中國當(dāng)下所見能夠相對完整演奏五聲和七聲音階的樂器應(yīng)從賈湖骨笛開始，這是自20世紀(jì)80年代以來考古學(xué)家在河南舞陽賈湖遺址挖掘出數(shù)批、計數(shù)十支新石器時代早期6—8音孔骨笛后的認(rèn)知。先民們的樂器實踐，必有樂律理念生發(fā)。

昔帝鴻氏之制樂也，將以范圍天地，協(xié)和人神，候八節(jié)之風(fēng)聲，測四時之正氣。器之清濁，不可以筆授。聲之善否，不可以口傳。故鳧氏鑄金，伶?zhèn)惤刂?，為律呂相生之算，宮商正和之音。乃播之于管弦，宣之于鐘石，然后復(fù)載之情訴合，陰陽之氣和同，八風(fēng)從律而不奸，五色成文而不亂?？丈?、孤竹之韻，足以禮神?！对崎T》《大夏》之容，無虧觀德。

這是后世學(xué)者認(rèn)定鐘律之文化內(nèi)涵一直探討的問題，先民在“范圍天地，協(xié)和人神，候八節(jié)之風(fēng)聲，測四時之正氣”的認(rèn)知下展開樂律理論實踐。有了金石之禮樂重器，需對其節(jié)規(guī)，黃帝之樂師伶?zhèn)惤刂駷槁蓞?，以樂音?guī)范于管弦與鐘石，用于具氏族象征之樂舞，這是社會步入文明初始階段的用樂實踐?？脊刨Y料表明，在新石器時代晚期部落方國階段，中原之地有了鈴、繼而為鐘等金屬禮樂器，以及特磬、繼而為編磬等石質(zhì)禮樂器，這與“截竹為律呂”“宣之于鐘石”“鳧氏鑄金”的說法有驚人的一致性，為周代音樂的理論整合打下了堅實的基礎(chǔ)。

人類從創(chuàng)造文化到走向文明，在于區(qū)域人群思想和觀念之統(tǒng)一，在于全方位建立社會秩序和制度并為后世所依循，成為社會生活和社會發(fā)展的共同理念。部落氏族方國之賢達(dá)各有代表性樂舞以事神娛人、人神共享，給進(jìn)入宗周社會時周公制禮作樂以依憑。中國樂律從理論上進(jìn)行闡發(fā)最早是在社會產(chǎn)生“思想”的周代，學(xué)界認(rèn)定理論律學(xué)之表述為《國語 · 周語》中伶州鳩謂“律所以立均出度也”。作為春秋周景王（前544—前520年在位）時期的樂官，州鳩在此當(dāng)指樂律?！豆茏印さ貑T》中有三分損益之生律法的記錄，這些理論難說為管仲還是州鳩創(chuàng)造，卻有幸被記錄下來。州鳩屬職務(wù)行為的承繼，周王朝各代都有伶官職務(wù)存在，如此以保障樂律延續(xù)。

我們思考這樣的問題：周代作為國之大事中必用的樂，是只在王室，還是諸侯國亦用？國家規(guī)定在不同等級、不同類型禮制儀式中用樂，是否對樂本體要有制度上的規(guī)定？伶州鳩見于《國語 · 周語》，但三分損益法卻見于齊國的《管子》，我們當(dāng)然不能說十二律名是諸侯國之創(chuàng)造，周公“引禮入樂”創(chuàng)制“六樂”（這六樂不僅為王室所用，畢竟齊國和魯國有六樂之三種存在的記述。）之樂懸沒有考慮其樂律名稱，十二律為后世所為。我們有理由相信周王室對樂本體有專門規(guī)定。由于當(dāng)下所見文獻(xiàn)偏后，非為理論創(chuàng)制時原樣之記錄，導(dǎo)致學(xué)界難將“碎片”作整體認(rèn)知。從“國家”之邏輯起點將這些整合考量，總不能說周制在表而不為本?！抖Y記 · 樂記》十二佚篇中有“說律篇”“樂器篇”“樂作篇”以及“奏樂”篇，對形而下者有專門規(guī)定，但所存十一篇以形而上者居多，所謂“德成而上，藝成而下”，國家制度原本全面規(guī)范，諸子對樂之探究更屬意形而上，導(dǎo)致形而下論說佚失。

樂，首重“國之大事”為用。宗周社會以制度形成系統(tǒng)，諸如文獻(xiàn)載齊國之《韶》，魯國之《濩》與《武》，明確諸侯國要依制實施國家用樂，講國家用樂從周王室之春官到諸侯國之有司在制度下的相通性。樂以制度規(guī)范必考量其本體，樂是宗周社會六藝之一，是以音聲為主導(dǎo)技藝類型的總稱，應(yīng)考量創(chuàng)制時之國家定位。這些年來，考古學(xué)界對宗周社會諸侯國出土禮樂重器 —— 編鐘、編磬的測音研究有效地證明了在音律基本構(gòu)成上彰顯相通性。即便有差異，也屬“古之為鐘律者，以耳齊其聲”。這是說雖有理論，但用于實踐要依工匠和樂師以耳齊聲來調(diào)試，焉能無誤差？周代樂律當(dāng)以國家最為重要的樂舞形態(tài)“六樂”而定?！傲鶚贰奔{入國家大祀必于樂本體有基本定位，國家禮樂由春官所轄、大司樂領(lǐng)執(zhí)掌，旗下鐘師、磬師、歌師、舞師等豈能各唱各的曲，各奏各的調(diào)？諸侯國之有司須與王室保持一致，周代制定國家用樂標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)與“六樂”之定位同步，且用于王室和諸侯國之多種音聲技藝類型。

六樂之樂隊組合以禮樂重器“樂懸”為中心，為兩周社會標(biāo)識，所謂“王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸”，國家用樂之樂律標(biāo)準(zhǔn)以鐘為定。周代之前亦有金石樂懸，周公將此前存在于多個部落、氏族、方國為用的代表性樂舞集聚起來，將周之具象征性的樂舞添列以成六樂，必制定樂律“國家標(biāo)準(zhǔn)”，其定位聚焦國家最高禮制儀式使用，所有的樂依國家標(biāo)準(zhǔn)展開。其后三千載中國樂律無論怎樣發(fā)展，都以此種理念為依憑，首用于雅樂、繼而其他（禮樂它種形態(tài)和俗樂形態(tài)），“宗周”國家定律理念是歷朝歷代維系雅樂作為中國樂文化“基因”構(gòu)成的要義。不論在歷史發(fā)展進(jìn)程中外來音樂形態(tài)對作為國樂之雅樂辨識和定位造成怎樣的沖擊，但對其維系并以此為憑一以貫之探索前行，是太常必做之事。即便外族入主亦尋求“墳藉”以宣“正統(tǒng)”，招熟諳中原樂律者在依循前提下不斷探析以定本朝的音律標(biāo)準(zhǔn)。

國家音律標(biāo)準(zhǔn)以鐘為定，首重國家最高禮制儀式 —— 國之大祀中使用。六樂奉為經(jīng)典，為《樂經(jīng)》制定音律標(biāo)準(zhǔn)，“金由鐘律而雅樂，國樂之“基因”意義石以動之，絲竹以行之”，是雅樂樂隊經(jīng)典配置，伶州鳩與周景王討論雅樂價值即在于此。

周代禮器分無聲和有聲兩類。無聲禮器如鼎、簋、鬲、爵、斝等；有聲禮器諸如鐘、磬、鼓、琴、瑟、柷、敔之列。金石樂懸為重器，在國之大事儀式樂隊中領(lǐng)銜，當(dāng)為祭器、有聲禮器。它集禮器、重器、祭器、樂器等眾多功能于一身，國家樂律標(biāo)準(zhǔn)因之而定，王室和諸侯國均要依制鑄鐘以顯身份。

