引首：游藝神通。印文：古希天子之寶

題識：乙卯（1615）春日寫于繡佛居，吳彬。

印文：吳文中氏、吳彬之印

鑒藏?。呵。?711-1799）：五福五代堂古稀天子寶、秘殿新編、珠林復位、乾清宮鑒藏寶、垂露、乾隆御覽之寶、菑畬經訓、成性存存，古稀天子、壽、意在筆先、天地為師、落紙云煙、乾隆鑒賞、三希堂精鑒壐、宜子孫、幾席有余香、八征耄念之寶、太上皇帝之寶、乾清宮寶颙琰（清仁宗）（1760-1820）：嘉慶御覽之寶
溥儀（1906-1967）：宣統(tǒng)御覽之寶

題跋：乾?。?711-1799）：貫休十八應真圖，文中斯別開生面。形狀奇怪夙所稱，耳熟聞之目新見。蒼鱗若龍若非龍，擎爪來聞法以現(xiàn)。第一。據(jù)樹坐椸缽多羅，鴉鵲來餐香積飯。第二。飄然白鶴駕以降，屈眴七條披已慣。第三。數(shù)珠在手。第四。把明珠。第五。自搖箑其貌顢頇。第六。端立左鈴而右杵。第七。扶童者迵顧彼崖。第八。是皆渡海履水物。水物猙獰名不辨。拍持具葉。第九。促舍漢。第十。白澤曳輪坐以晏。別有袖手乘騫槎。第十一。相參法喜作佳伴。據(jù)石入定若無人。第十二。牛哀跪伏如貓豢，傍見共諮二大士，其一默坐。第十三。一持扇。第十四。似步而迥更迥，第十五。臃腫披緇目光炫。第十六。跏趺相對談二禪。云空。第十七。云色?5謔?。色織Ｃ，是为矚gㄖ凇Ｐ寰郵克搗ū?，向曾再t晨紀?。尉徟次翟湬梵汉。莆替k拚卟活渴俊4窈偉笄扳丁3じ櫳ξ疑芯行?。山臆]人憑抵邪礎Ｇ∫宜齲?1785）仲秋，御題。印文：古稀天子、猶日孜孜

展覽：1.比利時尤倫斯夫婦藏中國書畫展，故宮博物院，2002年5月；
2.ALL Under Heaven——Ancient And Contemporary Art，The Collection Of Guy&Myriam Ullens Foundation，MuHKA and KMSKA， March 29th-May 30th，2004

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

吳彬《十八應真圖》

明代沒有畫院建制，宮廷畫家的編制一般隸屬于其它省、部，如呂紀、吳偉、邊文進受職于錦衣衛(wèi)。吳彬以其藝術上的才情與名聲在萬歷年間官拜中書舍人，以畫家供奉內廷。此后，進入江南的文人圈，以山水、佛像聞名于世。他長期在南京生活，與江南文人交游，對藝術創(chuàng)作產生了重要影響，作品多為明清兩代宮廷重視并收藏。

吳彬筆下的山水作品氣勢撼人，被學界譽為“不遜于宋代巨匠”。對于吳彬的研究，海外學界的重視程度遠甚于國內。在西方，學者們對晚明繪畫進行整理研究時，吳彬繪畫中所表現(xiàn)出的特異圖式自然地凸顯出來。吳彬沒有步文人畫摹古的后塵，而是直抒心性。他的畫風在當時頗具有前衛(wèi)性，無論山水還是人物，都以極富個性的造型，以有別于傳統(tǒng)的方式進行闡釋。此卷《十八應真圖》中的羅漢造型與吳彬其它＊＊作品，如《五百羅漢圖》（今藏美國克利弗蘭博物館）、《十六應真圖》（今藏美國紐約大都會藝術博物館）和《畫愣嚴二十五圓通冊》（今藏臺北故宮博物院）有著一致性，可謂“貌甚奇古”。

