埃德溫·鮑特于1903年拍攝的《火車大劫案》，是一部有著劣質(zhì)的特效、槍戰(zhàn)和打斗的驚險(xiǎn)喜劇短片，也被公認(rèn)為影史上第一部動(dòng)作片。

《火車大劫案》

在執(zhí)導(dǎo)筒之前，鮑特曾是愛(ài)迪生電影公司的一名攝影師，這并不令人吃驚——他和雅各布·布萊爾·史密斯一起掌鏡（兩人最為知名的合作是令人毛骨悚然的《電擊大象》）。

鮑特了解攝影機(jī)的功能，以及它如何影響鏡頭前的動(dòng)作，他開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)拍攝、交叉剪輯和危險(xiǎn)特技的新紀(jì)元，永遠(yuǎn)地改變了電影，并鞏固動(dòng)作片作為電影實(shí)驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)地位。

鮑特是第一位執(zhí)導(dǎo)筒的動(dòng)作攝影師，當(dāng)然不是最后一個(gè)。現(xiàn)代最著名的例子大概是揚(yáng)·德·邦特，他最早與保羅·范霍文合作拍攝了《第四個(gè)男人》和《土耳其狂歡》等片，其后又與約翰·麥克蒂姆爾南合作了《虎膽龍威》，和雷德利·斯科特合作了《黑雨》。

《黑雨》

但在1994年，德·邦特也給動(dòng)作片帶來(lái)了一次革命，執(zhí)導(dǎo)了令人血脈賁張的《生死時(shí)速》，這部電影采用了復(fù)雜的動(dòng)作編排，在洛杉磯高速公路上精心安排了一場(chǎng)交通堵塞，并讓主角的車輛在其中穿梭。

《生死時(shí)速》的預(yù)算只有3000萬(wàn)美元，意味著德·邦特必須動(dòng)用全部的斗志和創(chuàng)造力，才能完成一些事情，比如讓公共汽車越過(guò)不完整的道路中的一段裂縫；這場(chǎng)戲在預(yù)算通過(guò)之后并沒(méi)有出現(xiàn)在原劇本中，但是德·邦特去勘察外景的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)有一段高速公路坍塌了，他堅(jiān)持要增加一個(gè)斜坡來(lái)完成這個(gè)跳車的場(chǎng)景。

《生死時(shí)速》

偶然地，工作人員還發(fā)明了一種方法，讓特技車手完成這種飛躍之后不會(huì)把脊柱摔碎，方法是用安全帶把他們懸在空中。不幸的是，他們找不到不砸壞攝影機(jī)的辦法——更換壞掉的或被毀的攝影機(jī)占了很大一部分的預(yù)算。

德·邦特一直認(rèn)為自己首先是攝影師，其次才是導(dǎo)演，所以沒(méi)有人會(huì)在片場(chǎng)告訴他不要拍一個(gè)又一個(gè)瘋狂的鏡頭，而他的攝影師安德澤·巴特科維卡樂(lè)見(jiàn)此景。兩人的合作也啟發(fā)了巴特科維卡轉(zhuǎn)行擔(dān)任導(dǎo)演，他執(zhí)導(dǎo)了西爾弗影業(yè)（Silver Pictures）出品的《致命羅密歐》和《龍?zhí)痘⒀ā?，兩部影片均是輾轉(zhuǎn)于香港和美國(guó)現(xiàn)代城市的動(dòng)作片。

這些電影讓李連杰成為了國(guó)際巨星，與比爾·波普擔(dān)任攝影的《黑客帝國(guó)》一樣，掀起了新千禧年里迷戀功夫的電影浪潮。巴特科維卡和他的攝影指導(dǎo)采取了更生猛的方法拍攝動(dòng)作戲，運(yùn)用手持?jǐn)z影機(jī)，讓拳頭看起來(lái)似乎就要打在觀眾臉上，而波普有著特權(quán)式的剪輯和特效推動(dòng)的動(dòng)作，兩者的風(fēng)格均延續(xù)了這一類型的創(chuàng)新傳統(tǒng)，同時(shí)借鑒了中西合作的作品——吉爾伯特·霍布斯擔(dān)任攝影指導(dǎo)，李小龍主演的《龍爭(zhēng)虎斗》。

 《龍爭(zhēng)虎斗》

巴特科維卡備受推崇的手持式風(fēng)格在整個(gè)00年代開(kāi)始嶄露頭角。馬克·耐沃爾代和布萊恩·泰勒合作的夸張的《怒火攻心》是這類風(fēng)格中最棒的作品之一，耐沃爾代本人一邊踩著旱冰鞋，一邊操作攝影機(jī)。

