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以時(shí)間為序，西方美學(xué)主流觀點(diǎn)大致經(jīng)歷五個(gè)發(fā)展階段：（1）古典主義觀點(diǎn)：美在于物體形式；（2）新柏拉圖主義和理性主義：美在于完善；（3）英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義：美感即快感，美即愉快；（4）德國(guó)古典美學(xué)觀點(diǎn)：美在于理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式；（5）俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義：美即生活。

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美的本質(zhì)

作者 / 朱光潛

美的本質(zhì)問(wèn)題不是孤立的。它不但牽涉到美學(xué)領(lǐng)域以內(nèi)的一切問(wèn)題，而且也要牽涉到每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐以及一般文化思想，特別是哲學(xué)思想，這一切到最后都要牽涉到社會(huì)基礎(chǔ)。

美學(xué)流派甚多，對(duì)美的本質(zhì)的看法也言人人殊。但是在一團(tuán)亂絲中還是可以理出一些線索來(lái)。把次要的看法拋開，單挑出主要的看法有五種：（1）古典主義：美在物體形式；（2）新柏拉圖主義和理性主義：美在完善；（3）英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義：美感即快感，美即愉快；（4）德國(guó)古典美學(xué)：美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式；（5）俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義：美是生活。這五種看法的出現(xiàn)大致順著時(shí)代的次序，在發(fā)展中當(dāng)然有些交叉或互相影響?，F(xiàn)在分述如下：

1．古典主義：美在物體形式

美在物體形式的看法在西方是一個(gè)出現(xiàn)最早的看法，也是在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)占統(tǒng)治地位的看法，一般所舉的理由是：美只關(guān)形象，而形象是由感官（特別是耳目）直接感受的，所以只有可憑感官感受的物體及其運(yùn)動(dòng)才說(shuō)得上美。就藝術(shù)來(lái)說(shuō)，古希臘人一般把美只局限于造型藝術(shù)，很少有人就詩(shī)和一般文學(xué)來(lái)談美，因?yàn)橛谜Z(yǔ)文來(lái)描繪形象是間接的，不是能憑感官直接感受的，而是須通過(guò)理智的。由于這個(gè)緣故，古代人就想到美只在物體形式上，具體地說(shuō)，只在整體與各部分的比例配合上，如平衡，對(duì)稱，變化，整齊之類。古希臘人說(shuō)“和諧”多于說(shuō)“美”。和諧的概念是由畢達(dá)哥拉斯學(xué)派發(fā)展出來(lái)的。他們從自然科學(xué)觀點(diǎn)去研究音樂，發(fā)見音樂在質(zhì)的方面的差異是由聲音在量（長(zhǎng)短高低輕重）方面的比例的差異來(lái)決定的。如果只有一個(gè)單純的聲音在量上前后無(wú)變化，就不能有和諧；要有和諧，就須在量的差異上見出適當(dāng)?shù)谋壤?。他們從此得到結(jié)論：“音樂是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！边@句話是希臘辯證思想的最早的文獻(xiàn)，也是希臘美學(xué)思想的最早的文獻(xiàn)。它也就是后來(lái)文藝?yán)碚摷宜Ｌ岬降摹霸⒆兓谡R”或“在雜多中見整一”的原則。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派還應(yīng)用這個(gè)原則去研究建筑和雕刻等藝術(shù)，想借此尋出物體的最美的形式，“黃金分割”就是由他們發(fā)見的。

亞理斯多德基本上接受了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的看法。他的《詩(shī)學(xué)》主要是分析希臘史詩(shī)和悲劇，很少用“美”字來(lái)形容這些類型的文學(xué)作品，他要求于文學(xué)的首先是真；不過(guò)他談到和諧感和節(jié)奏感是人愛好文藝的原因之一，并且把文藝作品須是有機(jī)整體的原則提到最高的地位。他在《詩(shī)學(xué)》第七章里明確地提到美：

一個(gè)有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出秩序，而且還要有一定的體積大小，因?yàn)槊谰驮谟隗w積大小和秩序。

體積大小合適，才可以作為由部分組成的整體來(lái)看，“秩序”就是部分與整體以及各部分彼此之間比例關(guān)系的和諧。從此可見，亞理斯多德也還是就物體形式來(lái)談美的。到了羅馬時(shí)代，西賽羅對(duì)他的美的定義作了一點(diǎn)補(bǔ)充：

物體各部分的一種妥當(dāng)?shù)陌才?，配合到一種悅目的顏色上去，就叫做美。

這個(gè)定義廣泛流行于古代和中世紀(jì)，圣奧古斯丁和圣托瑪斯都接受了它。到了文藝復(fù)興時(shí)代，米琪爾·安杰羅，達(dá)·芬奇以及杜勒等藝術(shù)大師都窮畢生精力去探求所謂最美的形式。當(dāng)時(shí)論比例的專著特別流行。十八世紀(jì)英國(guó)畫家霍加茲所著的《美的分析》也完全是對(duì)物體形式的分析，他認(rèn)為最美的線形是婉蜒形的曲線，因?yàn)樗罘稀霸⒆兓谡R”的原則。同時(shí)代的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》的論美部分也還沒有把“美”這個(gè)概念應(yīng)用到文學(xué)上，另辟一專章來(lái)論文學(xué)。他指出美的主要特征在于細(xì)小和柔弱，還是從形式上著眼。

在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代，德國(guó)出現(xiàn)了兩部影響很大的書：文克爾曼的《古代造型藝術(shù)史》和萊辛的《拉奧孔》，文克爾曼認(rèn)為希臘造型藝術(shù)所表現(xiàn)的最高的美的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，單純到像“沒有味道的清水”，靜穆到?jīng)]有表情。這種最高的美的理想主要體現(xiàn)在形體的輪廓和線條上，所以他也辛苦鉆研希臘藝術(shù)作品的線條，所得到的結(jié)論是：

一個(gè)物體的形式是由線條決定的，這些線條經(jīng)常改變它們的中心，因此決不形成一個(gè)圓形的部分，在性質(zhì)上總是橢圓形的。在這個(gè)橢圓的性質(zhì)上，它們頗類似希臘花瓶的輪廓。

