(shù)訓(xùn)練上，臨摹與寫(xiě)生作為中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)師承教育和西方學(xué)院藝術(shù)教育的慣用方法。而以往的師承教育和學(xué)院教育都過(guò)分注重臨摹而輕視寫(xiě)生，因而造成創(chuàng)作能力不足，作品缺憾明顯。因此，較為合理的訓(xùn)練方法是既注重“室內(nèi)功”，又強(qiáng)調(diào)“室外功”，即臨摹與寫(xiě)生并重。有人認(rèn)為“臨摹是手段，寫(xiě)生是目的”。事實(shí)上，“臨摹和寫(xiě)生都是手段，創(chuàng)作才是目的”，因?yàn)閱渭儙煼ü湃撕图兇饽?xiě)自然均難以創(chuàng)作出經(jīng)典的傳世之作。即便帶有創(chuàng)作意味的寫(xiě)生亦或?qū)懮馕兜膭?chuàng)作常常也不可能。

北宋 范寬

溪山行旅圖 絹本設(shè)色

206.3X103.3cm

臺(tái)北故宮博物院

局部1

局部2

局部3

局部4

元代 黃公望

富春山居圖 紙本水墨

1350年

前半卷：剩山圖 浙江省博物館

后半卷：無(wú)用師卷 臺(tái)北故宮博物院

明代 邊景昭

三友百禽圖

152.2X78.1cm

臺(tái)北故宮博物院

元代 王蒙

夏山高隱圖

149X63.5cm

北京故宮博物院

畫(huà)中高密度重疊的解索皴和牛毛皴

一些革新者認(rèn)為臨摹造成繪畫(huà)僵死而無(wú)生機(jī)和活力，在長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐中倡導(dǎo)“前人之法，未嘗不進(jìn)取諸物者”，“吾與其師古人者，未若不師法造化者也”。提出“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙”。寫(xiě)生，即“窮自然之奧秘，發(fā)物象之精微”，登山臨水、對(duì)景抒情；深入自然，體察物象。進(jìn)而使山水畫(huà)達(dá)到“得山之骨，與山傳神”的藝術(shù)效果；花鳥(niǎo)畫(huà)取得“窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之方妍”的藝術(shù)高度；人物畫(huà)直入“窮理盡性，事絕言象”的藝術(shù)境界。正如，趙孟頫所言：“久知書(shū)畫(huà)非兒戲，到處云山是吾師”。他不僅強(qiáng)調(diào)了筆墨功力，克服文人戲墨的陋習(xí)，也倡導(dǎo)師法自然，觀察物象，取其精微。固歷史中有五代荊浩深入大行山，北宋范寬入居終南山，元代黃公望隱居富春山，明代王履師法華山等案例?！皧Z物象而取其真”，注重觀察自然物象的形狀、紋理、結(jié)構(gòu)、色相等。深入挖掘蘊(yùn)含于其中的形式美、意態(tài)美、韻律美；移情于景，托物言志，物我合一；翎羽質(zhì)感，山石紋路、水跡斑痕等得以精彩呈現(xiàn)。既傳移模寫(xiě)又師法造化更賦予理念，對(duì)景物的觀察、摹寫(xiě)、造境，或縱橫、或淋漓、或彌漫……。

法國(guó) 洛蘭

歐羅巴

102X135cm

1667年

英國(guó)皇宮收藏

法國(guó) 柯羅

浴中受驚的黛安娜

156.5X112.7cm

1836年

美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物院

法國(guó) 柯羅

市政廳河對(duì)岸的女人

72.1X57.2cm

1871—1874年

美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物院

美國(guó) 斯圖爾特

陽(yáng)光下的裸女

100X80cm 1890年

私人收藏

法國(guó) 克勞德·莫奈

從沼澤地觀望厄普特河岸邊的白楊樹(shù)

寫(xiě)生對(duì)于西方繪畫(huà)的重要性同樣不言而喻。巴比松畫(huà)派和印象主義通過(guò)寫(xiě)生反對(duì)日漸陳舊的古典主義和沉迷騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義。畫(huà)家們將藝術(shù)視角轉(zhuǎn)移至習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)生活和稍縱即逝的自然景象，為繪畫(huà)藝術(shù)注入了新的生命活力。在東方繪畫(huà)中，以往孤立的臨摹難以出新意，而在此寫(xiě)生的優(yōu)勢(shì)便體現(xiàn)出來(lái)了。寫(xiě)生需要深入生活，觀察自然，師法造化，歷代畫(huà)家、理論家對(duì)此都有過(guò)相應(yīng)的闡述。例如，王維所著《山水訣》開(kāi)篇直言：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”。五代荊浩在《筆法記》中寫(xiě)道：“畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)”。荊浩認(rèn)為繪畫(huà)的本質(zhì)是“圖真”，正所謂“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，“氣傳于華，遺于象，象之死也”。因此，不能僅僅局限于“物象”表面的真實(shí)，而要表現(xiàn)萬(wàn)物的性、理、情、意……，旨在彰顯自然物象的本質(zhì)屬性。荊浩依據(jù)唐代以來(lái)山水畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提出畫(huà)有“六要”（即氣、韻、思、景、筆、墨）和用筆“四勢(shì)”（即筋、肉、骨、氣）等山水畫(huà)創(chuàng)作規(guī)律。明代畫(huà)家王履言稱：“吾師心，心師目，目師華山”。清代畫(huà)家石濤也講：“搜盡奇峰打草稿”。他們從不同角度強(qiáng)調(diào)了“師法造化”的重要性。有了臨摹和寫(xiě)生的經(jīng)驗(yàn)，掌握前人、自然、自我之藝術(shù)理法，從而再進(jìn)行創(chuàng)作。

