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建議關注置頂 與繪畫相比，書法具有“時間性格”，而且這“正是書法之所以為書法的另一個根本所在?！币簿褪钦f，書法強調(diào)書寫過程中運筆的流暢和作品整體的一氣呵成，不提倡書寫過程中的修修補補。所以自古以來，書家都以書寫過程中的補筆為諱，即使偶爾為之，也是力求不被別人發(fā)現(xiàn)。因此，也就沒有理論對書法中的筆畫的補筆作過研究。我在翻閱《中國書法》雜志時，意外發(fā)現(xiàn)吳昌碩的書法作品中有多次明顯的補筆。 吳昌碩像
一、補筆之需 書法的補筆是指在書法創(chuàng)作過程中，對由于筆墨工具或技巧等不足而導致出現(xiàn)的不滿意的“敗筆”作出及時的修改和調(diào)整，常常表現(xiàn)為重新補寫一筆。 它類似于印章鐫刻中的復刀修改和繪畫中的補充調(diào)整。在印章和繪畫的創(chuàng)作中不強調(diào)“時間性格”， 修補很難被發(fā)現(xiàn)和確指，所以修補也是被認可的。而在書法中， 由于它具有一氣呵成的“時間性格”，使得補筆能被明顯地發(fā)現(xiàn)和確指。這就使得古今書家在創(chuàng)作過程中盡量不作畫蛇添足的修補，寧可保留偶爾出現(xiàn)的敗筆，或者甚至重新書寫，也不冒險作出“修補”。所以補筆在歷代書法作品中被當作“瑕疵”，而書家也以此為諱。 藍圈所示缶翁大膽的補筆！ 而在吳昌碩的書、畫、印中，修補現(xiàn)象卻十分明顯、普遍和一貫。在篆刻中，吳昌碩以修補為基礎的“做印”是其特色，故人人皆知，只是這種“補筆”在作品完成后已難被確指：在他大多數(shù)的繪畫作品中，雖然由于繪畫沒有“時間性格”的要求，補筆很難被發(fā)現(xiàn)，但在一些“書寫性強”的蘭竹圖中也是容易找到的，而在他的書法作品中，補筆則可以被輕松找出許多來。歸納吳昌碩書法中的補筆，大致可以分為三種具體的情況：一是補形之不足；二是補質(zhì)之不足；三是補趣之不足。 所謂“形”之不足：是指書法作品中筆畫、線條的大小體量不夠。 有的是從整體章法上看，某些字的筆畫嫌短小，不能滿足章法的需要，重新補筆都是為了章法的需要有的是從字 形出發(fā)，有些筆畫顯得短小，使得結字不盡人意，有的是著眼于筆畫，讓筆畫更為完整，尤其是在篆書中，常常因行筆過快或墨量不夠，造成搭接不完美。 所謂“質(zhì)”之不足：是指書法作品中筆畫線條的質(zhì)量不如人意。這在吳昌碩的作品中有的表現(xiàn)為由于行筆過快或墨量不夠而造成線條或筆畫末端過于枯空，有的表現(xiàn)為長線條中間過細過浮。（如下圖“卿”字的長豎，大家將圖放大來看） 所謂“趣”之不足：是指在書法作品中筆畫過于雷同，缺少趣味。這需要重新在其起收處稍加點劃，使筆畫姿態(tài)各一，增強筆墨情趣。 二、補筆之法 補筆雖歷來是書家大忌，而吳昌碩卻敢在他的書法作品中頻頻補筆，這是因為吳昌碩有著過人的膽氣和精湛的技能。他不像其他人補筆，僅僅是為了護短或遮丑而小心翼翼地補上一筆，相反他的補筆大膽、自在又自信。他把書法創(chuàng)作中偶爾出現(xiàn)的敗筆作為一種新的資源，通過他的藝術手段，化腐朽為神奇，重新取得好的藝術效果。所以吳昌碩的補筆有一套成熟的技法，我歸納為“接、復、點”三種方法和“不藏補”這一原則。 圈太小，大家可以將圖放大看！ “接”就是在原來線條長度不夠時重新補接上一段，使線條增長，這在補形之不足中的章法不足、字形不足和補質(zhì)之不足的 收尾過枯空時常常運用。 “復”則是重復一筆，這主要在質(zhì)之不足中 線條中段過細過虛時運用。 “點”就是用筆尖輕輕點觸，常用在補搭接不夠和筆畫的情趣變化不大時。這三種是吳昌碩補筆的具體方法； 真是大有“補”益啊，一點也不出是“補”的，氣息完整統(tǒng)一 而他補筆的精髓則是“不藏補”這一原則，精彩之處就是他對這一原則的靈活運用。所謂“不藏補”是指吳昌碩并不像歷代書法家一樣諱補，而總是讓補留下明顯的痕跡。這是因為吳昌碩能站在更高的藝術認識上，敢于承認自己偶爾出現(xiàn)的敗筆，并且正視這一不足，把它當資源一樣運用，重新賦予它精彩的藝術生命，所以吳昌碩的補與通常人的補是不一樣的：通常人的補筆是掩瑕遮丑，而吳昌碩的補筆補得自然、自在又大氣，從不扭扭捏捏，遮遮掩掩，反而有意留下痕跡。所以他的補筆反而創(chuàng)造了新的獨特的藝術美感； 具體表現(xiàn)在如下技巧上：首先是“接”的技巧，吳昌碩總是讓接的線與被接的線在粗細、虛實和位置上稍有不同，在接處留下明顯的“破綻”。