這就是說(shuō)，美由曲線形成，但各部分曲線不宜圍繞同一圓心，也不形成完整的弧線而是“橢圓的”曲線。這還是“寓變化于整齊”的原則。文克爾曼已認(rèn)識(shí)到藝術(shù)美有理想或內(nèi)容的一方面（如靜穆，單純，高貴，偉大），比較單講求形式的似稍前進(jìn)一步，但是他所要求的畢竟是抽象的理想表現(xiàn)于抽象的線條或形式，而且他反對(duì)表情，所以形式仍然是首要的。萊辛在確定詩(shī)畫界限時(shí)，本來(lái)要駁斥文克爾曼的希臘藝術(shù)不表情的看法，而實(shí)際上仍和文克爾曼站在同一個(gè)形式主義的立場(chǎng)上?！独瓓W孔》的結(jié)論是：只有繪畫描繪各部分在空間里同時(shí)并存的物體的靜態(tài)，才宜于表現(xiàn)美，詩(shī)則敘述在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作，不宜于描繪物體形狀，所以也就不宜于表現(xiàn)美；如果詩(shī)要勉強(qiáng)寫物體美，只有化靜為動(dòng)，化美為媚（動(dòng)態(tài)美）或是只寫美的效果而不寫美本身。足見萊辛還是以為美在物體形式。

德國(guó)古典美學(xué)的最大代表之一是康德。他的美學(xué)觀點(diǎn)中也有一方面是繼承這種形式主義的。他在《判斷力批判》里所分析的美也只是由感官直接感覺到的美，也就是物體及其運(yùn)動(dòng)的形式美。他在美的分析部分根本沒有接觸到文學(xué)，甚至很少接觸到藝術(shù)。從對(duì)物體的感官接受的直接性出發(fā)，他作出美不涉及利害計(jì)較，欲望和目的，也不涉及概念或抽象思考的結(jié)論。美只在形式，不涉及內(nèi)容意義，一涉及內(nèi)容意義，美就不是“純粹的”而是“依存的”。他的《美的分析》可以說(shuō)是形式主義美學(xué)的一套最完整的理論。他是后來(lái)德國(guó)“形式美學(xué)”派的開山祖，也是近代資產(chǎn)階級(jí)中各色各樣的形式主義（例如印象主義，超現(xiàn)實(shí)主義，結(jié)構(gòu)主義等等）的最后理論根據(jù)。近代“實(shí)驗(yàn)美學(xué)”也是從這種形式主義觀點(diǎn)出發(fā)的。

美學(xué)上的形式主義是怎樣產(chǎn)生和發(fā)展的呢？在古代，這是一種樸素的唯物主義的觀點(diǎn)。人們最初在物體上看到美，只憑感官而不假思索，便以為美是物體的一種屬性。這本是很自然的。希臘人在藝術(shù)上的最高成就主要在雕刻，而雕刻一般很少表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，在各種藝術(shù)中表情的或敘述的因素降到最低限度。希臘人從藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作中于是形成一種看法，以為美只在“造型”上，而“造型”又主要靠線條的比例和形體輪廓的安排。所以希臘人所愛好的美主要是所謂“造型美”，也就是形式美。而這種形式最好是莊嚴(yán)靜穆的，這里就有階級(jí)根源，因?yàn)橄ＥD奴隸主認(rèn)為精神上最高的享受是像日神阿波羅那樣，憑高俯視世界，無(wú)動(dòng)于衷地靜觀世間一切事物的形象。這種理想正是文克爾曼所說(shuō)的“高貴的單純，靜穆的偉大”。

美在物體形式的看法發(fā)源于希臘，與古典主義藝術(shù)理想有血肉的因緣，原因大致就在于此。這種看法之所以得到長(zhǎng)遠(yuǎn)的流傳，其原因大概有三種，一則希臘傳統(tǒng)的習(xí)慣勢(shì)力在西方文化各部門都很頑強(qiáng)，希臘人的文藝成就一直為后來(lái)人所景仰；二則美本來(lái)有形式這一方面的因素，而且形式因素是最易為人所直接感受到的；三則西方思想方法從希臘以后長(zhǎng)久處于形而上學(xué)的桎梏中，辯證思想發(fā)展得很慢。應(yīng)該指出，同是形式主義在不同的時(shí)代卻有不同的具體內(nèi)容。例如古代希臘人所理解的形式是與造型藝術(shù)和靜穆理想密切聯(lián)系的；中世紀(jì)新柏拉圖派所理解的形式是與基督教神學(xué)中上帝賦形式于物質(zhì)的概念密切聯(lián)系的；至于近代形式主義的猖獗，則反映出資本主義社會(huì)生活各方面的分崩離析以及思想內(nèi)容的貧乏和空虛。

2．新柏拉圖主義和理性主義：美即完善

“美即完善”說(shuō)與“美在物體形式”說(shuō)是既有關(guān)聯(lián)而又有區(qū)別的：關(guān)聯(lián)在于持“美即完善”說(shuō)者大半同時(shí)持“美在物體形式”說(shuō)，區(qū)別在于“持美即完善”說(shuō)者還要替形式美找出一種名為“理性”的而其實(shí)是神學(xué)的基礎(chǔ)。這一說(shuō)的創(chuàng)始人是新柏拉圖派。他們把柏拉圖的理式說(shuō)和基督教神學(xué)結(jié)合起來(lái)，認(rèn)為每類事物各有一個(gè)“原型”，而這個(gè)原型是上帝在創(chuàng)造世間事物時(shí)所懸的一種“目的”。上帝創(chuàng)造每一類事物，都分配給它在全體宇宙中它所特有的一種功能，為著盡這種功能，它就需要一種相應(yīng)的形體結(jié)構(gòu)。例如動(dòng)物在功能上不同于植物，而在動(dòng)物之中牛又不同于馬，因而在形體結(jié)構(gòu)上各有不同的模樣。一件事物如果符合它那類事物所特有的形體結(jié)構(gòu)或模樣而完整無(wú)缺，那就算達(dá)到它的“內(nèi)在目的”，就叫做“完善”（新柏拉圖派有時(shí)把它叫做“適宜”），也就叫做美。所以“美即完善”說(shuō)的哲學(xué)基礎(chǔ)是有神論和目的論。十七八世紀(jì)西方理性主義哲學(xué)家們大半在新柏拉圖派的目的論的基礎(chǔ)上發(fā)展這種美即完善說(shuō)。他們的領(lǐng)袖是來(lái)布尼茲。他把世界比作一座鐘，其中每一部機(jī)器或零件各有各的功能，各有各的形式，安排得妥貼，具有一種“預(yù)定的和諧”，所以是美的。作這種安排的當(dāng)然是上帝。他的門徒伍爾夫和鮑姆嘉通相繼發(fā)揮了他的這種美學(xué)觀點(diǎn)。鮑姆嘉通在《美學(xué)》第一章里就說(shuō)，“美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善，這本身就是美”。所謂“感性認(rèn)識(shí)的完善”即憑感官認(rèn)識(shí)到的完善，與“理性認(rèn)識(shí)的完善”是對(duì)立的。一條科學(xué)定理也是完善的，但是這種完善要通過(guò)理智思考才能認(rèn)識(shí)到，至于美的事物所顯出的那種完善卻只須通過(guò)感官就可直接認(rèn)識(shí)到。

