裝飾畫是一種極端形式美的藝術(shù)形式，美的形式會使裝飾畫的主 題表現(xiàn)得更加得體。裝飾畫的形式美主要有節(jié)奏和韻律、對稱和均衡 、變化與統(tǒng)一、對比與調(diào)和。 
1、節(jié)奏和韻律 
畫面中同一因素的連續(xù)或重復(fù)出現(xiàn)所產(chǎn)生的運動感，叫做節(jié)奏， 有規(guī)律的節(jié)奏經(jīng)過擴展和變化所產(chǎn)生的流動的美，是韻律。節(jié)奏是一 個音樂術(shù)語，韻律是一個詩詞術(shù)語，圖案的長、短、濃、淡產(chǎn)生了如 音樂一樣的節(jié)拍美、如詩詞一般的抑、揚、頓、挫的韻律。如圖1， 作者巧妙地運用了點、線、面的疏、密、橫、豎，形成了優(yōu)美的視覺 韻律。另外，表現(xiàn)在“漸變”這種構(gòu)成形式和方法中最容易突出節(jié)奏 和韻律的形式美。如圖2的作者就是采用了將同一因素進行大小變化 的方法形成漸變，使畫面富有節(jié)奏的變化。. 
2、對稱和均衡 
對稱是一種等量等形的組合形式。這是一種最容易統(tǒng)一的基本形 式。對稱往往以一個軸心、一條軸線為中心展開圖案的配置關(guān)系，體 現(xiàn)的是穩(wěn)重、端莊的美感。 
均衡是一種等量不等形的組合形式。均衡是根據(jù)力的重心，將各 種分量進行配置和調(diào)整，從而使整體達到平衡的狀態(tài)，它在表現(xiàn)形式 上比對稱有更寬的自由度。 
3、變化與統(tǒng)一 
紛雜的變化會給視覺上帶來刺激，但如果缺少“統(tǒng)一”對整體的 掌握，就未免會顯得零亂松散、力度不足；而過分單純地只求統(tǒng)一， 又不可避免會出現(xiàn)呆板單調(diào)、缺少生氣。變化與統(tǒng)一的關(guān)系是既相互 對立又相互依存的。在對圖案進行設(shè)計時，應(yīng)力求在細節(jié)的變化中求 得整體的統(tǒng)一，在單純的統(tǒng)一中蘊含豐富的變化。形體的大小、質(zhì)感 、方向、色調(diào)可以是變化的因素，同樣地，形象特征的統(tǒng)一、色彩的 統(tǒng)一、方向的統(tǒng)一、明暗的統(tǒng)一等等也可以幫助我們對整體的把握。 的作者就巧妙地利用了同一調(diào)子和統(tǒng)一的肌理進行拼貼創(chuàng)作，取得即 統(tǒng)一又變化的完整效果。 
2、平衡式構(gòu)圖 
平衡式構(gòu)圖是一種自由活潑的構(gòu)圖形式，它沒有什么嚴格的定式 ，只要畫面的重心平衡不失調(diào)就可以達到平衡式構(gòu)圖的要求，對重心 的把握、對整體畫面的把握主要依靠于作者對美的直覺。 
3、適形式構(gòu)圖 
適形式構(gòu)圖具有約束性。作者只能在預(yù)定的畫幅尺寸內(nèi)，在特定 的形狀內(nèi)（如圓形、方形、三角形等）進行構(gòu)思。中國的秦漢瓦當(dāng)就 是在特定的形狀內(nèi)、材質(zhì)上所制作的一種適形式構(gòu)圖。 
不管使用哪種構(gòu)圖形式進行創(chuàng)作，裝飾圖案都應(yīng)該做到構(gòu)圖完整、主 次分明、虛實相生。
 
 
 
 在西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中，形式美是一個非常重要的范疇，無論是在藝術(shù)創(chuàng)作中，還是在藝術(shù)鑒賞與審美活動中，形式美發(fā)揮著極其重要的作用。這里值得認真探究的是，形式美是如何與藝術(shù)之本性相關(guān)聯(lián)的？尤其是進入現(xiàn)代，形式美不再局限于經(jīng)典認識論中關(guān)于內(nèi)容與形式的一般論述，這種探究對于藝術(shù)及其本性的認識和理解具有嶄新的意義。 