如今，吳彬＊＊作品絕大多數(shù)已被國內外大博物館收藏，流散于世間者實為鳳毛麟角，散見于海內外拍賣會上的畫作更是稀若星鳳。1989年12月吳彬《宕壑奇姿圖卷》驚現(xiàn)紐約蘇富比，以121萬美元成交，位于當時全球中國古代書畫市場成交價第二位（第一位是《元人秋獵圖》，成交價187萬美元）。2009年春，吳彬《臨李公麟畫羅漢卷》現(xiàn)身國內拍場，錄得4480萬元人民幣。此卷的包袱皮囊仍保留著舊寫的“上等”字樣，曾被業(yè)內資深專家強調為乾隆乃至當事者對這一手卷的愛重贊賞之佐證。

是卷《十八應真圖》乾隆恭楷親題引首：“游藝神通”四字，并賦七言古風長詩一首題于畫卷之上，垂愛之情溢于言表。吳彬作品＊＊稀少，入清內府并著錄在《石渠寶笈》、《秘殿珠林》中共十八件，得乾隆親題者僅此一件，正可謂“寶笈之寶”。

吳彬《十八應真圖》研究

此卷著錄于《秘殿珠林續(xù)編》，引首為乾隆題“游藝神通”四楷書，卷中鈐乾隆諸璽并行書題跋。此外，宣統(tǒng)鑒藏印一方。清宮舊藏、散佚之跡明晰可辨。
吳彬作品＊＊稀少，入藏清內府并著錄在《石渠寶笈》、《秘殿珠林》中共十八件，其中有乾隆題跋者僅此一件。卷中的乾隆題跋行書流暢，每一位羅漢都有描述性的吟詠。

如今，吳彬＊＊作品絕大多數(shù)已被國內外大博物館收藏，流散于世者鳳毛麟角。
關于吳彬其人，最早的記錄見于《畫史匯要》：“吳彬字文仲，閩人。萬歷時官中書舍人，善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫故，小勢最為出奇，一時觀者無不驚詫。能大士像亦能人物?！薄懂嬍穮R要》成書于崇禎辛未年（1631），這段對吳彬的文字描述透露出吳彬當時以山水畫聞名，也引導了后世對吳彬為職業(yè)畫家的身份認定。

臺北故宮博物院藏吳彬《畫愣嚴二十五圓通冊》有董其昌和陳繼儒的題跋，對吳彬畫作贊賞有加。從兩人落款中的干支紀年判斷，吳彬在萬歷時已經進入江南的文人圈。

謝肇淛《五雜俎》中有關于吳彬的評論，此段文字十分重要?？芍敃r世人，尤其是江南文人對吳彬繪畫的認知情況：“近日名家如云間董玄宰，金陵吳文中，其得意之筆，前無古人。董好摹唐、宋名筆，其用意處在位置、設色，自謂得昔人三昧。吳運思造奇，下筆玄妙，旁及人物、佛像，遠即不敢望道子，近亦足力敵松雪，傳之后代，價當重連城矣。吳名彬，莆人，寓金陵。”《五雜俎》成于萬歷時期，謝氏將吳、董相提并論，且對吳彬的推崇顯現(xiàn)于字里行間。

吳彬長期在南京生活，他與江南文人交游，對藝術創(chuàng)作產生了重要影響，也獲得較高的社會聲譽。明代葛寅亮編撰的《金陵梵剎志》為南京最早的佛教專志，書中錄有三篇關于吳彬《畫五百羅漢》的題記。文章的作者皆是名重一時的文人，曾任翰林院修撰的焦竑于萬歷三十年（1602）作《棲霞寺五百羅漢畫記》，書畫巨擘董其昌與南京名儒顧起元分別寫了同為《繪施五百羅漢夢端記》的文章。對于吳彬的身份、藝術等各方面，這三篇文章均有提及。