以樂鐘為核心，音律因此而定，樂鐘鑄就，不易敝壞，音高固定，由是成為定律之器，這是周代十二律名以黃鐘首起的道理。有四律以鐘為稱，分別為一、四、八、十二，依現(xiàn)在認(rèn)知分列一、三、五、七度，三度疊置，個中含義值得探究。在氏族方國階段律制以竹為定，周代“立均出度”，確立度量衡，雖以黍定尺偏晚，但早期亦應(yīng)有依度量而定的理念存在，這是黃翔鵬先生考辨夏商周尺的道理。由“尺”度量，依“三分損益”出不同長度為十二律高，精微之處靠工匠和樂師“以耳齊聲”。依尺用于弦有“律準(zhǔn)” ——“均鐘”意義。中國理論律學(xué)最早實踐是為國家最高禮制儀式六樂之演奏制定樂律標(biāo)準(zhǔn)。均鐘者，以鐘為定，確立國家禮樂核心為用十二樂律，由此展開樂調(diào)和旋律實踐。

周代樂懸定律依樂鐘核心為用，以六樂為經(jīng)典，明顯重視樂本體，金石樂懸領(lǐng)銜的樂隊依制四級擁有，所謂王、候、卿大夫、士者。六樂亦在諸侯國為用，宗周之諸侯國都應(yīng)使用這種樂律。六樂因其至高無上每年只在特定時間、特定地點、特定場合大祀為用，但樂懸為代表的樂隊組合形態(tài)，卻因應(yīng)等級制度涵蓋卿大夫和士；國家標(biāo)配樂懸不會只用于壇廟，亦用于朝堂和廳堂；既奏“古樂”，又為“新樂”；既用于儀式，又用于非儀式。依此樂律所鑄樂鐘，為所有用樂類型的“標(biāo)準(zhǔn)器”。各個歷史時期在此基礎(chǔ)上設(shè)置多種音列、樂調(diào)以顯豐富，但作為國家樂律標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)會維系，以顯權(quán)威性。

清代學(xué)者倪濤《六藝之一錄 · 鐘總說》云：

八音之始必原于律呂，律呂之氣肇于黃鐘。黃鐘之生，而平于中正，則鑄之金、磨之石、……然八音之器，語其制作，既肇于黃鐘之?dāng)?shù)而上下相生，月律互間，周一歲之月十二數(shù)，而金奏舉其余，絲竹之類必因鐘律以求協(xié)，而同歸于和者。為備樂，然則鐘固樂之始也?！蓾h以來，浸失其傳，……。夫今之所獲，……固可因器以考其聲，因聲以為其樂，將見《濩》《武》之遺音，可復(fù)傳于今日矣。顧不美歟。

這段文獻(xiàn)真可謂清楚。以鐘為國家用樂定律之始，就在于其禮樂重器的身份?？梢姎v朝歷代皆對樂鐘之傳統(tǒng)精細(xì)考辨，還在于承載六代樂舞之器能夠存在。對鐘之承載、黃鐘為眾律之首，元代學(xué)者吳澄所撰《吳文正集 · 黃鐘仲律字說》云：

昔黃帝命伶?zhèn)惾O谷之竹，……吹十二管之聲，管最長者聲最下。管以漸而短，則聲以漸而高，于是各如其管，聲之高下而鑄十二鐘焉。其聲合于九寸之管者，其鐘名黃鐘，其鐘聲如十一管之以漸而高者，名大呂、名大簇……。既定各律之聲，遂以管聲而鑄各律之鐘，既各立鐘之名，就以鐘名而名各管之律，蓋十二鐘之聲由律而起，十二律之名則由鐘而得也。黃氏子名鐘而字仲律，予為推言鐘律之義，十二管之稱為律何也？律者，行節(jié)也。十二管聲有高有下，為樂之節(jié)，猶行之節(jié)也。第一鐘之稱為黃者何也？黃者，中也。黃鐘之聲，中聲也。其聲比十二鐘為尤下，而曰中聲，何也？十一鐘者，樂所有之聲也。但以樂所有之聲而較，則黃鐘之聲最下，通以樂所無之聲而論，則黃鐘之聲正當(dāng)高下之中也。聲下者濁，聲高者清，樂聲陽也。貴輕清賤重濁，惟黃鐘為中聲，截自中聲以上輕清者用之，其中聲以下重濁者不用也。故樂有黃鐘以上之聲，而無黃鐘以下之聲，用其清不用其濁也。律管之長短，黃鐘之九寸適其中，他律皆短不及黃鐘之管，則為清聲而可以入樂。倘若加長過于黃鐘之管，則為濁聲，而不可以入樂矣。黃鐘介乎清濁之間，其聲非清也，亦非濁也，所以謂之中聲歟。君子無過無不及之中德，為眾行之本，其亦猶黃鐘不清不濁之中聲，為眾律之本者哉。

這里將“黃鐘為定”予以解說，把握住“中正平和”理念，此為定律標(biāo)準(zhǔn)意義。須明確，吳氏所言還是為管定律，九寸之說當(dāng)為度量衡，探究黃鐘律高初始及與十二律生成之關(guān)系，把握黃鐘地位、或稱定位黃鐘后樂律之所生。

學(xué)界言雅樂便是兩周，其后禮崩樂壞雅樂不再，殊不知雅樂理念在中國傳統(tǒng)社會中三千年一以貫之。何以會令當(dāng)下學(xué)界產(chǎn)生消解、式微等印象呢？主要在于未把握雅樂作為樂文化傳統(tǒng)的基因特點，基因不存還講什么傳統(tǒng)？人們以周代六樂看后世，六樂不再，雅樂也不在；周代樂懸普適性存在，但其承載并非僅為雅樂，而雅樂必用樂懸。漢魏以降國家樂懸不為普適性存在，由是社會認(rèn)定雅樂消解。然而，文獻(xiàn)和出土文物顯示，西漢除宮廷外一些王國多有樂懸存在。東漢至南北朝，金石樂懸和雅樂只存于宮廷，從國家層面上將樂懸高置，以最高禮制儀式祭祀為用。因此，從樂本體上把握禮崩樂壞，崩的是周禮，壞的是周之六樂。禮樂文化為國家秩序風(fēng)向標(biāo)，新朝統(tǒng)治者會竭力從國家層面上對禮樂進(jìn)行重建；后世統(tǒng)治者缺失周公胸懷，認(rèn)定“禮樂不相沿襲”，這當(dāng)是雅樂不相沿，或稱雅樂形態(tài)不與前朝同。但作為國家用樂，必立國家標(biāo)準(zhǔn)，無論理念還是形態(tài)都有體現(xiàn)，在恢復(fù)社會秩序時有因循地創(chuàng)制?？v觀數(shù)千載的中國，社會秩序在打破和復(fù)建中前行，“禮崩樂壞”一詞每每出現(xiàn)，然而，國家禮樂卻在“功成作樂”觀念中既因循又新創(chuàng)發(fā)展。

作為國家最高禮制與儀式相須為用的樂舞形態(tài)，歷朝歷代都要創(chuàng)制，雅樂為新朝建立之必備。雅樂須由國家掌管禮樂的機(jī)構(gòu)太常等創(chuàng)制并頒行天下，由相關(guān)樂署承載實施，在特定時間、地點、依特定對象為用，用樂次數(shù)有限。漢魏至南北朝，雅樂置于最高端，顯現(xiàn)與兩周用樂觀念的差異。但這不應(yīng)視為雅樂式微，畢竟作為國家雅樂必須有，不可或缺。

西漢時期王國高等級墓葬中有樂懸存在，諸如南越王、?；韬睢ⅠR王堆、中山國、洛莊、江蘇盱眙等地，但其后同級別墓葬罕見樂懸，最合理的解釋為國家理念產(chǎn)生變化，王國以降樂懸不再為用，將雅樂和樂懸置于國家禮制最高儀式，保留宮懸。宮廷中樂懸莊嚴(yán)，用于國之大事且不易敝壞，地方官府中工匠們不再像兩周那樣制作樂懸，甚至宮廷之工匠也不似兩周有更多鑄造樂懸的機(jī)會，技藝荒疏，兩周樂鐘所成雙音機(jī)制逐漸消解，但對鐘律之探索依舊，這鐘律與樂鐘雙音機(jī)制似無關(guān)聯(lián)，雅樂以樂懸領(lǐng)銜，國家音律標(biāo)準(zhǔn)以樂懸為定，諸朝都會依循。