比如在補形之不足時，為了增長線條，有時用虛線接實筆，有時用實線補虛筆，有時令之稍稍錯位，常常從被接的粗線末端的左右一側(cè)或中間補上一 根稍細的線段，總之都要“小心”地留下痕跡，但在藝術效果上卻又十分近“書理”，好像起收筆的筆觸造的“殘破”和“鋒鍔”，顯得自然而筆意十足，正如黃庭堅所說“初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。”而且還能產(chǎn)生一種蒼茫的藝術效果。 第二，在運用“復”的手法時，更不是濃重地重寫一筆蓋住原來過細過弱過虛浮的敗筆，相反，常常是在原來的線條的中間或者是左右的一側(cè)重新寫上高質(zhì)量的一細筆，原來虛浮的敗筆竟成了這一筆的陪襯， 兩者反而組合而成了極具力度和神采的“側(cè)鋒”之筆；有時也有意把補筆寫成“S”與原來虛弱的細線的軌跡不完全重復，使得兩條線時合時分，自然虛白，形成一種側(cè)鋒或枯筆造成的飛白或遲澀來。 最后在“點”的運用時，他總是讓“高空墜石”落在虛枯之面的中間或一隅，與原有的線條的實處若接若離，生成一種虛中有實，實中有虛的布局，產(chǎn)生出蒼勁的金石味來。 “補”的光明正大，很大膽！ 三、補筆之由 那么吳昌碩書法作品中的補筆為什么能取得如此好的藝術效果呢？這是由吳昌碩過人的藝術膽識、獨特的藝術思想、鮮明的藝術風格決定的。 吳昌碩是一個很有膽識的人。在師從上，他不光向歷代偉大的藝術家學習，比如青康白陽，石濤雪個，還向時人學，尤其有膽識“借鑒小名家或非常一般的人物，如他常用議及的司馬繡谷、張孟皋、蒙泉外史、讓翁、范湖、十三峰草堂、孫雪居、陳白古、百福老人等”。在取法上，不光取法秦璽漢印，還有膽識 取法破磚殘瓦，說“如道吾道瓦甓存”。 也正因為他的膽識，使他能有極強的獨創(chuàng)精神和自我意識， 所以他不光善于汲古，又勇于創(chuàng)新。
他自己也是努力做到學習古人又超越古人，在《刻印》 詩當中說：“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗”，并認為“畫”之所貴貴存我”，所以他敢用“求其通”來突破：治印上敢用鈍刀，并大膽作??；繪畫上，認為“畫與篆法可合并”，“直從書法演畫法”， 其晚年畫作的用筆，則隨書法篆刻個性風格的成熟老練，而變得日益凝重樸厚，既含石鼓文加古封泥的意趣，又有行草書的酣放氣勢”；書法上，他以行草筆勢領篆書， 能“強抱篆隸作狂草”，改變篆書的結體；同樣才敢也才能在歷代書家都要忌諱的補筆上開出新天地。 吳昌碩的過人膽識同時使他逐步形成了自己獨特的藝術審美。他一生好古尚破，愛收集古磚瓦，尤其喜歡金杰送他的“古缶”,為此寫了長詩來表達它的“樸陋可喜”，并以“缶廬”為 別號，刻了大量諸如“缶”“缶道人”“缶廬”等與古缶有關的 印章。好古也許引起了他的“尚破”，他對破也是情有獨鐘，自 言要“闕守而殘抱”。“破荷”應是吳昌碩內(nèi)心的精神追求和審美反映，他一生多次刻與破荷有關的印章，在一方“破荷”印的邊款中寫道“亭破在阜，荷破在手，不破之丑，焉亭之有。千秋萬年，破荷不朽。予曾作破荷亭記，茲錄其名。丙申五月，缶廬?！?/p>
“尚古好破”讓他堅定了“道在瓦甓”，“因這些磚文圖畫與線條，給他展示出一個古樸蒼勁的廣闊天地，長久的薰陶，給他后來書法與繪畫，篆刻的出新，奠定了堅實的基礎。
具體表現(xiàn)在用筆上：吳昌碩“我喜拙無巧”，峻澀間行，“落墨頗草草，且從篆籀掃”，能夠縱擒變幻，意態(tài)跌宕； 用墨上：筆酣墨飽，痛快淋漓，常常起筆濃重，行筆厚實， 收筆枯白，一筆之中，濃、濕、枯、焦，墨分五彩，絢爛多姿； 結字上：多為左低右高而呈斜勢，表現(xiàn)出磅礴的氣勢:章法上常 常豎成行而橫無列，隨體布勢而氣勢貫通。 所有這些都使得吳昌碩的書法作品顯得醇厚古樸、蒼辣斑斕、沉雄郁勃，正如齊白石在題畫中寫到“放開筆機，氣勢彌盛，橫涂豎抹，鬼神亦莫之測”。吳昌碩的書法風格恰好與他的書法補筆相輔相成，相互映襯；一方面把蒼茫、厚重、古拙、斑駁的石刻特點運用于書法的創(chuàng)作中。這樣的書法風格為補筆的“破綻”提供適宜的'生存環(huán)境”，使其不顯得突兀，反而自然；另一方面，補筆的“殘破”義反過來增強了書法作品的金石味，使書法變得更為古樸蒼茫。
補筆很多，歡迎各位指“漏” 所以補筆是吳昌碩的藝術特色之一，他過人的藝術膽識、獨特的思想和審美是他補筆的內(nèi)在的根本原因，而他鮮明的書法藝術風格是他能夠補筆的外在的直接原因。當然盡管吳昌碩的補筆頻繁又精彩，但對于學書者來說，補筆終非正道，是不得己的偶爾之舉，不能為補筆而補筆，練好基本功，一次性書寫成形永遠是我們追求的目標。 主編 | 精微堂 責編 | 清一 圖文 | 白云 投稿合作 | mxsysmdys |
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