焦竑所述將吳彬稱為頗具文翰的畫家，而非一般畫師：“居士吳彬字文仲者，少產莆田，長游建業(yè)，真文下燭，懸少微之一星，俊氣孤騫發(fā)大云之五色，即嫻詞翰件綜繪素，團扇持而為牸，屏風點而成蠅，高步一時，無慚三絕?！?br>

董其昌所述之語可知吳彬是一位居士，像其它文人畫家一樣，繪事只是翰墨之外的余事：“浦口吳彬居士者，婆娑一圃，泛濫珠林，翰墨余間，縱情繪事?！?br>顧起元的評述是對吳彬繪畫藝術的高度贊揚：“文仲吳君，八閩之高士也。夙世詞客，前身畫師，飛文則萬象縮于筆端，布景而千峰峙于穎上。”

曾任南京禮部右侍郎的葉向高，亦為福建人，其《蒼霞草集》中有一篇《枝隱庵詩集序》，這篇文章是為吳彬詩集寫的序言。從文中評述里不難發(fā)現(xiàn)吳彬不但是文人兼畫家而且還是在家居士：“吾鄉(xiāng)吳文中，僑寓白門，名其所居曰‘枝隱庵’。日匡坐其中，誦經禮佛、吟詩作畫，雖環(huán)堵蕭然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致?！庇纱丝芍瑓潜驅τ诜鸾填}材的熱衷與他作為“居士”的宗教信仰不無關系。

以上為晚明、主要是吳彬活動的萬歷時期，江南文人對他的評述。通過這些可以完成對吳彬作為文人、畫家、居士三種身份的認知。后世言及吳彬及其繪畫也無非是依據(jù)晚明各家的文字綜合而成，如徐沁所撰的《明畫錄》。該書是具有畫家紀傳體性質的畫史著作，他將吳彬歸于“道釋”而非“山水”之屬：“吳彬字文仲，閩人，萬歷間官中書舍人。長于佛像，人物亦秀潔，至寫山水，絕不摹古，皆即景揮灑。人謂其小幅擅奇，余曾見盈丈之障，亦殊工麗也。”可見在成書時的清初，吳彬已經作為善畫佛像的畫家而被人們所知，或者說，他的山水畫之名完全被佛教繪畫所掩蓋了。

追溯吳彬以來近三百年的畫史會發(fā)現(xiàn)，這種奇特怪異的畫風完全被擱置在主流繪畫之外。致使對于吳彬的研究，始終沒有引起國內學界足夠的重視。然而，海外學界則于20世紀六、七十年代開始關注。在西方學者對晚明繪畫進行整理研究時，吳彬繪畫中所表現(xiàn)出的特異圖式必然突顯出來。在七十年代初臺北舉辦的《中國繪畫研討會》上，美國著名中國藝術史學者高居翰（JamesCahill）以吳彬的山水畫作為研究的重點，認為吳彬山水畫風的形成是北宋巨嶂山水的復興。此后他又在明代繪畫研究專著《氣勢撼人》中通過晚明社會背景對吳彬“奇特畫風”的由來重新作出了解釋，并進一步研究了晚明繪畫。美國加州大學藝術史學者凱瑟琳·柏奈特（Katharine P.Burnett）將吳彬畫風與明中后期文學相結合，從另一個角度揭示了“奇趣”風格具有當時風行的社會文藝思潮性質。1977年臺北故宮《晚明變形主義畫家作品展》將丁云鵬、吳彬、藍瑛、崔子忠、陳洪綬五位晚明畫家的作品集中展出，并歸納這一時期繪畫風潮，稱之為“變形主義”。此后，學界接受這一概念，將其視為晚明人物畫的代表性風格。