魏晉至南北朝，群雄割據(jù)、戰(zhàn)亂頻仍，作為國家禮樂象征之雅樂諸朝竭力維系，置太常不斷探究鐘律，在“純正性”前提下保持延續(xù)，但社會動蕩中雅樂不能正常為用難免有“衰微”觀感。此間南朝梁的舉措值得關(guān)注：“梁武帝自制四器，名之為通，以定雅樂。以武舞為《大壯舞》，文舞為《大觀舞》，國樂以雅為稱，止乎十二，則天數(shù)也?！睂⒀艠范ㄎ挥谝惶资?，直接以雅為稱，是梁武帝蕭衍的創(chuàng)制，由此開后世十二和樂、安樂、平樂之先河。當(dāng)然后世也有發(fā)展，這就是定制一套十二首雅樂，依國家最高承祀不同對象選用其中九首組合，填撰不同內(nèi)容歌章，以不同樂調(diào)歸之以用，是雅樂形態(tài)的新發(fā)展。雅樂不跨朝代傳承，這一點必須明確。

值得關(guān)注的是，西域和周邊國度的樂舞在此階段涌入中土，其樂律明顯與中原有異，那些入主中原的外族反而要求太常寺官員查找、洞覽、考據(jù)“墳藉”，直追三代。同時尋求明白鐘律之人，在雅樂創(chuàng)制中“依循”，太常相關(guān)人士有外來樂律參照更是竭力保持中原樂律正統(tǒng)存在。制定國家標(biāo)準(zhǔn)使有雅樂高端為用，為太常人士必做功課?！端逦募o(jì)》“請修緝雅樂奏”云：“陳氏正樂，史傳相承以為合古。且觀其曲體用聲有次，請修緝之，以備雅樂……后周所用者，皆是新造，雜有邊裔之聲，皆不可用者也?！睆哪铣贸欣^中原可用，后周因其樂中有“邊裔之聲”而不予理睬。

隋代中土再次一統(tǒng)。隋文帝從陳朝接受國家用樂時敏銳地把握住了雅樂的核心內(nèi)涵?！端鍟份d：

清樂其始即清商三調(diào)是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據(jù)，其音分散。苻永固平張氏，始于涼州得之。宋武平關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)陸。及平陳后獲之。高祖聽之，善其節(jié)奏，曰：“此華夏正聲也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今復(fù)會同。雖賞逐時遷，而古致猶在?？梢源藶楸?，微更損益，去其哀怨，考而補(bǔ)之。以新定律呂，更造樂器?！逼涓枨小蛾柊椤?，舞曲有《明君》《并契》。其樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種，為一部。工二十五人。

文帝把握以鐘領(lǐng)銜樂隊提出“華夏正聲”理念（從陳接收的樂隊中有琵琶、箜篌，其后不用于雅樂），其制樂明確提出雅樂為國樂：“國樂以‘雅’為稱……雅者，正也”。作為國樂之雅樂依華夏正聲創(chuàng)制，延續(xù)中原用樂基因，以鐘律為基準(zhǔn)。隋文帝將太常寺用樂分為“雅部樂”和“俗部樂”。雅部樂當(dāng)為雅樂，俗部樂將不屬雅樂的多部伎等歸之，重儀式為用。隋文帝對中國傳統(tǒng)音樂文化有重大貢獻(xiàn)，類分清晰，保證中原樂系持續(xù)發(fā)展?？上宕堂?，雖有開皇樂議，討論在哪些類型用怎樣的樂調(diào)，這是基于同一樂系在不同用樂環(huán)境下的差異性，但對于鐘律和雅樂沒有更多機(jī)會創(chuàng)制和實踐殊為遺憾，然而隋代確對中國雅樂發(fā)展從理念定位上有重大貢獻(xiàn)。

自漢至南北朝近八百年間，雅樂高置宮廷，難與世人相見?！八逦牡圪浛鬃訛橄葞熌岣?，制國子寺。每歲，以四仲月上丁釋奠先圣先師，州縣學(xué)以春秋仲月釋奠?！边@是中國科舉制度的肇始。隋代在州縣普設(shè)學(xué)宮，而學(xué)宮以仲月丁祭釋奠之禮樂，用華夏正聲，如此釋奠禮樂隨學(xué)宮和孔廟頒布全國。唐代承繼，“太宗貞觀二年升孔子為先圣，以顏子配。備俎豆干戚之容。四年，詔州縣學(xué)皆作孔子廟?！薄靶陂_元七年，詔皇太子、諸王入國學(xué)，行齒胄禮謁孔子。是年，詔春秋釋奠用牲牢，其屬縣用酒脯。三年，詔祀文宣王，用一品禮。廟門立戟十六，祭用永安之曲。”這是為春秋釋奠專創(chuàng)的雅樂類型，如此使得雅樂一支遍及府州郡縣，并影響后世千余載，隋文帝功績卓著，后世依循前行。

雅樂若只在宮中為用，在沒有當(dāng)下科技手段的時代，難以讓天下國子直接感知，這應(yīng)是隋唐以降將雅樂一支用于縣治以上的道理。宋代亦將大晟府之華夏正聲頒至各地。崇寧五年（1106）詔大晟新樂于全國：“樂作已久，方薦之郊廟，施于朝廷，而未及頒之天下。宜令大晟府議頒新樂，使雅正之聲被于四海，先降三京四輔，次帥府?！贝笥^三年（1109）徽宗再下詔，命各地儒學(xué)以大晟府新樂用于文廟春秋釋奠祭禮：“三年五月，詔：‘今學(xué)校所用，不過春秋釋奠，如賜宴辟雍，乃用鄭、衛(wèi)之音，雜以俳優(yōu)之戲，非所以示多士。其自今用雅樂’?！薄端问贰份d這種樂隊組合為編鐘、編磬、柷、敔、搏拊、琴、瑟、笛、篪、塤、笙等，是金石樂懸領(lǐng)銜的雅樂樂隊組合。雅樂一支在其時稱“登歌樂”，其器由國家統(tǒng)一頒至諸路州學(xué)，孔子家鄉(xiāng)闕里亦如法。 “（政和）三年（1113）頒辟雍、大成殿名于諸路州學(xué)，又御書大學(xué)殿額頒闕里。六年五月，賜堂上正聲、大樂一部及禮器于闕里。”元代與明代襲用此制：“成宗鐵木耳大德十年，命江浙行省制宣圣廟樂，秋八月用于廟祀?！薄拔渥诤Ｉ街链笤昶咴?，加孔子號大成至圣文宣王?！薄叭甓拢们沸R登歌樂。”（洪武）“二年十月辛巳，諭中書省臣令天下郡縣皆立學(xué)，每學(xué)皆有孔廟，禮延師儒，教授生徒。”“六年八月庚午，學(xué)士承旨詹同、侍講學(xué)士樂韶鳳、協(xié)律郎冷謙等上所定釋奠樂章，舞六佾。迎神曰《咸和》，奠帛、初獻(xiàn)曰《寧和》，亞獻(xiàn)曰《安和》，終獻(xiàn)曰《景和》，徹饌亦曰《咸和》，望瘞、送神皆同?！薄笆吣炅滦了?，命禮部制大成樂器?！薄岸?，頒大成樂器于天下府學(xué)，令州縣學(xué)如府式，始定舞用六佾，樂用登歌?！?/span>

各州縣學(xué)稱泮宮，泮宮禮樂屬雅樂一脈。宋元時期稱其為“登歌樂”，其后則定《文廟祭禮樂》，在宮廷、京師和各級官府依制每年春秋兩季仲月實施，使學(xué)子感受中華樂文化基因，體味人倫教化。既為學(xué)，禮樂核心必須明確，隋唐以降千余載全國學(xué)子都要感知。明代文廟祭禮樂器由國家頒發(fā)至府衙，州縣依府式而制，樂章和舞均由國家頒行。