理性派所說(shuō)的“完善”實(shí)際上是指同類事物的常態(tài)。例如人既是人，就有人這類事物所共有的常態(tài)，五官端正，四肢周全，這就是完善，也就是美；完善的反面是殘缺不全或畸形，也就是丑。這一說(shuō)主要仍從物體形式著眼，強(qiáng)調(diào)美的感性與直接性，所以理性派大半采取“寓變化于整齊”那條形式原則。但是它和“美在物體形式”說(shuō)畢竟有所不同，認(rèn)為美的形象雖是感性的，還是有它的理性基礎(chǔ)。美的事物符合它按本質(zhì)所規(guī)定的內(nèi)在目的，在這一點(diǎn)上就有內(nèi)容意義了，所以比單純的形式主義似乎進(jìn)了一步。

但是理性派所理解的理性不是我們一般人所理解的理性，而是“天意安排”的合理性，所以它是先天的，先驗(yàn)的。人生來(lái)仿佛就有一些與經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)的“理性觀念”，如康德的“先驗(yàn)范疇”以及“德行”，“完善”，美丑善惡之類觀念。根據(jù)這些先驗(yàn)的理性觀念，人才可能有理性認(rèn)識(shí)。判別美丑善惡的能力也是先天的。例如英國(guó)新柏拉圖派美學(xué)家夏夫茲博里就把這種能力叫做“內(nèi)在感官”或“內(nèi)在眼睛”，認(rèn)為“從行動(dòng)，精神和性情中見出美和丑”（即善惡——引者）和“從形狀，聲音和顏色中見出美和丑”在本質(zhì)上是一致的，都是由內(nèi)在感官掌管的。這樣，他就把美與善以及丑與惡密切聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為它們都有“社會(huì)情感的基礎(chǔ)”，他認(rèn)識(shí)到美的形式后面有內(nèi)容意義，美不只是一種自然屬性，而且具有社會(huì)性，這是他的思想中的進(jìn)步方面。不過(guò)他對(duì)美的社會(huì)性的認(rèn)識(shí)還是很模糊的，他的主要論點(diǎn)還在于美符合天意安排的目的，目的論是與社會(huì)觀點(diǎn)不相容的。

這種根據(jù)目的論的美在完善說(shuō)在西方也有長(zhǎng)久的歷史。就連在科學(xué)上有很大成就的歌德也還相信這一說(shuō)。在愛克曼的《歌德談話錄》（1827年4月18日）里他說(shuō)，“我并不認(rèn)為自然的一切表現(xiàn)都是美的?！鞘棺匀荒芡耆@現(xiàn)出來(lái)的條件卻不盡是好的”。他舉橡樹為例，如果土壤過(guò)于肥沃，長(zhǎng)得太茂盛，經(jīng)不起風(fēng)吹雨打，橡樹就顯不出它所特有的那種堅(jiān)實(shí)剛勁的美。愛克曼接著說(shuō)，“事物達(dá)到了自然發(fā)展的頂峰，就顯得美?！备璧卵a(bǔ)充了一句說(shuō)，“要達(dá)到這種性格的完全發(fā)展，還需要一種事物的各部分肢體構(gòu)造都符合它的自然定性，也就是說(shuō)，符合它的目的?！边@段話是“美在完善”說(shuō)的最簡(jiǎn)明的說(shuō)明。自然發(fā)展到頂峰，就是完善；這種完善見于各部分的安排，達(dá)到一件東西按照本質(zhì)應(yīng)該達(dá)到的目的。不過(guò)歌德是從自然科學(xué)觀點(diǎn)而不是從理性派的目的論來(lái)看這問(wèn)題的，他所理解的目的是自然發(fā)展所走的方向。他總是把美和“健全”或“完滿”看作同義詞。所以他賦予傳統(tǒng)的唯心主義的“美即完善”說(shuō)以一種新的傾向唯物主義的內(nèi)容。

在美學(xué)上目的論還表現(xiàn)為“內(nèi)外相應(yīng)”說(shuō)。畢達(dá)哥拉斯派和新柏拉圖派都認(rèn)為“小宇宙”（人）與“大宇宙”相對(duì)應(yīng)，人心里本來(lái)有內(nèi)在的和諧或美，碰到外在世界的和諧或美，“同聲相應(yīng)”，所以才愛好它，才產(chǎn)生美感。這種內(nèi)外相應(yīng)當(dāng)然還是上帝的巧妙安排。康德在很大的程度上還保留許多理性主義派的糟粕。他排除了“美即完善”那種目的論，所以他說(shuō)美不涉及目的；但是他接受了“內(nèi)外相應(yīng)”那種目的論，所以他又說(shuō)美雖不涉盡目的而卻見出目的性，美的事物形式恰好讓人的認(rèn)識(shí)功能（想象力和理解力）能自由地和諧地活動(dòng)，所以才能產(chǎn)生美感。這里還是隱約見出“天意安排”，所以說(shuō)美無(wú)目的而有目的性。

從以上兩節(jié)可以看出：“美在物體形式”說(shuō)在古希臘時(shí)代本是建立在樸素唯物主義的基礎(chǔ)上，而且反映希臘造型藝術(shù)的理想；到了后來(lái)，在新柏拉圖派和理性派的手里，這一說(shuō)就和根據(jù)目的論的“美即完善”說(shuō)和“內(nèi)外相應(yīng)”說(shuō)結(jié)合在一起，因而就帶有神秘主義和唯心主義的性質(zhì)了。