對于“變形”這一奇特風格，無論山水還是人物，甚至書法，都反映出晚明獨特的審美趣味。晚明人們對“奇趣”的追求，似乎很好地解釋了吳彬筆下人物的變形之貌。吳彬之畫風在當時頗具有前衛(wèi)性，他沒有步文人畫摹古的后塵，而是直抒心性?！妒藨鎴D》中的羅漢造型與吳彬其它＊＊作品，如《五百羅漢圖》（今藏美國克利弗蘭博物館）、《十六應真圖》（今藏美國紐約大都會藝術博物館）和《畫愣嚴二十五圓通冊》（今藏臺北故宮博物院）有著一致性，可謂“貌甚奇古”。如此造型的確立是吳彬個人趣味所至還是另有其它緣由？從《畫愣嚴二十五圓通冊》后陳繼儒的題跋中似乎可以得到解釋：“吳興潘朗士親為經營指授，故胡貌梵相，意態(tài)毫發(fā)皆向筆端出現(xiàn)。” 吳彬對于羅漢的圖像詮釋應該上溯至五代貫休以來的特殊造型，即“胡貌梵相”。他因受潘朗士的指授，使筆下人物形象神貌畢現(xiàn)?？梢詳喽?，羅漢造型的選定并非單純意義上對“奇趣”的追求，更不是受西洋繪畫的影響，而是吳彬對于佛教經典的深刻理解，進而詮釋教義的主動選擇。
“應真”即“羅漢”，此題材在吳彬的一生中畫過許多，《秘殿珠林》著錄五件?？v觀＊＊吳彬羅漢作品，此卷《十八應真圖》在構思上最為“奇絕”！此卷置景靈異古奧，充滿奇幻色彩。羅漢或坐于石床、或立于水上，或駕乘于怪獸，或相互清談，吳彬著力于敘事情節(jié)的表現(xiàn)，并使每一位羅漢都各具特色。卷首為一似龍非龍的蒼麟怪獸躬身作揖，作聞法狀。其后為長眉羅漢于石穴之內結跏趺坐，面容安詳。托缽羅漢則繪于樹間，群鵲圍繞來食香積飯。此后所畫的羅漢皆具鮮明個性，御鶴翩然而至者、手持念珠靜默者、棲巖話禪機者，駕獸而行者。如布袋羅漢的表現(xiàn)頗為生動，面部表情詼諧，雙臂下垂，衣裾飄動，袒胸露臍，身邊有一伺童跟隨，肩挑禪杖和口袋跟隨其后?？v觀人物在造型上的處理，吳彬將線條的運用置于首位，與其它人物畫的線條有著較大的不同。除流暢連綿以外，對衣褶的處理更像是借鑒了石刻造像在線條上的表現(xiàn)，多有轉折，有個別之處較繁瑣，使之在視覺上疏密有致。值得關注的是，此卷中吳彬將人物置于特定的環(huán)境中，形成相關的聯(lián)系，極大豐富了畫面的視覺效果。山石的皴法古拙，樹木盤根錯節(jié)，點線交錯加以暈染。十八應真的圖像自唐宋以來已經本土化，此卷中吳彬對應真的表現(xiàn)即有這方面的特點。有所不同的是，吳彬筆下兼具文人趣味和奇幻的色彩。

卷末吳彬的題款“乙卯春日寫于繡佛居”，“乙卯”為萬歷四十三年（1615）。關于吳彬的生卒，目前學界尚有不同的推斷。高居翰認為其活動的時間大約在1583-1626年之間，《晚明變形主義畫家作品展》則推斷在1590-1643年間，此外還有其它的推測。目前已知的吳彬人物畫作最早的是《十六應真圖》，作于1591年。與此卷在風格上十分接近的《畫愣嚴二十五圓通冊》雖無年款，但臺北故宮博物院陳韻如考證創(chuàng)作年代大約在1617-1620年之間。

吳彬作品散見于國內外拍賣會的極為少見，1989年12月紐約蘇富比曾推出吳彬的《宕壑奇姿圖卷》，以121萬美元成交。2009年春拍中吳彬《臨李公麟畫羅漢》卷現(xiàn)身國內拍場，落槌價為4480萬元人民幣。

著錄：《秘殿珠林石渠寶笈匯編》卷三《秘殿珠林續(xù)編》，第155頁，北京出版社，2003，