在把握雅樂一支下移并具全國性存在的同時當(dāng)然要關(guān)注置于宮廷為用的雅樂。建立國家用樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的理念，把握歷史文獻(xiàn)會看到官書正史中自周代直至清代雅樂的“貫穿性”存在。雅樂非時時為用，這絕不代表雅樂衰微；一些朝代壽命較短，加之戰(zhàn)亂頻仍，雅樂難立也不代表被“冷落”；文人墨客看到社會上彌于安樂，對雅樂不夠重視，在詩文中對此鞭撻，白居易《立部伎，刺雅樂之替也》便是例證。所謂“太常部伎有等級，堂上者坐堂下立?！⒉抠v，坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲。立部又退何所任，始就樂懸操雅音。雅音替壞一至此，長令爾輩調(diào)宮徵。圓丘后土郊祀時，言將此樂感神祇?！敝刑茖m中輕視雅樂，受傳統(tǒng)文化教育既為詩人又是官員、頭腦清醒的白居易對此憤懣實屬必然。

定位雅樂性質(zhì)，把握其演化，考量歷朝歷代國家意義上一以貫之不懈探索。周代肇始，其后諸朝之禮樂觀念在重因循前提下呈現(xiàn)變化，漢魏南北朝間由于統(tǒng)治者認(rèn)定雅樂應(yīng)置于高端，隋唐以降則是既有高端又達(dá)縣域，個中變化值得辨析。應(yīng)思考中國傳統(tǒng)社會國家用樂何以這樣設(shè)置和存在？雅樂作為國家核心為用的特殊性，它不屬世俗日常，諸如北京城中天、地、日、月、先農(nóng)諸壇，不會天天祭祀，卻必須有，會寫入官書正史，那些天天表演的俗樂場合官書正史未必記錄。如果能夠明確雅樂作為禮樂核心為用，明晰在哪里為用，如何用；明確兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的國家用樂形態(tài)，回歸歷史語境中去把握，雅樂為主流還是非主流不再是問題，應(yīng)把握國家用樂應(yīng)有的樣態(tài)。

把握雅樂不同時段國家意義上的存在辨析雅樂演化，不同時代國家禮樂的制定者對雅樂認(rèn)知既相通又有異。所謂相通，即承載國家用樂之鐘律為用的雅樂在歷朝歷代都有存在為不變，如此使得國家樂制有標(biāo)桿性依憑；所謂差異性，兩周雅樂在王室和諸侯國存在。漢魏至南北朝，雅樂多用于宮廷，隋唐以降因科舉制度導(dǎo)致文廟祭禮達(dá)縣治，如此雅樂一支由國家專創(chuàng)送達(dá)各地為用，這鐘律因之成為國家制度下地方社會能夠把握的現(xiàn)實存在，其標(biāo)桿意義自然會影響到諸多音聲技藝形態(tài)。

周代定位國家樂律，以鐘為標(biāo)準(zhǔn)器定律高，首以雅樂為用、繼而拓展到多種用樂形態(tài)，鐘律為國家用律定基準(zhǔn)。漢魏以降中原與周邊國家交流日漸頻仍，多種外來音樂形態(tài)進(jìn)入中土，當(dāng)然涵蓋其樂律與樂調(diào)，在有參照系的情狀下保持禮樂中原一脈的穩(wěn)定性和純正性，是太常寺所轄太樂掌管的意義。歷朝歷代設(shè)相關(guān)職屬維系和探尋，鐘律成為國家音律為用之指代。

隨著周王朝瓦解，懂樂律法則之人四散諸侯國，王朝新立，重建國家用樂標(biāo)準(zhǔn)之時，將流散各處熟諳音律之士聚攏，依度量衡定黃鐘，在此基礎(chǔ)上成樂鐘音律體系，新朝雅樂以樂鐘為核心展開，作為王朝、王權(quán)、宣示正統(tǒng)。鐘律為雅樂定制，雅樂為國樂，其定律為國家標(biāo)準(zhǔn)，歷朝歷代必有相應(yīng)機(jī)構(gòu)探究、辨析和維系。有些王朝短命，雖在因循前提下創(chuàng)制本朝雅樂，卻難以立，但不妨礙建立相應(yīng)機(jī)構(gòu)組織學(xué)者探尋。后世與周代最大不同是因外來樂舞進(jìn)入，學(xué)者們須排除“紛擾”，追根溯源，尋求中原樂制、以樂懸為核心去把握華夏正聲用于雅樂創(chuàng)制，所謂禮樂核心為用。所以說，鐘律是歷朝歷代著意探究中原律制和樂制的意義，涵蓋生律法，但鐘律本身不是生律法。

《新唐書》云：“大樂署令二人……令掌調(diào)鐘律，以供祭饗。”（卷 48）“（竇）琎，字之推，……武德中，與太常少卿祖孝孫受詔定雅樂，是正鐘律云。”（卷 95）雅樂一直承擔(dān)國家最高禮制儀式為用，首重祭祀，這雅樂與鐘律之關(guān)系非常明確。

《舊五代史》云：

（顯德）六年春正月，樞密使王樸奉詔詳定雅樂十二律旋相為宮之法，并造律準(zhǔn)……陛下……親閱四懸之器，思復(fù)九奏之音，爰命廷臣，重調(diào)鐘律。……世宗覽奏，善之。乃下詔曰：“禮樂之重，國家所先，近朝巳來，雅音廢墜，雖時運之多故，亦官守之因循，遂使擊拊之音，空留梗概；旋相之法，莫究指歸。樞密使王樸，博識古今，懸通律呂，討尋舊典，撰集新聲，定六代之正音，成一朝之盛事。其王樸所奏旋宮之法，宜依張昭等議狀行。仍令有司依調(diào)制曲，其間或有疑滯，更委王樸裁酌施行?！弊允茄艠分簦钥酥C矣。

帝王為之親躬，“禮樂之重，國家所先”，為“定六代之正音，成一朝之盛事”，這是指導(dǎo)鐘律與雅樂實踐，足顯國家用樂之樂律標(biāo)準(zhǔn)意義重大。

李之藻的《泮宮禮樂疏》對鐘律解說：

先王之世則不然，所重者鐘律。鐘也者，律之寄，而樂之首也。故黃鐘、函鐘、圜鐘、應(yīng)鐘皆以鐘名，而儒者談律呂，謂之鐘律之學(xué)。律也者，制事立法、物度軌則皆于是乎出者也。第鐘之于律也，難別則又鑄銅為律，方外圓內(nèi)，以其容為之量，以其長為之度，以其重為之權(quán)衡，而聲音之道，賴以有傳于世。鑄必以銅，銅者，所以同天下、齊風(fēng)俗也。是以大師執(zhí)同，先鄭直訓(xùn)為銅，后鄭謂陽律以竹，陰律以銅。竹陽銅陰各順其性，雖未盡爾，亦可以見金之為物有重于樂者矣。凡范金者，必致其精，然后可協(xié)其聲。

律呂謂“鐘律之學(xué)”，鐘律為“律之寄”“樂之首”，其所用為“致其精”以“協(xié)其聲”的“范金”，在這種情狀下把握鐘律之學(xué)，對于樂“制事立法、物度軌則皆于是乎出者也”。鐘律意義甚為明晰，如此明確歷朝何以須有探究鐘律群體存在。所謂“鐘律郎”“太樂令”“樂正”等職官就是不斷探尋和維系鐘律以就雅樂，“考正鐘律之法，講明禮樂之原”（《范太史集》卷 8）。在確定國家用樂之音律標(biāo)準(zhǔn)前提下把握禮樂和俗樂為用。