3．英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義：美感即快感，美即愉快

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義無(wú)論在哲學(xué)方面還是在美學(xué)方面，在西方思想發(fā)展史中都是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它標(biāo)志著近代自然科學(xué)的上升和經(jīng)院派思辨哲學(xué)的下降。這種轉(zhuǎn)變不但表現(xiàn)在批判理性派的先驗(yàn)的理性與理性觀念，從而確定一切知識(shí)來(lái)自感官經(jīng)驗(yàn)這個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)上，而且也表現(xiàn)在把哲學(xué)和美學(xué)的對(duì)象從客觀世界的性質(zhì)與形式的分析，轉(zhuǎn)到認(rèn)識(shí)主體的認(rèn)識(shí)活動(dòng)這個(gè)基本方向上。它一方面導(dǎo)致主觀唯心主義（例如巴克來(lái)和休謨），另一方面也導(dǎo)致機(jī)械唯物主義（例如傅克）。

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派批判了美在比例平衡對(duì)稱，美在完善和適宜那些根據(jù)目的論的形式主義的看法，因?yàn)檫@些看法都以先天理性為根據(jù)，而不是從感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。他們既然肯定感性經(jīng)驗(yàn)是一切認(rèn)識(shí)的最后根據(jù)，所以把美的研究重點(diǎn)從對(duì)象形式的分析轉(zhuǎn)到對(duì)美感活動(dòng)的生理學(xué)和心理學(xué)的分析。他們一方面建立了“觀念聯(lián)想”律作為創(chuàng)造想象的根據(jù)，另一方面又著重地研究人的各種情欲和本能以及快感和痛感，想從此找到美感的生理和心理的基礎(chǔ)。這是經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的總的方向。就美的本質(zhì)這個(gè)專題來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家的意見也不完全一致，這里姑以休謨和博克為代表。休謨首先駁斥了美是對(duì)象的一種屬性的看法，指出幾何學(xué)家幽克立特曾說(shuō)明了圓的每一屬性，始終沒有提到圓的美，“美只是圓形在人心上所產(chǎn)生的效果。這人心的特殊構(gòu)造使它可以感受這種情感（美感——引者）。如果你要在這圓上去找美，……你就是白費(fèi)氣力?！彼鞔_地把美感和快感等同起來(lái)，把美和美感等同起來(lái)：

美是（對(duì)象）各部分之間的這樣一種秩序和結(jié)構(gòu)．由于人性的本來(lái)構(gòu)造，由于習(xí)俗，或是由于偶然的心情。這種秩序和結(jié)構(gòu)適宜于使心靈感到快樂和滿足。這就是美的特征。美與丑（丑天然地產(chǎn)生不安的心情）的區(qū)別就在于此。所以快感與痛感不只是美與丑所必有的隨從，而且也是美與丑的真正的本質(zhì)。

美既然等于美感，而美感是一種主觀方面的心理作用，美就當(dāng)然只是主觀的了。所以休謨說(shuō)，“美不是事物本身的屬性，它只存在于觀賞者的心里。每一個(gè)人心里見出一種不同的美。”不過(guò)休謨并不否認(rèn)美與“對(duì)象各部分之間的秩序和結(jié)構(gòu)”有關(guān)，只是肯定對(duì)象的形式因素要適應(yīng)人心的特殊構(gòu)造，才能產(chǎn)生美感。這實(shí)際上還是“內(nèi)外相應(yīng)”說(shuō)的一種變相，不過(guò)休謨反對(duì)理性派的有神論和目的論。

休謨進(jìn)一步分析美感，認(rèn)為美感基本上是一種同情感。例如人對(duì)物體平衡對(duì)稱的喜愛就是同情感的表現(xiàn)。石柱要上細(xì)下粗，雕像要使人物保持平衡，才能引起美感，因?yàn)檫@樣才能引起安全感。這里的美感只是對(duì)對(duì)象的安全表示同情。這就說(shuō)明了過(guò)去人所常談的形式美實(shí)際上畢竟有內(nèi)容意義。休謨的同情說(shuō)對(duì)近代美學(xué)思想發(fā)生過(guò)很大的影響（例如對(duì)立普斯的移情說(shuō)），它有力地打擊了形式主義。

博克是從經(jīng)驗(yàn)主義走到機(jī)械唯物主義的。他主要從生理學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)來(lái)探討美與崇高的根源。他認(rèn)為人類有兩種基本“情欲”或本能，一是自我保存的本能，一是種族保存的本能。自我保存受到威脅就引起恐懼，恐懼就是崇高感的主要內(nèi)容。種族保存的本能表現(xiàn)于對(duì)異性的愛，愛就是美感的主要內(nèi)容?，F(xiàn)在只說(shuō)美，博克對(duì)美下了這樣的定義：

我所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情欲的某一性質(zhì)。我把這個(gè)定義只局限于事物的純?nèi)桓行缘男再|(zhì)。

不過(guò)他同時(shí)指出，對(duì)美的愛和對(duì)異性愛畢竟有所不同，對(duì)異性的愛是一種欲念，是“迫使我們占有某些對(duì)象的那種心理力量”，對(duì)美的愛卻不涉及欲念，只是“在觀照任何一個(gè)事物時(shí)心里所感覺到的那種喜悅”。像休謨一樣，博克也把美感和快感等同起來(lái)，而且也強(qiáng)調(diào)同情在審美中所起的作用。同情是一種“社會(huì)生活的情欲”，其中包括愛。不過(guò)他只把“社會(huì)生活”理解為社交生活，這只是一種本能的群居要求。藝術(shù)的作用在摹仿，而摹仿也只是一種變相的同情。摹仿的結(jié)果總抵不上被摹仿的藍(lán)本，例如悲劇不管對(duì)悲慘事件摹仿得多么好，它所引起的同情遠(yuǎn)不如殺人的場(chǎng)面。因此，博克的結(jié)論很類似后來(lái)車爾尼雪夫斯基的：

悲劇愈接近真實(shí)，離虛構(gòu)的觀念愈遠(yuǎn)，它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大，它也決比不上它所表現(xiàn)的事物本身。

這個(gè)看法的優(yōu)點(diǎn)在把美與真聯(lián)系起來(lái)，缺點(diǎn)在于混淆藝術(shù)的真實(shí)與生活的真實(shí)。