一、“美在于形式”的思想及其變化 

作為重要的范疇，形式美一直是西方美學(xué)史與藝術(shù)哲學(xué)中極其關(guān)注的問題，同時這也是一個仁智各見、充滿紛爭的問題。關(guān)于什么是形式的問題，源遠流長，可一直追溯到古希臘早期，又可后延至后現(xiàn)代思想家。盡管有著近似的問題域，但各個時期的觀點都是不同的，相互區(qū)分開來，這種區(qū)分折射出了思想自身的變化。 

1．古希臘：形式作為本質(zhì) 

古希臘的哲學(xué)家與美學(xué)家認為，美是形式，傾向于把形式作為美與藝術(shù)的本質(zhì)。在畢達哥拉斯學(xué)派看來，藝術(shù)產(chǎn)生于數(shù)及其和諧，而這和諧就關(guān)涉形式的問題。柏拉圖將具體的美的事物與“美本身”區(qū)分開來，那么，具體的藝術(shù)作品作為美的東西，只能是美本身的賦予和對美本身的摹仿，藝術(shù)則是摹仿的摹仿，與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內(nèi)形式與外形式，這里的內(nèi)形式指藝術(shù)觀念形態(tài)的形式，它規(guī)定藝術(shù)的本源和本質(zhì)；而外形式則指摹仿自然萬物的外形，它是藝術(shù)的存在狀態(tài)的規(guī)定。亞里士多德認為，任何事物都包含“形式”和“質(zhì)料”兩種因素，在他看來，形式是事物的第一本體，由于形式，質(zhì)料才能得以成為某確定的事物。在亞里士多德看來，摹仿是所有藝術(shù)樣式的共同屬性，也是藝術(shù)與非藝術(shù)相區(qū)分的標(biāo)志。當(dāng)然不同的藝術(shù)樣式摹仿的形式也是不一樣的?？傊呥_哥拉斯學(xué)派、柏拉圖和亞里士多德均認為，形式是萬物的本原，因而也是美的本原。古希臘時期，還用“隱德來希”意指質(zhì)料中的形式。在溫克爾曼看來，形式的美乃是希臘藝術(shù)家們的首要目的。在古希臘，關(guān)于美與藝術(shù)的觀念背后，諸神與理論理性成為思想的規(guī)定性。到了古羅馬時期，實用、功利之風(fēng)盛行，總體而言，在美學(xué)思想上缺乏獨到的成就，雖然在某些方面也有一些進步。 

2．中世紀：形式的神秘化 

中世紀的主流文化是基督教文化，在中世紀，上帝成為美與一切藝術(shù)的規(guī)定性，實踐理性成為思想的規(guī)定性，從而與古希臘重視現(xiàn)實生活相區(qū)分。從古代至中世紀，西方美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)進入了一個新階段，這一學(xué)期的美學(xué)被納入神學(xué)之中，表現(xiàn)為柏拉圖學(xué)說、普羅提諾的新柏拉圖主義與基督教思想的結(jié)合。普羅提諾強調(diào)了形式在美的產(chǎn)生過程中的作用。這一點正如克羅齊對他的評論中所說：“那么，被表現(xiàn)為石塊的美不存在于石塊之中，而只存在于對它進行加工的形式之中；所以，當(dāng)形式完全被印在心靈里時，人工的東西比任何自然的東西都美”。[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家與美學(xué)家，他一生的美學(xué)思想經(jīng)歷了較大的變化。關(guān)于形式美的問題，在扳依基督教以前，奧古斯丁基于亞里士多德的整一性和西塞羅關(guān)于美的定義，認為美是整一或和諧，仍然堅持美在形式的傳統(tǒng)觀點。在扳依基督教以后，奧古斯丁從基督教神學(xué)的立場來看待美，他認為美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，絕對美，無限美，是美的源泉。他還受畢達哥拉斯學(xué)派的影響，認為現(xiàn)實事物的美即和諧、秩序和整一，而這又歸根結(jié)底是一種數(shù)學(xué)關(guān)系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式與秩序，大有強調(diào)形式之傾向。與奧古斯丁一樣，托馬斯·阿奎那也是從神學(xué)出發(fā)來闡發(fā)其美學(xué)思想的。關(guān)于什么是美的問題，他也認為，美首先在于形式。同時還認為，美是可感的，只涉及形式，無涉內(nèi)容，不關(guān)聯(lián)欲念，沒有外在的實用目的。但丁繼承了阿奎那的神學(xué)與哲學(xué)思想，也接受了其神學(xué)美學(xué)的基本觀點，認為美在于各部分的秩序、和諧與鮮明。總之，這一時期有把形式神秘化的傾向。 
 