《續(xù)資治通鑒長編》云：

古者黃鐘為萬事根本，故尺量權(quán)衡皆起于黃鐘，至隋用累黍為尺而制律，容受卒不能合，及平陳得古樂遂用之。唐興，因其聲以制樂，其器無法，而其聲猶不失于古。五代之亂，大樂淪散，王樸始用尺定律，而聲與器皆失之，故太祖患其聲高，特減一律，至是又減半。然太常樂比唐聲猶高五律，比今燕樂高三律。上雖勤勞制作，未能得其當(dāng)者。有司失之于以尺生律也。自先是鐘律之音至尺生律也。

這里稱累黍為尺自隋始，是定黃鐘律高度量衡意義。定黃鐘律高之后以三分損益與隔八相生的生律法則作用。但文獻(xiàn)稱累黍為尺是漢代便有的事情。夏商周三代亦有度量，其尺何以為定值得考量；若定尺的標(biāo)準(zhǔn)不同，則黃鐘定位后雖依三分損益和隔八相生有內(nèi)在邏輯關(guān)系，但終會導(dǎo)致演奏和演唱聲區(qū)出現(xiàn)不協(xié)，此乃累黍定尺必然要面對的問題；累黍定尺之黍擇定山西上黨羊頭山（今晉城所屬高平市轄域）。《后周文紀(jì)》有宣帝“議調(diào)鐘律尺奏”對此有詳盡的記載。同采羊頭山黍，亦有差異性，導(dǎo)致樂律不諧。但采羊頭山黍已成規(guī)制。因“黃鐘為聲氣之元，候氣之法，實求中氣以定中聲，最為作樂本原……乃詔取山西長子縣羊頭山黍，大小中三等各五斗，以備候氣定律?！币朗虺叨S鐘律高，在黃鐘規(guī)定其內(nèi)在結(jié)構(gòu)依舊，這是所謂“基因”意義。但黃鐘律高會影響演奏和演唱，這是學(xué)界探討黃鐘律高音位的道理所在。

《明集禮 · 鐘律篇》之總敘、律原、律數(shù)、律管、鐘均、中聲、子聲、和聲、候氣、黃鐘生十二律、隔八相生、旋相為宮、三分損益上下相生論說尤詳，依在下看來，這是明代洪武年間太常人士從國家意義上對鐘律既有溯源、又有內(nèi)在邏輯關(guān)系最為明晰的釋解。從篇目選擇可把握鐘律類下涵蓋哪些基本概念，生律法在其中有怎樣的定位，在本文撰寫過程中通讀該篇大有“相見恨晚”之感，甚至說把握該篇對鐘律究為何物一目了然。

《明史 · 樂志》載張鶚云：“大樂之正，乃先定元聲?！笨芍鞔９賳T對鐘律定位明確。

制定雅樂為國家禮部所重，總有社會人士為此嘔心瀝血，卻鮮有被認(rèn)同者。《宋史·樂志三》載哲宗元祐三年范鎮(zhèn)定鐘律諸樂器以進(jìn)，皇帝令禮官太常參定賜鎮(zhèn)，太常楊杰上言曰：“元豐中，詔范鎮(zhèn)、劉幾與臣詳議郊廟大樂，既成而奏，稱其和協(xié)。今鎮(zhèn)新定樂法，頗與樂局所議不同。且樂經(jīng)仁宗命作，神考睿斷，奏之郊廟、朝廷，蓋已久矣，豈可用鎮(zhèn)一說而遽改之？”“禮部、太常亦言‘鎮(zhèn)樂法自系一家之學(xué)，難以參用’，而樂如舊制?！?/span>

對于社會人士研制雅樂，皇帝予以嘉許，畢竟精神可嘉，但范鎮(zhèn)對太常既有以鐘律定諸樂器知之甚少，難以“審聲知音以律生尺”，導(dǎo)致“鎮(zhèn)新定樂法，與樂局所議不同”，換言之，太常雅樂由皇帝親自督制，所謂“神考睿斷，奏之郊廟，朝廷蓋已久矣”，鐘律和雅樂豈非隨意更改？“詔如舊制”實屬必然。

鐘律定國家用樂之元音由此成制，首重雅樂并適用所有國家用樂，或稱禮樂和俗樂、其本體中心特征具相通一致性。在國家用樂層面（涵蓋地方官府用樂）儀式用樂和非儀式用樂并在。周代樂懸四級擁有，用于廟堂、朝堂和廳堂，換言之禮俗兼用。漢代，國家用樂機(jī)構(gòu)既有太常又有樂府，其用樂一致性問題值得探究，畢竟都屬國家用樂，其在樂律方面應(yīng)具一致性。問題是：兩周樂隊編制亦有差異性，諸如曾侯乙墓正室金石樂懸主導(dǎo)，偏室樂隊以弦樂為主，一為禮制，一為休閑；其樂本體應(yīng)相通。周王室沒有獨立俗樂機(jī)構(gòu)，但不可能沒有俗樂。漢代太常屬下有太樂，另有樂府等機(jī)構(gòu)，前者雅樂為用，后者是除雅樂之外儀式用樂和非儀式用樂并在樣態(tài)，還有一種新的國家用樂形態(tài)，即鼓吹樂。鼓吹樂在軍旅、宮廷都屬儀式為用，漢代國家用樂中的俗樂應(yīng)在樂府。國家用樂體制既然“治出于一”，應(yīng)思考差異性體現(xiàn)。

兩晉至南北朝未設(shè)俗樂機(jī)構(gòu)，但隋文帝將太常分為雅部樂和俗部樂。太常建制以此類分，俗部樂應(yīng)是儀式和非儀式并在，并于太常一統(tǒng)。唐玄宗認(rèn)定俗樂不應(yīng)在太常而另置教坊歸之：“開元二年正月，舊制雅俗之樂皆隸太常，上精曉音律，以太常禮樂之司不應(yīng)典雜伎，更置左右教坊以教俗樂，命范及為之使?！苯谭挥商７至?，其樂律亦應(yīng)相通。但華夏正聲組合有專屬，具標(biāo)志性意義，不適于教坊，但有解決辦法，這就是其樂器或?qū)Ｖ?、或改造、或替代為用，成為教坊特色，《文獻(xiàn)通考》有言：

今太常獨與教坊樂音殊絕何哉？……蜀人房庶亦深訂其非，是因著書論古樂與今樂本末不遠(yuǎn)，其大略以謂上古世質(zhì)器與聲樸，后世稍變焉。金石，鐘、磬也，后世易之為方響；絲竹，琴簫也，后世變之為箏、笛；匏，笙也，攢之以斗；塤，土也，變而為甌；革，麻料也，擊而為鼓；木，柷敔也，貫之為板。此八音者，于世甚便而不達(dá)者，指廟樂镈鐘、镈磬，宮、軒為正聲，而概謂胡部、鹵部為淫聲，殊不知大輅起于椎輪，龍艘生于落葉，其變則然也。……試使知樂者，由今之器寄古之聲，去其惉懘靡曼，而歸之中和雅正，則感人心、導(dǎo)和氣，不曰治世之音乎？然則世所謂雅樂者，未必如古；而教坊所奏豈盡為淫聲哉！當(dāng)數(shù)子紛紛改制鐘律，而復(fù)庶之論指意獨如此，故綴其語存之，以俟知音者焉。

這種議論說太常與教坊音律同，卻沒明晰太常保持雅樂、或稱古樂是為中華樂文化傳統(tǒng)之基因，但長久以來雅樂之器形成這般面孔，變通用于教坊，不失是解決的好方法。在樂律相通情狀下，通過音階變化以顯差異，也不失一種選擇，應(yīng)是所謂三種音階，或稱“同均三宮”意義。同一律制，以不同音階區(qū)分更能體現(xiàn)整體一致性和禮俗為用的差異性。更何況入宋之后，教坊又回歸太常：