博克不同于休謨，他一方面肯定美就是愛，另一方面又認(rèn)為美是客觀事物的屬性。他找到美的主要客觀屬性是“小”以及與小相關(guān)的一些性質(zhì)，例如柔滑，嬌弱之類。這些客觀屬性之所以美，因?yàn)樗鼈冏钅芤鹜榛驉邸＿@種純粹生物學(xué)的觀點(diǎn)忽視美與社會(huì)生活以及與歷史發(fā)展的聯(lián)系，顯然仍是片面的，機(jī)械的，簡(jiǎn)單化的。

4．德國(guó)古典美學(xué)：美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式

在十七八世紀(jì)的西方哲學(xué)中，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義與大陸理性主義形成兩個(gè)鮮明的對(duì)立陣營(yíng)，因而美學(xué)上內(nèi)容與形式，理性與感性以及主觀與客觀這一系列的對(duì)立面的矛盾也就日益尖銳化。堅(jiān)持某一片面而反對(duì)另一片面的立場(chǎng)也就日漸顯得站不住。因此，尋求達(dá)到這些對(duì)立面的辯證的統(tǒng)一就成為近代美學(xué)的主要課題，而在這方面工作做得最多的要推十八九世紀(jì)的德國(guó)古典美學(xué)。

德國(guó)古典美學(xué)的真正的開山祖是康德。他首先認(rèn)識(shí)到鮑姆嘉通的理性主義的美學(xué)觀點(diǎn)和博克的經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)觀點(diǎn)的尖銳對(duì)立以及每一派的片面性，并且努力尋求達(dá)到統(tǒng)一的路徑。他是由沃爾夫和鮑姆嘉通這一派教養(yǎng)出來(lái)的，在很大程度上還受到理性主義影響的束縛，但是同時(shí)又覺得休謨和博克的美學(xué)觀點(diǎn)也不無(wú)可取之處。他從這兩派都拋棄了一些，也都吸收了一些。他所拋棄的是鮑姆嘉通的“美即完善”說(shuō)和博克的美感即快感說(shuō)；他所吸收的是理性派的理性，先驗(yàn)范疇和“內(nèi)外相應(yīng)”的目的論和一部分形式主義的觀點(diǎn)，以及經(jīng)驗(yàn)派的美的生理和心理的基礎(chǔ)，感覺的直接性以及美與崇高的對(duì)立。結(jié)果他所做到的只是拼合而不是統(tǒng)一。這就說(shuō)明了他在《判斷力批判》上卷中所表現(xiàn)的一個(gè)突出的矛盾。這書分兩部分：《美的分析》與《崇高的分析》。在《美的分析》部分，他得到了一個(gè)形式主義的結(jié)論：美只在形式上，不涉及概念，目的和利害計(jì)較；這種形式美才是“純粹美”，絲毫不涉及內(nèi)容意義。因此，他很少談到藝術(shù)，根本沒有談到文學(xué)。在《崇高的分析》部分，他才談到有內(nèi)容意義的“依存美”，才談到文學(xué)和藝術(shù)。這時(shí)他卻得到一個(gè)完全相反的結(jié)論：崇高根本是無(wú)形式的，只憑數(shù)量或力量的無(wú)限大，在人心中先引起恐懼接著就引起崇敬，即人能不屈服于自然威力的人類尊嚴(yán)感。所以崇高感主要起于崇高對(duì)象所隱含的道德觀念和理性內(nèi)容?？档碌倪@種對(duì)崇高的看法就改變了他對(duì)美的看法，從前是美在形式，現(xiàn)在卻是“美是道德精神的象征”了。不但如此，從前他所拋棄的“概念”，“目的”，“完善”等觀念，現(xiàn)在又跑回來(lái)了。他說(shuō)從前那個(gè)形式主義的看法只適用于自然美，至于藝術(shù)美卻是有內(nèi)容意義的“依存美”：

對(duì)象如果是作為一件藝術(shù)作品而被宣稱為美的，由于藝術(shù)總要假定一個(gè)目的作為它的成因，它究竟為什么的概念就勢(shì)必首先定作它的基礎(chǔ)；而且由于一件事物的雜多方面與它的內(nèi)在本質(zhì)的協(xié)調(diào)一致，就是那件事物的完善，所以在評(píng)判藝術(shù)美時(shí)，也就必然要考慮到那件事物的完善。

這番話是言之成理的，但是問(wèn)題在于康德把“純粹美”和“依存美”，“自然美”和“藝術(shù)美”都絕對(duì)對(duì)立起來(lái)，沒有找出達(dá)到這兩種美統(tǒng)一的通道，所以感性與理性，形式與內(nèi)容，都仍然是彼此割裂開來(lái)的。他的企圖是失敗的，但是這種失敗卻成為促進(jìn)進(jìn)一步研究的推動(dòng)力。在這一點(diǎn)上他對(duì)美學(xué)的貢獻(xiàn)仍是重要的。

這進(jìn)一步的努力首先來(lái)自德國(guó)文藝批評(píng)。我們須回溯到時(shí)代略早的文克爾曼。上文已經(jīng)提到他提出古希臘造型美的理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，這主要表現(xiàn)于“橢圓形的”即抽象的線條，所以他反對(duì)藝術(shù)里有激烈的表情。他的看法在當(dāng)時(shí)引起了一場(chǎng)大爭(zhēng)論。另一位研究古代藝術(shù)史的德國(guó)學(xué)者希爾特對(duì)文克爾曼提出異議說(shuō)：

古代藝術(shù)的原則不在客觀的美和表情的沖淡，而是只在個(gè)性方面有意義和顯出特征的東西。

希爾特提出個(gè)性“特征”來(lái)代替文克爾曼的“理想”，這牽涉到藝術(shù)典型的問(wèn)題，下文還要談到，現(xiàn)在只說(shuō)他把藝術(shù)的重點(diǎn)從抽象理想和抽象形式上轉(zhuǎn)到個(gè)性特征即具體內(nèi)容上，這就標(biāo)志著近代美學(xué)對(duì)于美的本質(zhì)問(wèn)題的看法大轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。

這場(chǎng)爭(zhēng)論引起當(dāng)時(shí)德國(guó)兩大詩(shī)人歌德和席勒的關(guān)心。歌德主張文藝從生活出發(fā)，也強(qiáng)調(diào)個(gè)性特征，在這一點(diǎn)上他和希爾特是一致的；不過(guò)他也并沒有完全排除文克爾曼的理想美。他對(duì)特征與形式美的關(guān)系是這樣提的：