 
近代：純形式與先驗形式 

近代美學(xué)時期是指從文藝復(fù)興延至十九世紀末，真正意義上的美學(xué)始于近代。在近代，“形式”已成為美學(xué)中的一個獨立的范疇，并自覺地與理性地上升到藝術(shù)的本質(zhì)的高度。自文藝復(fù)興始，人性得到了復(fù)蘇與高揚，理性成為思想的規(guī)定性，這種理性是一種詩意（創(chuàng)造）理性而有別于古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通把美學(xué)規(guī)定為感性學(xué)，同時他也十分強調(diào)秩序、完整性與完美性。笛卡兒的哲學(xué)思想為近代思想奠定基礎(chǔ)，他力圖從主客體的認識關(guān)系來把握美。英國的經(jīng)驗主義與大陸的理性主義分別從各自的維度提出美學(xué)思想。作為德意志唯心主義美學(xué)的奠基人，康德提出并闡發(fā)了他的“先驗形式”概念，認為審美無涉利害，與對象的存在和質(zhì)料無關(guān)，美基于對象的形式，從此出發(fā)，康德把美與崇高相區(qū)分，認為與美基于形式不同，崇高是無形式的，因為它是混亂的、不規(guī)則的與無秩序的。在康德那里，真、善、美之間有了明晰的分界，藝術(shù)也不等同于真理。康德為西方形式美學(xué)的發(fā)展奠定了重要的思想基礎(chǔ)。黑格爾認為，美是理念的感性顯現(xiàn)，那么理念作為內(nèi)容，則感性顯現(xiàn)就屬于形式。在黑格爾那里，美的藝術(shù)的領(lǐng)域?qū)儆诮^對心靈的領(lǐng)域，而自由是心靈的最高的定性。他說：“按照它的純粹形式的方面來說，自由首先就在于主體對和它自己對立的東西不是外來的，不覺得它是一種界限和局限，而是就在那對立的東西里發(fā)見它自己。”[2]黑格爾力圖從這種對立中去發(fā)現(xiàn)自由?？傊诮?，西方形式美學(xué)得到了極大的發(fā)展，尤其是在把形式作為純粹的與先驗的方面。這種影響遠遠超出近代經(jīng)驗主義美學(xué)關(guān)于審美經(jīng)驗和審美意識的思想。 

4．現(xiàn)代：超越形式回歸存在 

在現(xiàn)代，存在作為美的規(guī)定性，美學(xué)思想在存在之維度與境域上展開。同時西方形式美學(xué)又有了新的發(fā)展，如結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、分析美學(xué)與格式塔心理學(xué)美學(xué)等的產(chǎn)生。貝爾認為，一切視覺藝術(shù)都必然具有某種共同性質(zhì)，沒有它，藝術(shù)就不成其為藝術(shù)，而藝術(shù)的這種“共同的性質(zhì)”，在貝爾看來，就是“有意味的形式”。而真正的藝術(shù)在于創(chuàng)造這種“有意味的形式”。這種“有意味的形式”，既不同于純形式，當(dāng)然貝爾也沒有完全放棄形式，也有別于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表阿恩海姆在其《藝術(shù)與視知覺》中把美歸結(jié)為某種“力的結(jié)構(gòu)”，認為組織良好的視覺形式可使人產(chǎn)生快感，一個藝術(shù)作品的實體就是它的視覺外現(xiàn)形式。以塞尚為代表的后期印象主義藝術(shù)既強調(diào)形式感，也看重色彩感?，F(xiàn)代美學(xué)傾向于把美看成是情感的形式，但這種觀點也有自身的問題，難免被超越。馬克思的思想無疑屬于現(xiàn)代的，馬克思的美學(xué)思想無疑也是現(xiàn)代美學(xué)的一個重要方面，或者說具有現(xiàn)代意義。“馬克思和其他現(xiàn)代思想家如尼采、海德格爾對于近代思想的叛離是顛覆性的。這在于他們不僅將所謂的理性問題轉(zhuǎn)換成存在問題，而且也給真善美、知意情等一個存在論的基礎(chǔ)，由此認識論、倫理學(xué)和美學(xué)作為哲學(xué)體系的主要部分已失去了其根本意義。”[3]由此，關(guān)于美與藝術(shù)的一些根本問題已走出傳統(tǒng)的限制，進入存在領(lǐng)域。 
 