教坊由太常分立，樂律定然一統(tǒng)。游走一段時間又回歸太常，統(tǒng)一樂律為必然。有不合之處，還要統(tǒng)一節(jié)度。這方響部屬于教坊樂中承襲太常鐘律為用，或稱編鐘樂器“代言”身份，鐘、《文獻(xiàn)通考》有“金石，磬也，后世易之為方響”的把握，所謂“改造方響以為樂準(zhǔn)”就是這個道理，這是鐘律用于教坊實踐，“下一律”還是為了與太常樂合。須明確教坊經(jīng)歷了中晚唐及五代，已然承載部分禮樂職能，其樂在非吉禮的儀式中為用，這是鐘律之為用的整體意義。

政和三年詔，以大晟樂播之教坊，頒行天下。尚書省言，大晟燕樂已撥歸教坊，所有習(xí)學(xué)之人元隸大晟府教習(xí)，今當(dāng)并令就教坊習(xí)學(xué)，從之。

明代朱載堉明確鐘律意義，如此其《樂學(xué)新說》從六樂始梳，繼而辨《樂記》，因循前行。他著《律呂精義》，提出《律學(xué)新說》，與“成說”有何差異性？他以“科學(xué)精神”孜孜以求，創(chuàng)新說進(jìn)獻(xiàn)皇帝卻受到“宣付史館，以備稽考”之冷遇，學(xué)者們對這些問題一直在探討。 20世紀(jì) 80年代，音樂學(xué)家洛秦先生對朱載堉十二平均律命運進(jìn)行思考，認(rèn)定是那個時代的必然結(jié)果?！叭謸p益法在探求‘周而復(fù)始’命題中的不完善，解決‘平均律’理論的不可能，于是突破了三分損益法的簡單運算，吸取了算學(xué)史積累的成果，采用了‘等比律’的原則，構(gòu)成了他的‘密率’理論，這也就是其解決‘周而復(fù)始’，確立十二平均律的關(guān)鍵所在”。洛秦先生辨析明代社會，認(rèn)為“批判傳統(tǒng)的時代學(xué)術(shù)風(fēng)尚，在當(dāng)時僅僅是潛在的、處于孕育之中的，也僅是知識階層中的力量，而封建朝廷的專制、腐朽、愚昧、無知是現(xiàn)世的、冷酷的歷史存在。復(fù)古、崇古的朝廷，不容忍和不理睬‘新法密率’對傳統(tǒng)三分損益律學(xué)思維的革命，在他們眼里，這是對傳統(tǒng)的背叛和反動。因此，‘新法密率’被束之高閣”。學(xué)界依然尊“傳統(tǒng)”而行，如此方有康熙十四律的存在。洛秦先生認(rèn)為，中國傳統(tǒng)音樂的“音體系和音結(jié)構(gòu)本身對十二平均律的需要性，是不突出、不迫切的……作為以十二平均律為律制的樂器在我國古代是不存在的?！薄啊路苈省瘎?chuàng)立的偉大意義應(yīng)該是理論律學(xué)上而不是實踐律學(xué)上的”。

洛秦先生在三十多年前的辨析已然非常深刻。有科學(xué)精神的朱載堉深諳學(xué)者們千百年不斷探究的問題所在，諸如黃鐘不能周而復(fù)始，旋宮障礙等，如此激發(fā)革命性思維孜孜以求。三分損益與隔八相生作為生律法是周代以來的“傳統(tǒng)”，為中華禮樂文明基因構(gòu)成。鐘律以鐘定基準(zhǔn)律高，依三分損益并隔八相生以呈十二律，后世依“科學(xué)”把握，確有“缺憾”，如此導(dǎo)致學(xué)者們孜孜以求。但這種探求以尊三代為前提，如此有京房六十律、錢樂之三百六十律乃至多種理論探索。問題在于，理論可如此探討，但真正落實到樂懸畢竟為十二律。新說是全新思維，兩音之間距離在理論意義上“平均”，黃鐘周而復(fù)始不再是問題，若實施會使得中華樂律真正站在世界潮頭，這是中國人之聰明才智對世界的貢獻(xiàn)。歐洲專業(yè)音樂因此種樂律形態(tài)，無論音樂思維還是創(chuàng)作都產(chǎn)生了根本性變化。既然自周至明兩千又?jǐn)?shù)百年間鐘律為中華樂文化本體構(gòu)成之基因，動搖鐘律“根基”之事為太常掌禮人士所不容，皇帝尊“正統(tǒng)”，即便有缺也不可撼動，受到冷遇實屬必然。

漢魏以降一千又?jǐn)?shù)百年間不斷有學(xué)者在理論上從六十到三百六十不斷探求卻難用于實踐。朱載堉有膽識和才智，在秉持鐘律前提下看到其自身局限，“他是在對于鐘律的自信中尋求發(fā)展，而有所突破的。從其‘新法’之稱已可見其所持的鐘律意識”（郭樹群先生與筆者筆談中語）。朱載堉熟諳“舊法”“成法”又創(chuàng)立新法，然這新法密率改變了傳統(tǒng)樂律生律之法，難以過同樣熟諳傳統(tǒng)、飽學(xué)之士這道坎兒：歷代樂律學(xué)者并非不明白鐘律之自身局限，但鐘律為國樂之本，雅樂是中華樂律的形態(tài)顯現(xiàn)，依隔八相生和三分損益必定是不平均的十二律位。這好比宮懸所置四面，你只能在具有象征意義的中間拓展，卻不可跳將出去，否則動搖“根基”。朱載堉的“突破”是對維系兩千又?jǐn)?shù)百年國家用樂制度的挑戰(zhàn)，是國家樂脈的大事，皇帝當(dāng)然要聽太常官員意見，被“宣付史館，以備稽考”，如此處置是時代必然，也是時代的悲哀。

中國傳統(tǒng)樂律若依新法密率探索并付諸實踐，會是另外一種情景，可以說，漢魏以降至朱載堉之前所行理論探討都難以與新法密率相提并論，畢竟超出十二律范疇。朱載堉的探索既有理論也具實踐意義。有著非凡創(chuàng)造精神的朱載堉，潛心律學(xué)實踐，其探索既實用又符合時代進(jìn)步，為世界音樂文化做出巨大貢獻(xiàn)。然而卻在朝廷維系鐘律、維系雅樂中失望以歸。朱載堉熟諳傳統(tǒng)，撰《樂律全書》，并有《樂學(xué)新說》存世，其實他明白進(jìn)獻(xiàn)“新法密率”會有怎樣的結(jié)果。探索可以，變革不許，動搖周基怎會認(rèn)同？！中國樂律學(xué)世界級創(chuàng)造這樣的命運令人嗟嘆。

學(xué)界對曾侯乙編鐘樂律研究成果迭出，然鐘律是否為生律法或稱律制，在明確鐘律定位后還有待考量。 20世紀(jì) 70年代末期，曾侯乙墓重見天日，以樂懸為代表的樂器組合有 8種 124件套，其編鐘和編磬高達(dá) 97件，占所有出土樂器四分之三強(qiáng)。樂懸三面陳設(shè)，符合《周禮》中諸侯“軒懸之制”。曾侯乙編鐘在正鼓和側(cè)鼓部刻有樂律銘文，鐘體相關(guān)樂律銘文達(dá) 2800余字，有曾、楚、齊、申、秦、晉等多國樂律稱謂對應(yīng)記錄。學(xué)者們通過對曾侯乙樂懸測音，與文獻(xiàn)對照獲得新識。曾侯乙編鐘無論鑄造、乃至樂律關(guān)系，代表了戰(zhàn)國初期最高水平，稱世界奇跡不為過。曾侯乙墓出土四十年來其樂懸?guī)Ыo學(xué)界的震撼并未消解，隨著本世紀(jì)以來跨度五百余載多個曾侯墓葬的出土，越來越多的問題有待深研。 