我們應(yīng)從顯出特征的東西開始，以便達(dá)到美。

古人（希臘人——引者）的最高原則是意蘊(yùn)，而成功的藝術(shù)處理的最高成就是美。

這里“特征”和“意蘊(yùn)”指的都是藝術(shù)內(nèi)容，美則是內(nèi)容經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理成為作品時(shí)的最高成就。這個(gè)看法一方面批判了文克爾曼的古代藝術(shù)的“靜穆”排斥表情的形式主義的觀點(diǎn)，另一方面也糾正了希爾特為強(qiáng)調(diào)特征而排斥“客觀的美”（即對(duì)象形式的美）的片面性。這就已達(dá)到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，理性與感性的統(tǒng)一，對(duì)德國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展起了很大的作用。

席勒本是康德的信徒，但對(duì)康德的主觀唯心主義的觀點(diǎn)甚不滿，認(rèn)為自己“已找到了美的客觀概念”。在《給克爾納論美的信》（1793年2月28日）里，他提到“在一件藝術(shù)作品里，材料必須消融在形式里，……現(xiàn)實(shí)必須消融在形象顯現(xiàn)里”，就已隱約見到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。在《審美教育書簡(jiǎn)》里他進(jìn)一步發(fā)揮了這個(gè)思想。他認(rèn)為人有兩個(gè)相反的要求：一種要求是要使理性形式獲得感性內(nèi)容，使?jié)撃茏優(yōu)楝F(xiàn)實(shí)，這叫做“感性沖動(dòng)”，另一種要求是要使感性內(nèi)容獲得理性形式，使千變?nèi)f化的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象見出秩序和規(guī)律，這就叫做“形式?jīng)_動(dòng)”或“理性沖動(dòng)”；把這兩種對(duì)立的沖動(dòng)統(tǒng)一于“游戲沖動(dòng)”（其實(shí)就是藝術(shù)沖動(dòng)，即使感性事物顯出理性的自由活動(dòng)），人才獲得真正的自由，才具有人格的完整，也才達(dá)到美。他說(shuō)：

感性沖動(dòng)的對(duì)象就是最廣義的生活，指全部物質(zhì)存在以及凡是呈現(xiàn)于感官的東西。形式?jīng)_動(dòng)的對(duì)象就是形象，包括事物的一切形式方面的性質(zhì)以及它對(duì)人類各種思考功能的關(guān)系。游戲沖動(dòng)的對(duì)象可以叫做活的形象，這個(gè)概念指現(xiàn)象的一切美的性質(zhì)，總之，指最廣義的美。

席勒在這里把生活看成藝術(shù)的內(nèi)容，形象看成藝術(shù)的形式（這與過(guò)去人對(duì)形式的理解不同），美則在這兩對(duì)立面的統(tǒng)一體，即活的形象上面。不管他的語(yǔ)言多么晦澀，他把藝術(shù)美看作內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，感性與理性的統(tǒng)一，則是顯而易見的。

黑格爾在《美學(xué)》里曾指出康德所理解的藝術(shù)美的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一“只存在于人的主觀概念里”，席勒卻能“把這種統(tǒng)一體看作理念本身，認(rèn)為它是認(rèn)識(shí)的原則，也是存在的原則”。這就是說(shuō)，席勒認(rèn)識(shí)到這種統(tǒng)一體不只存在于主觀的思維中也存在于客觀的存在中；“通過(guò)審美教育，就可以把這種統(tǒng)一體實(shí)現(xiàn)于生活”。

從此可見，席勒是德國(guó)古典美學(xué)由康德的主觀唯心主義轉(zhuǎn)到黑格爾的客觀唯心主義之間的一個(gè)重要橋梁。上文黑格爾所說(shuō)的“把這種統(tǒng)一體看作理念本身”之中“理念”既是感性與理性的統(tǒng)一體，就已經(jīng)不是抽象而是具體的了?！熬唧w的理念”是黑格爾的客觀唯心主義的奠基石，黑格爾說(shuō)席勒已認(rèn)識(shí)到這種具體的理念，并且認(rèn)為這是他的“大功勞”，這就是承認(rèn)席勒是他自己的理念說(shuō)的先驅(qū)。黑格爾自己的“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一條美學(xué)基本原則也正是發(fā)揮席勒的關(guān)于“理性與感性的統(tǒng)一體”的理論而得來(lái)的。他把理念看作藝術(shù)的內(nèi)容，把“感性顯現(xiàn)”看作藝術(shù)的形式，這種對(duì)“形式”的新的理解也是從席勒那里得來(lái)的。所不同者席勒用詞有時(shí)不統(tǒng)一，他有時(shí)把概念（一般）看作內(nèi)容，有時(shí)又把生活（特殊現(xiàn)象）看作內(nèi)容；有時(shí)把對(duì)形式的要求看作理性的，有時(shí)又把“活的形象”看作形式，足見他在思想上仍不免有些混淆。黑格爾的定義卻比較明確：理性內(nèi)容（理念）顯現(xiàn)于感性形象（形式）。

這里有必要說(shuō)明一下黑格爾的“理念”。理念其實(shí)就是道理或宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的原則大法。它是客觀存在的。這一點(diǎn)我們都承認(rèn)。我們所難承認(rèn)的是這種抽象的理念先于具體感性世界而存在，這就是他的客觀唯心主義所在?！袄砟睢币步瓢乩瓐D的“理式”，但有一個(gè)重要分別。柏拉圖的“理式”是一切事物的原型或模子，是不依存于感性世界的，只有它才真實(shí)，感性世界不過(guò)是它的幻影。黑格爾的“理念”處在抽象狀態(tài)時(shí)還只是片面的，不真實(shí)的，它要結(jié)合到感性事物，否定了自己的抽象的一般性，同時(shí)又在這感性事物里顯現(xiàn)出自己，否定感性事物的抽象的特殊性而又回到有具體內(nèi)容的一般，經(jīng)過(guò)這種否定的否定，才達(dá)成一般與特殊的統(tǒng)一體，亦即所謂“具體的一般”或“具體的理念”，只有“具體的理念”才是真實(shí)的。在這種一般與特殊的統(tǒng)一體里，理性與感性是互相否定而又互相肯定，即互相依存的。