 
后現(xiàn)代：形式的解構(gòu) 

由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代乃是西方思想自身的發(fā)展使然，在這一思想的歷程中，思想的規(guī)定性由存在變成了語言。后現(xiàn)代消解了近現(xiàn)代的審美理念與藝術(shù)思想，其思想的根本特征是解構(gòu)性的，表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性、無深度性等。如果說，現(xiàn)代美學(xué)還在存在境域中關(guān)注形式的話，那么后現(xiàn)代主義則堅持強烈的反形式傾向。在利奧塔看來，“后現(xiàn)代應(yīng)該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分離鄉(xiāng)愁的緬懷。”[4]后現(xiàn)代不再具有超越性，不再對精神、終級關(guān)懷、真理、美善之類超越價值感興趣，而是轉(zhuǎn)向開放的、暫定的、離散的、不確定的形式。在后現(xiàn)代思想中，傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)與旨趣，不再有不可置疑的意義。藝術(shù)與非藝術(shù)、美與非美之間也不再有根本性的區(qū)分，從而導(dǎo)致了一種反其道而行之的思想風(fēng)格，即文化、文學(xué)、美學(xué)走向了反文化、反文學(xué)與反美學(xué)，而復(fù)制、消費和無深度的平面感正在成為時尚。后現(xiàn)代藝術(shù)成為行為與參與的藝術(shù)，似乎不再需要審美標(biāo)準(zhǔn)與“藝術(shù)合理性”。后現(xiàn)代反對中心性、二元論以及體系化，消解了傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)思想與藝術(shù)理論的基本觀點，當(dāng)然也力圖去解構(gòu)審美的一切形式規(guī)則。 

二、形式美所涉及的重要關(guān)系 

從以上的論述可以看出，形式美的問題一直是重要的而又頗具爭議的問題。該問題關(guān)涉到與形式相關(guān)的一系列問題，這一系列關(guān)系及其問題揭示了形式美的一些重要方面，對它們的梳理無疑會有助于深化對形式美及其關(guān)聯(lián)的認識。 
 
 
形式與質(zhì)料的關(guān)系 

在亞里士多德看來，柏拉圖的理式論不能說明事物的存在，因為柏拉圖的理式與個別事物是相分離的。亞里士多德認為，要說明事物的存在，就必須在現(xiàn)實事物之間尋找原因，而這可歸結(jié)為質(zhì)料、形式二因。所謂的“質(zhì)料因”就是事物的“最初基質(zhì)”，即構(gòu)成每一事物的原始質(zhì)料，也就是“事物所由形成的原料”，如銅像的銅、泥人的泥等。而“形式因”則是指事物的本質(zhì)規(guī)定。在亞里士多德看來，質(zhì)料是潛能，形式是現(xiàn)實，二者的關(guān)系是潛能與現(xiàn)實的關(guān)系。形式作為主動的、積極的成因，在質(zhì)料的形式化過程中，給質(zhì)料以規(guī)定，使質(zhì)料成為現(xiàn)實個體。質(zhì)料有待于形式的賦形。在視覺藝術(shù)的質(zhì)地美中，形式與質(zhì)料實現(xiàn)了緊密的結(jié)合。一個事物的光滑、粗糙、堅硬、柔軟，只有既基于質(zhì)料，又符合審美的形式要求時才成為美。形式作為事物之本質(zhì)、定義、存在和現(xiàn)實，顯然與作為事物的潛能的質(zhì)料相區(qū)別，但又不可能脫離質(zhì)料而存在。那么，顯然這樣的關(guān)系有別于傳統(tǒng)認識論意義上的內(nèi)容與形式的關(guān)系。杜夫海納在美學(xué)形式與邏輯形式的比較的基礎(chǔ)上來闡釋美學(xué)形式。他認為，在邏輯中，形式不是一個對象的形式，不再與質(zhì)料密切相關(guān)。而一種美學(xué)的形式永遠應(yīng)該使質(zhì)料具有形式，與對象密切相關(guān)，但這形式自身卻不是對象。但形式與質(zhì)料在生成美的過程中的關(guān)聯(lián)，仍然是一個十分難解的問題。 