2010年 12月末，隨州開發(fā)區(qū)淅河鎮(zhèn)蔣寨村葉家山的村民在平整土地時發(fā)現(xiàn)了一批青銅器，隨后墓葬由湖北省考古研究所系統(tǒng)性發(fā)掘。多座墓葬青銅器上有“曾侯”和“曾侯諫”的銘文，墓主為曾侯乙五百多年前的祖輩。墓葬禮器無聲與有聲并置；隨后在隨州文峰塔出土曾侯與墓，年代為春秋中晚期； 2014年與 2015年之交，湖北省考古研究所在棗陽曹門灣墓區(qū)發(fā)掘春秋早期曾國公墓，學(xué)界越來越多地認(rèn)識了這個姬姓曾侯家族。

經(jīng)王恩田等多位學(xué)者對文峰塔墓葬銘文及多種文獻(xiàn)互證研究確認(rèn)，曾為西周早期康王（前 1020—前 996）時所封，第一代曾侯為犺（葉家山 M111:67，犺簋），可溯至文王時的南公家族，本為中原人士。從葉家山、曹門灣、文峰塔、擂鼓墩所見，曾侯家族至少延續(xù)了五百余載。每一時期墓葬中都有禮樂之器，見證了曾國禮樂經(jīng)五百余載走向巔峰樣態(tài)。當(dāng)然，現(xiàn)有出土墓葬還不能架構(gòu)完整的曾侯演進(jìn)序列，有待更多考古以證。

在曾侯乙墓出土之前，學(xué)界對曾侯家族幾近無知，曾侯乙墓出土開辟了中國樂律學(xué)研究新天地。曾侯乙編鐘和編磬音律銘文鑿鑿，學(xué)界成果頗豐。隨著研究深入，以及本世紀(jì)新出土曾侯家族墓葬中所見樂懸，新的問題顯露，最為要者是怎樣依曾侯乙編鐘認(rèn)知鐘律。由于曾侯乙編鐘樂律的認(rèn)知與編鐘之雙音結(jié)構(gòu)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，這鐘律與鐘的雙音結(jié)構(gòu)是否有關(guān)值得探討。還應(yīng)認(rèn)知曾國與楚國樂懸之歸屬。首先來看曾侯乙編鐘的雙音問題。 

1976年，由中國音樂家協(xié)會和中國藝術(shù)研究院音樂研究所的呂驥、黃翔鵬、王湘、顧佰寶等諸位先生組成中原樂器考察組，在山西省考古研究所侯馬文物工作站對晉國編鐘進(jìn)行測音時發(fā)現(xiàn)編鐘具雙音結(jié)構(gòu)，隨后曾侯乙編鐘出土，其正鼓和側(cè)鼓樂律銘文使雙音結(jié)構(gòu)得以確證。繼而“中國音樂文物大系”課題組多位學(xué)者全國范圍內(nèi)實地考察中認(rèn)知雙音結(jié)構(gòu)是周代編鐘的普遍現(xiàn)象。1993冬，我對湖南寧鄉(xiāng)出土商代編鐃測音，發(fā)現(xiàn)其更多使用正鼓音位，側(cè)鼓音位若不是刻意探尋難以準(zhǔn)確把握其與正鼓部差異性音高。換言之，商代人認(rèn)知鐘類樂器雙音特性顯然有一個過程，這就是從無意識發(fā)現(xiàn)側(cè)鼓可奏與正鼓不同樂音，在鑄造過程中有意識提升加強(qiáng)，當(dāng)鑄造和調(diào)音技術(shù)成熟呈下意識為用，雙音技術(shù)即告完成并延續(xù)后世，這個節(jié)點應(yīng)在商周之交。

西周時期編鐘雙音技術(shù)已經(jīng)成熟，且為普適性存在，然而進(jìn)入東周，作為陪葬的編鐘既有實用器又有明器，有些出土編鐘之雙音不夠穩(wěn)定且比較混亂，諸如晉侯 M93編鐘以及四川涪陵編鐘等，有些編鐘出土?xí)r鑄造之范芯都未掏出，如臨猗出土的編鐘屬明器無疑，加之漢魏時期樂懸不再四級擁有，雙音技術(shù)逐漸失傳。

樂懸四級擁有的年代，編鐘編磬并非僅限于祭祀儀式使用，如此不斷內(nèi)部擴(kuò)充，形成編列拓展、多組為用，只要不逾制即可。《周禮》對樂懸只規(guī)定陳設(shè)方位而未規(guī)定數(shù)量，預(yù)示著在定規(guī)制之時有考慮作為樂器的特性。戰(zhàn)國初期曾侯乙樂懸達(dá)到鼎盛，若以此在宗周區(qū)域推廣，定對中國以樂懸為主導(dǎo)的音樂形態(tài)造成決定性影響，然而發(fā)展的趨勢并非如此。由于禮樂重器不輕便易攜，若音列拓展勢必增加編組，感官上泱泱，卻成為墨子等“非樂”的對象。既然必須有，在不斷內(nèi)部擴(kuò)充中普適性為用過于奢侈，這或許是漢世將其置于王室專用的道理，其用在高端祭祀，不必如此煌煌，“大樂必簡”。

曾侯乙墓出土了迄今無二達(dá) 97件金石樂懸，僅 64件編鐘加 1件楚镈之編列為三層、八組、五個八度，其用樂在合制前提下傲視群雄。樂懸禮俗兼用，否則不可能有這樣的輝煌。但曾侯乙編鐘之曾體系雖為中國樂律領(lǐng)先實踐以“鐘律”名之不夠準(zhǔn)確，畢竟鐘律在三千年間有其特指。若以鐘律為律制相稱，多處曾國早期墓葬出土樂懸不足以構(gòu)成網(wǎng)的意義；曾侯乙編鐘為中原樂系曾地延續(xù)和發(fā)展，以律制相稱，會混淆鐘律這一稱謂實質(zhì)性內(nèi)涵。曾侯乙的時代處于曾國巔峰，隨著戰(zhàn)國時代的結(jié)束，這種音系網(wǎng)呈斷崖式崩潰，多組編鐘，正鼓、側(cè)鼓并用架構(gòu)起的音系網(wǎng)再無影蹤，但鐘律稱謂卻在后世延續(xù)了兩千余載。兩周編鐘確為雙音結(jié)構(gòu)，但在律制中卻不見依樂懸雙音為用的整體表述。西漢時期多處王國墓葬之樂懸尚為雙音結(jié)構(gòu)，應(yīng)為先秦之余緒，其后兩千載，不見這種雙音結(jié)構(gòu)音系網(wǎng)的基礎(chǔ)性存在。曾侯乙深諳國家禮制之規(guī)定性，既將樂懸用于“古樂”，但日常為用更偏重“新樂”，所謂俗樂意義，否則不可能使編鐘達(dá)到如此輝煌境地。曾侯乙屬下有專注樂理的優(yōu)秀樂師，有樂懸鑄造的優(yōu)秀工匠，在雙音基礎(chǔ)上不斷拓展編列，達(dá)五個八度，使樂律拓展實踐有足夠空間。曾侯乙編鐘為中原樂系一脈，雙音為基，禮俗兼用，站在潮頭。該怎樣定名曾侯乙律制尚需探討，雙音技術(shù)成熟在商周之交，以國家鐘律標(biāo)準(zhǔn)定位六樂之時這樂懸更多把握一個八度之內(nèi)的音階本原意義，尚未對雙音存在從理論上辨識，但國家必須制定用樂標(biāo)準(zhǔn)，確立黃鐘律高，以三分損益和隔八相生“立均出度”定位十二律，在六樂中規(guī)范使用，用于王室雅樂，繼而多種音聲類型為用。確立之后因制度而用于宗周之諸侯國，繼而卿大夫和士一級有相應(yīng)存在，鐘律意義于此。至于樂懸在諸侯國發(fā)展前行，因各國實力使樂懸在禮樂重器意義上不斷拓展其功用，在禮俗兼用中使得編列越來越龐大，方有音律實踐之空間，從而走在發(fā)展前列。