我們不妨舉例來(lái)替黑格爾的理念作一種通俗的解釋。例如“勇敢”這個(gè)理念。抽象的勇敢還只是一個(gè)概念而不是真實(shí)的勇敢，因?yàn)檫€沒有體現(xiàn)于具體的行動(dòng)。但是既有個(gè)別的具體的勇敢行動(dòng)，就必有勇敢之所以為勇敢的道理。黑格爾認(rèn)為這種道理（理念）于理是應(yīng)該先就存在，盡管它在抽象狀態(tài)還是不真實(shí)的。勇敢這個(gè)抽象理念如何轉(zhuǎn)化成為具體的勇敢行動(dòng)呢？黑格爾認(rèn)為這首先要取決于當(dāng)時(shí)“一般世界情況”（即歷史背景），結(jié)合到具體“情境”和具體的“人物性格”，才能實(shí)現(xiàn)為勇敢的行動(dòng)。抽象的勇敢還是所謂“普遍的力量”，還是一種“客觀精神”，通過(guò)歷史環(huán)境的影響，成為個(gè)人的生活理想，這種生活理想還須凝成“情致”（Pathos，也有譯為“激情”的），成為個(gè)人性格的組成部分和他的行為的推動(dòng)力，遇到具體情境，它才實(shí)現(xiàn)為勇敢的行動(dòng)。這是就現(xiàn)實(shí)生活來(lái)說(shuō)，如果應(yīng)用到藝術(shù)，一件藝術(shù)作品如果要表現(xiàn)一個(gè)英雄人物的勇敢，就必須通過(guò)事件和動(dòng)作，塑造出一個(gè)具體的形象來(lái)。勇敢就是這件作品的理性內(nèi)容，人物形象就是這個(gè)理性內(nèi)容的感性顯現(xiàn)。這樣達(dá)到理性內(nèi)容與感性形式的統(tǒng)一，就算是藝術(shù)作品，也就算是美。

從此可見，黑格爾的定義是只適用于藝術(shù)美的。自然還只處在自在階段，還不自覺，所以自然美只是低級(jí)美。使自然顯得美的是生命，生命才能使雜多的部分成為有機(jī)整體。自然的頂峰是人，人才是自在自為（自覺）的，既是認(rèn)識(shí)的主體，又是認(rèn)識(shí)的對(duì)象。這樣自覺的人才能有理想或理念，也才能有意識(shí)地把理念顯現(xiàn)于感性形象。這就是說(shuō)，只有人才能有藝術(shù)，也只有人才能創(chuàng)造美和欣賞美。藝術(shù)美之所以高于自然美，也就因?yàn)樗墙^對(duì)精神（其實(shí)就是自覺的精神）的顯現(xiàn)。這是黑格爾美學(xué)觀點(diǎn)中的人道主義的一方面。

黑格爾的客觀唯心主義哲學(xué)系統(tǒng)注定了他的美的定義要從抽象的理念出發(fā)，這是他的基本缺點(diǎn)所在：但是理性內(nèi)容和感性形式的統(tǒng)一這個(gè)思想?yún)s仍是他的美學(xué)的合理內(nèi)核。此外，還須注意他把這個(gè)統(tǒng)一看成是由辯證發(fā)展來(lái)的一種理念不是懸空的，而是受“一般世界情況”和當(dāng)時(shí)具體情境決定的。這種歷史發(fā)展的觀點(diǎn)是他對(duì)于美學(xué)的最重要的貢獻(xiàn)。他認(rèn)識(shí)到藝術(shù)和美盡管都是“理念的感性顯現(xiàn)”，不同時(shí)代卻有不同的理念，也有不同的感性顯現(xiàn)，這都要隨歷史發(fā)展而發(fā)展，所以有象征型，古典型以及浪漫型幾種各顯時(shí)代精神的藝術(shù)創(chuàng)作方法和風(fēng)格。美的理想當(dāng)然也就不會(huì)是一成不變的。

5．俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義：美是生活

黑格爾以后，美學(xué)的重要發(fā)展是在俄國(guó)。結(jié)合到革命民主主義者所進(jìn)行的農(nóng)民解放運(yùn)動(dòng)的階級(jí)斗爭(zhēng)以及在俄國(guó)新興的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，別林斯基和車爾尼雪夫斯基都既批判而又繼承了黑格爾美學(xué)的某些方面，發(fā)揮了“美是生活”的大原則，從而為現(xiàn)實(shí)主義文藝奠定了美學(xué)理論基礎(chǔ)。

別林斯基既是一個(gè)黑格爾的信徒，又是一個(gè)堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義者，這就造成了他的思想中的許多矛盾。而且他在十九世紀(jì)四十年代以后，思想上經(jīng)過(guò)了一些轉(zhuǎn)變，所以前后的論調(diào)也不一致。例如他在前期為擁護(hù)現(xiàn)實(shí)主義而反對(duì)浪漫主義，特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的客觀性；在后期發(fā)揮了黑格爾的“情致”說(shuō)，又特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的主觀性。他對(duì)于藝術(shù)和美的本質(zhì)都有兩個(gè)不同的提法。一個(gè)提法接受了黑格爾的美的定義：藝術(shù)是“理念取了觀照的形式”（即感性形象），藝術(shù)美當(dāng)然只有在滿足了藝術(shù)的這個(gè)條件才能存在；另一個(gè)提法是從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)：“詩(shī)是生活的表現(xiàn)，或是說(shuō)得更好一點(diǎn)，就是生活本身”，”在詩(shī)的表現(xiàn)里，生活無(wú)論好壞，都同樣美，因?yàn)樗钦鎸?shí)的，哪里有真實(shí)，哪里就有詩(shī)”。別林斯基所理解的“詩(shī)”泛指一般文學(xué)，有時(shí)甚至包括藝術(shù)。他肯定了生活本身就美，而且把美與真緊密聯(lián)系在一起，這是符合他的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的。他的矛盾主要見于他對(duì)內(nèi)容與形式的看法。他認(rèn)為在內(nèi)容方面，藝術(shù)和哲學(xué)并無(wú)分別，它們所處理的都是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)；它們的不同在于處理的方式，哲學(xué)通過(guò)抽象思維而藝術(shù)則通過(guò)形象思維。“現(xiàn)實(shí)本身就是美的，但是它的美是在本質(zhì)上，在內(nèi)容上而不在形式上”。現(xiàn)實(shí)好比金礦砂，藝術(shù)“把它加以洗煉，鑄成精美的形式”：藝術(shù)只是“用現(xiàn)成的內(nèi)容，給它一個(gè)妥貼的形式”?！靶问健比哉蘸诟駹柕挠梅?，指具體形象。從此可見，他把美分為自然美和藝術(shù)美兩種，自然美只在內(nèi)容（本質(zhì)）而不在形式，藝術(shù)美只在形式而不在內(nèi)容。這顯然是把內(nèi)容與形式割裂開來(lái)了。但是在談自己欣賞一座女愛神的雕橡時(shí)，他卻說(shuō)，“這座美的女愛神既作為理念而美，又作為個(gè)體而美”，這里“理念”是內(nèi)容，“個(gè)體”是感性形象，是形式。他稱贊這座雕像是“理念與形式的生動(dòng)的交融”，“生命與大理石的有機(jī)的結(jié)合”。這樣看來(lái)，藝術(shù)美又在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體上了。他有時(shí)還認(rèn)為內(nèi)容重于形式，曾舉面貌端方四正面呆板枯燥的女性美為例，說(shuō)這種“美不能叫人愛，而沒有愛伴隨著的美就沒有生命，沒有詩(shī)”，在《1841年俄國(guó)文學(xué)評(píng)論》里他討論普希金的詩(shī)時(shí)，也說(shuō)過(guò)類似的話。