無(wú)獨(dú)有偶，西方藝術(shù)理論也在這些問(wèn)題上有不同側(cè)面的研究。例如，貢布里希曾講：“純真之眼是不存在的，藝術(shù)家總是批判、解釋、有選擇地探索自己的知覺(jué)世界”。根本不存在不帶解釋的現(xiàn)實(shí)，也不存在沒(méi)有意圖的藝術(shù)，一切藝術(shù)都必然是解釋。無(wú)論是臨摹還是寫(xiě)生亦或是創(chuàng)作，藝術(shù)家都自覺(jué)不自覺(jué)地將藝術(shù)看作對(duì)現(xiàn)實(shí)客體物象相等且匹配的“兌換物”，都不是純粹的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)。正如，貢布里希所認(rèn)為，畫(huà)家總是傾向于看到自己所畫(huà)的東西，而不是畫(huà)自己所看到的東西。

20世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)史家慣以挪用“他山之石”，即借用其他學(xué)科作為研究工具，豐富研究方法，輔助甚至支配藝術(shù)理論研究的路徑與方向。他們常常引經(jīng)據(jù)典以便體現(xiàn)廣博的知識(shí)背景，雖易于彰顯表述能力，卻造成過(guò)度闡釋，進(jìn)而造成輕視藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)能力、物質(zhì)材料、媒介性質(zhì)等弊病。這樣以來(lái)，理論家的文本經(jīng)驗(yàn)主導(dǎo)藝術(shù)家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)霸占話語(yǔ)陣地。值得注意的是，外圍研究方法一方面拓寬了藝術(shù)理論研究的學(xué)術(shù)視野；另一方面亦使學(xué)界這種“病態(tài)”成為常態(tài)。

邁克爾·巴克森德?tīng)?/span>

1989年11月

攝影：Max Whitaker

巴克森德?tīng)栐凇兑鈭D的模式：關(guān)于圖畫(huà)的歷史說(shuō)明》[1]（1985年）一書(shū)不僅用情境分析的方法研究文藝復(fù)興時(shí)期公共領(lǐng)域與繪畫(huà)風(fēng)格的關(guān)系，也用分析美學(xué)的方法分析了“藝術(shù)意圖”在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)評(píng)論之間的聯(lián)系，以及意圖性的視覺(jué)旨趣、圖畫(huà)和思想、圖像秩序的真實(shí)性與文化差異。他以畢加索的《卡恩韋勒肖像》、夏爾丹的《飲茶的婦女》、弗朗切斯卡的《基督受洗》為例，分別闡述了平面與立體、形式與色彩、瞬間與持續(xù)。建造福斯大橋的諸多意圖都有歷史明確記載，意圖分析從形式著手逐級(jí)推論，通過(guò)步驟推出結(jié)果。

意大利 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡

基督受洗(The Baptism of Christ)

木板蛋彩

約167X116cm

1448—1450年

英國(guó)倫敦國(guó)家畫(huà)廊

貢布里希認(rèn)為，藝術(shù)不僅受到藝術(shù)家個(gè)人意圖和潛在意志的影響；也受到藝術(shù)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的影響。顯然，貢氏旨在強(qiáng)調(diào)內(nèi)部因素和外圍環(huán)境對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的雙重影響?！皥D畫(huà)意圖”作為一種視覺(jué)呈現(xiàn)，既有推論性的潛在意圖，又有文本性的敘事意圖?！耙鈭D模式”是由藝術(shù)家、贊助人、社會(huì)機(jī)制等復(fù)雜因素組合而成的話語(yǔ)系統(tǒng)。意圖即圖畫(huà)所隱藏的視覺(jué)旨趣，不僅包含作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的心理活動(dòng)和思想理念，也涉及作為接受者的觀眾受制于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)作用如何觀看繪畫(huà)，以及如何在藝術(shù)媒介與知覺(jué)形式之間尋索。

藝術(shù)創(chuàng)作作為一種特殊、自由、復(fù)雜的精神生產(chǎn)和審美創(chuàng)造。在藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)把內(nèi)在主觀世界（思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)、情感傾向等）和外在客觀世界（形、態(tài)、色、質(zhì)等）高度聯(lián)系起來(lái)，將主體精神和審美意象物化為視覺(jué)圖像或精神產(chǎn)品，而這是東西方藝術(shù)的普遍規(guī)律。在此過(guò)程中，“師法造化”與“意圖模式”則是兩種主要的方法和路徑。