2．形式與符號的關(guān)系 

在藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動中，形式與符號也發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)?？ㄎ鳡柕姆栃问矫缹W(xué)集中與典型地表述了與之相關(guān)的思想?？ㄎ鳡栒J為，人與動物之間的根本區(qū)分在于，動物只能對信號作出條件反射，而只有人才能把信號改造成有意義的符號。在卡西爾看來，科學(xué)、藝術(shù)、語言與神話等則是不同符號形式的人類文化的方面。符號的一個重要特性在于擺脫直覺當(dāng)下給予的感性世界?？茖W(xué)基于依托在理性之上的抽象化，而藝術(shù)則關(guān)注個體性與具體化，因而藝術(shù)的符號也應(yīng)有別于科學(xué)符號，它力圖避免概念化與邏輯推理，以此為想象和解釋留下空框。與科學(xué)進行的概念式的簡化和推演式的概括不一樣，藝術(shù)不窮究事物的性質(zhì)或原因，而是給我們以對事物形式的直觀?？ㄎ鳡柊炎鳛榧兇庑问降乃囆g(shù)符號與其它符號形式區(qū)分開來。而在蘇珊·朗格看來，“藝術(shù)符號是一種有點特殊的符號，因為雖然它具有符號的某些功能，但并不具有符號的全部功能，尤其是不能像純粹的符號那樣，去代替另一件事物，也不能與存在于它本身之外的其它事物發(fā)生聯(lián)系。”[5]這里的問題是，藝術(shù)符號與指代符號有何關(guān)系？區(qū)分在什么地方？藝術(shù)符號又是如何體現(xiàn)美與藝術(shù)的形式的呢？這些有待于人們的不斷解答。 
 
 
形式與感性的關(guān)系 

在席勒看來，感性沖動與形式?jīng)_動是人固有的天性，感性沖動基于人的感性本性，把人置于時間之中，而形式?jīng)_動來自理性。他進而認為，只有在第三種沖動即游戲沖動之中，人才能恢復(fù)完整的人性。黑格爾力圖把感性與美的本質(zhì)關(guān)聯(lián)起來，他說：“感性觀照的形式是藝術(shù)的特征，因為藝術(shù)是用感性形象化的方式把真實呈現(xiàn)于意識，而這感性形象化在它的這種顯現(xiàn)本身里就有一種較高深的意義，同時卻不是超越這感性體現(xiàn)使概念本身以其普遍性相成為可知覺的，因為正是這概念與個別現(xiàn)象的統(tǒng)一才是美的本質(zhì)和通過藝術(shù)所進行的美的創(chuàng)造的本質(zhì)。”[6]然而，黑格爾畢竟還是把美基于理念之上。從19世紀下半葉開始，西方美學(xué)思想發(fā)生了顯著而又重要的變化。一直被人們所崇尚的思辯理性主義遭受了普遍懷疑，而人的直觀感性開始得到重視。其實，早在18世紀，德國美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)建美學(xué)學(xué)科的時候，就在感性學(xué)的意義上關(guān)注美的問題。從此之后，形式與感性的關(guān)系就一直是美學(xué)研究中的重要問題。費希特以來，在審美與藝術(shù)研究中，“自下而上”的方法得到了廣泛應(yīng)用，審美經(jīng)驗受到了重視。實用主義美學(xué)家和機能心理學(xué)派的創(chuàng)始人杜威認為，藝術(shù)即經(jīng)驗，把美與藝術(shù)作為經(jīng)驗的存在來看待，桑塔耶納也是如此。而“格式塔”概念更強調(diào)這種經(jīng)驗的整體性。貝爾的“有意味的形式”，是一種“審美的感人的形式。”[7]盧梭反對所有古典主義和新古典主義傳統(tǒng)的藝術(shù)理論，他認為：“藝術(shù)并不是對經(jīng)驗世界的描繪或復(fù)寫，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重視藝術(shù)與情感的關(guān)聯(lián)。而形式與感性的關(guān)聯(lián)中涉否以及如何涉及情感則是值得注意的問題。 
 
 
形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián) 