最近大獲成功的《疾速追殺》系列電影和《極寒之城》表明，波普那種更加流暢的攝影技巧正在復(fù)興，越來(lái)越多的觀眾渴望看到制作復(fù)雜的、單鏡頭的動(dòng)作戲。

動(dòng)作攝影不僅關(guān)乎創(chuàng)造力，也關(guān)乎解決問(wèn)題的技術(shù)，以及對(duì)克服技術(shù)局限的最佳方法的理解。動(dòng)作攝影師發(fā)明新攝影機(jī)的情況并不罕見(jiàn)。波普、特效部門和沃卓斯基姐妹曾致力于創(chuàng)造一種叫作「子彈時(shí)間」的裝置，將一些小相機(jī)放在一個(gè)圓環(huán)周圍，每隔一段時(shí)間拍攝一次，以達(dá)到他們精心打造的「虛擬攝影」效果。

但在此之前，凱瑟琳·畢格羅執(zhí)導(dǎo)的《驚爆點(diǎn)》的攝影師唐納德·彼得曼發(fā)明了一種特殊的pogo攝影機(jī)，它裝備有潛水鏡，重量輕、體積小，可以讓攝像師在非常近的距離內(nèi)跟蹤拍攝動(dòng)作。

 《驚爆點(diǎn)》

美國(guó)人或許發(fā)明了動(dòng)作電影，并實(shí)現(xiàn)了顯著的進(jìn)展，但完善它依靠的是國(guó)際的力量。對(duì)國(guó)際影人將這一類型電影發(fā)揚(yáng)光大最明顯的例子，是1970年代在澳大利亞興起的剝削電影（Ozploitation films）。

喬治·米勒于1979年拍攝《瘋狂的麥克斯》之前，他未來(lái)的合作伙伴約翰·希爾于1976年拍攝了動(dòng)作喜劇片《死亡騙子》，講述了兩名越戰(zhàn)退伍士兵被派去突襲一名菲律賓大佬的總部的故事。

開(kāi)場(chǎng)戲是由裝在越野車前輪后面的攝影機(jī)拍攝的，可以看到紅色的沙土不斷翻騰，這個(gè)鏡頭讓人聯(lián)想到四十多年后希爾和米勒合作的《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》。

 《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》

但在20世紀(jì)70年代和80年代，澳大利亞電影在建立規(guī)則的同時(shí)——一次又一次讓重要的特技演員面臨生命危險(xiǎn)——每個(gè)導(dǎo)演和攝影師都試圖在危險(xiǎn)和色情的層面更勝一籌。

由大衛(wèi)·埃格比擔(dān)任攝影的《瘋狂的麥克斯》，可能是技術(shù)最熟練且故事最引人入勝的，但是其他有遠(yuǎn)見(jiàn)的電影人也在這段時(shí)間做出了突破，比如說(shuō)，《公平游戲》的攝影師安德魯·萊斯尼，該片講述了一個(gè)強(qiáng)奸-復(fù)仇的故事，影片中的人物將房子都推倒，跳到奇形怪狀的巨型卡車的金屬車柵上，穿越沙漠的一路上搶劫、斗毆。

萊斯尼后來(lái)拍攝了《指環(huán)王》系列電影——所涉及危險(xiǎn)就要小得多了。

雖然電影常常都?xì)w功于導(dǎo)演，但動(dòng)作電影的獨(dú)特之處在于，攝影師和導(dǎo)演一樣重要，甚至更重要。通常情況下，兩種身份之間會(huì)來(lái)回切換，因?yàn)閷?dǎo)演會(huì)在故事需求和動(dòng)作節(jié)奏之間做平衡，試圖將動(dòng)作融入角色之中。

第一部動(dòng)作片的導(dǎo)演恰好是一位攝影師，盡管他的電影有些粗糙，但他關(guān)于動(dòng)作攝影的創(chuàng)新仍然令人激動(dòng)。不過(guò)《火車大劫案》最突出的影像其實(shí)根本沒(méi)有什么動(dòng)作場(chǎng)面。

最后一幕中，尤斯圖斯·D·巴恩斯身穿劫匪的服裝，站在攝影棚的黑色背景前。他舉起一把槍，對(duì)準(zhǔn)觀眾，打出了幾發(fā)空彈，他的神情強(qiáng)硬而堅(jiān)定。

《火車大劫案》

這一形象將在《007》、《絕命毒師》、《墓碑鎮(zhèn)》等許多電影和電視節(jié)目中得到致敬。有時(shí)候，最好的動(dòng)作攝影恰恰發(fā)生在靜止的時(shí)刻。它知道什么時(shí)候停歇，這才是它的偉大之處。

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