西周早期高級別墓葬中編鐘樂懸多僅為數(shù)件，難言完整旋律的演奏，這符合金石動、絲竹行的運作機(jī)制，將旋律交與絲竹，金石如“定海神針”，這種禮樂之演奏模式甚至具中國早期多聲部音樂意義；國家禮制規(guī)定無聲禮器數(shù)量，所謂天子九鼎八簋，但對樂懸卻不規(guī)定數(shù)量，只定方位，這給有聲禮器以拓展空間，應(yīng)是禮俗兼用。在樂懸定位時難以“成網(wǎng)”，但鐘律或稱國家用樂標(biāo)準(zhǔn)已然存在，否則將六樂集聚，且用于諸侯國，豈非各自為陣，所謂各自成“體系”？我們總不能說宗周社會除樂之外都有國家標(biāo)準(zhǔn)，而在國之大事中為用的樂懸其音律沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，實在難以說得通。

在樂懸偏少、沒有音系網(wǎng)根基之時，樂之國家標(biāo)準(zhǔn)必須制定，且定位后影響后世三千載；編鐘成熟的雙音技術(shù)存在千年，卻在其后兩千年不見蹤跡，存在之時官書正史少有雙音記述；漢魏以降兩千年間鐘律概念不斷提出，更多把握國家定律標(biāo)準(zhǔn)以及均、調(diào)等相關(guān)問題，以雅樂形態(tài)維系，繼而拓展到所有音聲類型。編鐘雙音失傳，幾千年的學(xué)界沒有“感受”，是否這鐘律概念與編鐘雙音無涉？隨著對鐘律的整體認(rèn)知，會有更多問題展現(xiàn)出來，研究未有窮期。

曾和楚都是周所封之侯國。周成王（前 1042—前 1021）封熊繹于丹淅，建都于丹陽（今河南省淅川縣），以成楚；曾緊隨其后成國，周康王（前 1021—前 996）所封。依周制，國家禮樂重器必有相應(yīng)配置以符合其身份。楚的早期侯墓尚未有見，但湖北荊州、河南南陽、信陽以及平頂山葉縣楚國貴族墓葬多為東周時期且多見金石樂懸出土，數(shù)量遠(yuǎn)不及曾侯乙，期待更多考古發(fā)現(xiàn)。楚在春秋時期崛起，與周之關(guān)系決定了其體系自成還是必定對禮樂制度有依循值得考量。我們應(yīng)從宗周社會制度整體把握各地樂懸之存在，所謂“整體一致性下的區(qū)域豐富性”，隨著《中國音樂文物大系》諸卷本的編纂完成，相信在微觀把握的情狀下必有宏觀整體之考量。

半個多世紀(jì)以來，音樂學(xué)界對雅樂認(rèn)知與評價不佳，更多誤讀。說雅樂就是兩周，之后禮崩樂壞雅樂不再；說后世有雅樂卻不是中國音樂主流；說雅樂就在宮廷，宮廷不再，雅樂不在；以雅樂代禮樂等。何以當(dāng)下學(xué)界對后世雅樂存在于不顧，這既有歷史原因，更有當(dāng)下因素。最為要者是學(xué)者們多從“藝術(shù)視角”，沒有考量樂在中國傳統(tǒng)社會中的整體功能性意義，研究歷史卻不把握歷史語境，則難以準(zhǔn)確把握雅樂存在。

周公制禮作樂或稱“引禮入樂”導(dǎo)致禮樂與俗樂類分。所謂“禮樂相須以為用”，禮樂之定位重國家禮制儀式為用，禮制儀式在發(fā)展過程中漸成吉嘉軍賓兇加鹵簿為用的整體樣態(tài)。禮樂為用首重吉禮，吉禮用樂首重大祀，所謂“國之大事，在祀與戎”，吉禮大祀用樂處于至高無上地位。周公制禮作樂這國之大事所用當(dāng)為“六樂”，因六樂來自不同氏族方國，集在一起，由專門團(tuán)隊承載，必有統(tǒng)一樂制和律制，這是為國樂定位。作為國樂的雅樂是禮樂之核心為用，在特定語境中稱雅樂為禮樂無可厚非，但周代祭祀用樂不僅為大祀，還有“國之小事”，其所用不為六樂。再者，《儀禮》中諸如鄉(xiāng)飲酒、鄉(xiāng)射禮、大射儀、燕禮等同為儀式用樂，也不用六樂，至于“九夏”非六樂卻是禮樂。所以說，周代儀式使用的禮樂，吉禮最高層級用六樂，其他類型即便高等級也不用六樂，顯現(xiàn)雅樂核心為用，非雅樂多類型和多層級為用，無論雅樂和非雅樂，與儀式相須為用即為禮樂。

兩周將雅樂置于最高端，導(dǎo)致以雅樂代禮樂的認(rèn)知，使后世界定多有含混。唐代宮廷用樂，人們多以“雅、胡、俗”三分把握?！洞筇崎_元禮》中雅、胡、俗都有儀式為用，在太常掌控之中。雅樂自當(dāng)為華夏正聲，胡樂是從南北朝時期即以部伎相稱的西域和周邊國度樂舞形態(tài)。所謂俗樂者，隋文帝劃分俗部樂時將胡俗并置，這俗是非雅樂中又非胡樂的部分。雖各有用途卻都?xì)w屬禮樂范疇。若對禮樂儀式使用把握不足，很多問題難以解釋。九部伎在嘉禮儀式中使用，涵蓋俗樂和胡樂。胡樂進(jìn)入儀式使用當(dāng)屬禮樂范疇，儀式為用的雅、胡、俗均具禮樂意義，但應(yīng)明確雅樂獨立性存在。

我們注意到，《元史》對禮樂表述與唐宋有較大差異。金代設(shè)“禮樂人”群體，元代將其以“禮樂戶”稱之。這個群體一是在宮廷中承載雅樂，二是在地方官府中承載文廟祭禮樂，屬雅樂類型。問題在于，若以此定禮樂，那么，樂戶承載的儀式用樂如何定位？元代承繼宋代樂籍制度，也把握其儀式用樂，但禮樂戶的稱謂導(dǎo)致樂戶承載被拒于禮樂之外。這其實是少數(shù)民族政權(quán)入主中原的特殊現(xiàn)象，好在進(jìn)入明代又回歸唐宋之五禮把握，即所有儀式用樂均以禮樂相稱。明代將元代禮樂戶稱謂改為“樂舞生”，雖然依舊承載雅樂，但從稱謂上看“回歸了傳統(tǒng)”。需明確，金元都有專門從事雅樂的相關(guān)機(jī)構(gòu)，依中原制度創(chuàng)制雅樂，還是基于中原傳統(tǒng)的意義。

禮樂，是中國傳統(tǒng)文化中國家用樂的兩條主導(dǎo)脈絡(luò)之一，其下涵蓋雅樂與非雅樂類型。雅樂必華夏正聲為用，且由國家掌禮的太常機(jī)構(gòu)主管創(chuàng)制、訓(xùn)練、承載、實施；雅樂由國家統(tǒng)一頒定，須把握雅樂特征及一以貫之的深層內(nèi)涵，雅樂為“正樂”，將典雅、精雅、細(xì)雅、雅致之意的用樂等同為雅樂，實際上是缺失了雅樂作為中華民族樂文化核心為用的認(rèn)知。與禮樂對應(yīng)者，重在非儀式為用。無論禮樂還是俗樂，在宮廷和各級官府由官屬樂人創(chuàng)承都屬國家用樂，特別在本體中心特征之律調(diào)譜器方面定有國家標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一規(guī)范，由相應(yīng)機(jī)構(gòu)以承載，鐘律所涉應(yīng)是國樂之基因意義。至于確立標(biāo)準(zhǔn)之后因非雅樂和俗樂為用，發(fā)展中在國家樂律標(biāo)準(zhǔn)一統(tǒng)前提下呈不同音階結(jié)構(gòu)，黃鐘律高在不同時代演化之與雅樂關(guān)系需進(jìn)一步研討。研究中國傳統(tǒng)音樂文化，必涉音樂本體，多位學(xué)者鐘律研究大作對我多有啟迪，在此提出拙見請大家批評。 

全文刊載于《音樂研究》2019年第二期。
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