普希金的詩(shī)好比受到情感和思想灌注生命的那種人眼睛的美；如果去掉灌注生命的那種情感和思想，那副眼睛就會(huì)只有點(diǎn)美（Красивые），就不再有神光煥發(fā)的美（Прекрасные）了。

這里應(yīng)該注意的有兩點(diǎn)：第一，別林斯基在內(nèi)容與形式的問(wèn)題上徘徊于內(nèi)容加形式以及內(nèi)容與形式的統(tǒng)一這兩個(gè)看法之間，統(tǒng)一的看法當(dāng)然是他的正確的看法。其次，他在內(nèi)容的問(wèn)題上又徘徊于“生活”與“理念”之間，而且“生活”往往是作為“生命”來(lái)理解的。記住這兩點(diǎn)，就可以更好地理解由別林斯基到車爾尼雪夫斯基的發(fā)展。在內(nèi)容問(wèn)題上，車爾尼雪大斯基克服了別林斯基的矛盾，肯定了藝術(shù)的內(nèi)容就是生活。在內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題上，車爾尼雪夫斯基卻始終把內(nèi)容和形式割裂開來(lái)，而且根本拋棄了“內(nèi)容與形式一致”的提法。此外，還有一點(diǎn)是別林斯基所看到而車爾尼雪夫斯基所沒有看到的，就是“藝術(shù)中的自然完全不是現(xiàn)實(shí)中的自然”，“在詩(shī)里，生活比在現(xiàn)實(shí)本身里還顯得更是生活”。車爾尼雪夫斯基始終堅(jiān)持藝術(shù)美低于現(xiàn)實(shí)美。

車爾尼雪夫斯基明確地指出“美是生活”，但是像別林斯基有時(shí)主張的一樣，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活的美只在內(nèi)容本質(zhì)上而藝術(shù)的美則只在形式上，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別只在形式而不在內(nèi)容。這種把內(nèi)容和形式割裂開來(lái)的看法在一定程度上影響到他對(duì)藝術(shù)，藝術(shù)美以及藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美的關(guān)系等問(wèn)題的全盤看法。依他的看法，形式變，內(nèi)容可以不變，作為藝術(shù)作品的內(nèi)容還是作為藝術(shù)素材（現(xiàn)實(shí)）的內(nèi)容，因此，藝術(shù)就可以成為現(xiàn)實(shí)的“代替品”。他沒有認(rèn)識(shí)到在藝術(shù)創(chuàng)作中，通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)造想象和藝術(shù)錘煉，內(nèi)容與形式要經(jīng)過(guò)既互相否定又互相肯定，既互相依存又互相轉(zhuǎn)化的辯證過(guò)程，因此，他過(guò)低地估計(jì)典型化的作用，單就現(xiàn)實(shí)一方面來(lái)看，將處在素材狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和已經(jīng)藝術(shù)處理的藝術(shù)作品內(nèi)容作比較，于是斷定藝術(shù)美遠(yuǎn)低于現(xiàn)實(shí)美，猶如畫的蘋果之遠(yuǎn)低于可吃的蘋果。這些結(jié)論顯然是不能言之成理的。

但是結(jié)論的錯(cuò)誤并不妨礙所據(jù)原則的正確。車爾尼雪夫斯基的基本原則是“美是生活”以及附帶的兩個(gè)命題：“美是按照我們的理解應(yīng)該如此的生活”和“美是使我們想起人以及人類生活的那種生活”。他的藝術(shù)定義也是從這個(gè)美的定義發(fā)展出來(lái)的：藝術(shù)再現(xiàn)生活，說(shuō)明生活和對(duì)生活下判斷，因此成為研究生活的教科書。這些基本原則都是顛撲不可破的。提出這些基本原則，就是車爾尼雪夫斯基對(duì)美學(xué)的極大貢獻(xiàn)。作為科學(xué)的定義，“美是生活”這句話固然過(guò)于籠統(tǒng)，但是它毫不含糊地指出藝術(shù)不應(yīng)該從概念出發(fā)而應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)。這是德國(guó)古典美學(xué)以后的重大的轉(zhuǎn)變。別林斯基還徘徊于從理念出發(fā)和從生活出發(fā)之間而躊躇不決，車爾尼雪夫斯基卻斬釘截鐵地要從生活出發(fā)。這樣他就把長(zhǎng)期以來(lái)由德國(guó)唯心主義統(tǒng)治著的美學(xué)移轉(zhuǎn)到唯物主義的基礎(chǔ)上，從而為現(xiàn)實(shí)主義文藝奠定了堅(jiān)實(shí)的美學(xué)基礎(chǔ)。歌德，席勒和黑格爾等人固然也已早就看到美與生活的密切聯(lián)系，但是“生活”在車爾尼雪夫斯基的詞匯里具有比過(guò)去遠(yuǎn)較豐富的涵義。他是結(jié)合當(dāng)時(shí)俄國(guó)革命斗爭(zhēng)來(lái)考慮美與藝術(shù)問(wèn)題的，因而賦予“生活”一詞以一種更深刻的社會(huì)內(nèi)容。這就使現(xiàn)實(shí)主義文藝擔(dān)負(fù)起遠(yuǎn)比過(guò)去更鮮明的促進(jìn)階級(jí)斗爭(zhēng)的任務(wù)。

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