形式是美與藝術(shù)的內(nèi)在的表征方式，它與藝術(shù)本性發(fā)生著深刻的關(guān)聯(lián)，從而揭示與開顯出藝術(shù)與美的存在。從形式美的思想歷程以及關(guān)聯(lián)形式的各個方面來看，形式對藝術(shù)的規(guī)定存在著難以克服的問題，形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)是異常復(fù)雜的。 

1．形式作為藝術(shù)的規(guī)定及其問題 

從古到今，關(guān)于什么是美？以及藝術(shù)的本性是什么的問題一直困繞著歷代的美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家。其中主要有以下基本觀點，如古希臘亞里士多德與柏拉圖的摹仿說，認為藝術(shù)是對現(xiàn)實的摹仿；康德、席勒認為藝術(shù)是自由的游戲；黑格爾更強調(diào)藝術(shù)美，認為美是絕對理念的感性顯現(xiàn)；列夫·托爾斯泰、克羅齊認為，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)；別林斯基、車爾尼雪夫斯基認為，藝術(shù)是對現(xiàn)實的形象認識；在貝爾那里，藝術(shù)基于“有意味的形式”?？ㄎ鳡枴⑻K珊·朗格認為，藝術(shù)是情感的符號；在弗洛伊德、榮格那里，藝術(shù)成為無意識的表現(xiàn)；英伽登認為，藝術(shù)是多層次的意向性客體等；而馬克思則在生產(chǎn)勞動中來規(guī)定美與藝術(shù)。這些觀點，都是對美與藝術(shù)思想的豐富，都力圖從各自的角度去揭示藝術(shù)的本性。當(dāng)然，在各個觀點與思想之間，還存在著不少的差異，這本身就說明美與藝術(shù)本性的問題的艱難性與復(fù)雜性。人們總是通過形式去感受具體事物的，藝術(shù)作為美的典型體現(xiàn)，其中的藝術(shù)美也是感性的，并關(guān)切情感。把形式價值擺在審美價值首位的人們認為，那些沒有獲得統(tǒng)一性和形式感的藝術(shù)和美是無根基的。在亞里士多德看來，形式創(chuàng)造了差異而這是質(zhì)料所無能為力的，他把美規(guī)定為形式，藝術(shù)之為藝術(shù)不在質(zhì)料而在形式中。形式已成為美和藝術(shù)的規(guī)定和根據(jù)，而正是形式使美和藝術(shù)成為可能。在談到形式美的規(guī)則時，荷加斯說：“這些規(guī)則就是：適應(yīng)、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜和尺寸——所有這一切都參加美的創(chuàng)造，互相補充，有時互相制約。”[9]其實，這只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎還有更深的東西。赫爾德和歌德把美規(guī)定為合規(guī)律的活生生的東西，規(guī)定為生命的形式。 
 
 
進入現(xiàn)代，有別于德意志唯心主義，形式不再由內(nèi)容所決定，內(nèi)容與形式也不再構(gòu)成真正有意義的問題，形式本身就融貫了所有內(nèi)容的那些因素，形式與內(nèi)容的簡單二分與線性決定本身就是近代經(jīng)典認識論的產(chǎn)物，它制約了對形式的充分揭示。因此，只有走出內(nèi)容與形式的樊籬，才能顯現(xiàn)形式所蘊涵的朦朧的、寬泛的意味，在貝爾看來形式的有意味，這意味不同于內(nèi)容，也有別于思想主題，在這里，題材并不是第一位的了。作為形式要素的節(jié)奏韻律具有的心理意味，蓋格爾說：“對于自我來說，它改變了那可以賦予秩序的東西，使之從一團異已的混亂的東西變成了一種可以被自我把握的東西”[10]鮑?？研问郊捌湟馓N相關(guān)于美，他說：“現(xiàn)在，我們所努力要說明的問題是，形式上的對稱和具體的意蘊并不是美的兩個異質(zhì)的要素，而只具有抽象和具體之間的那種關(guān)系。”[11]然而，鮑?？匀晃醋叱龀橄笈c具體這樣的經(jīng)典思想與話語框架。形式作為美與藝術(shù)的規(guī)定性，也是多元的與多種多樣的。也必然要遇到自身難以解決的問題和其它思想的挑戰(zhàn)。 

2．形式與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性 

形式是藝術(shù)本性開顯的不可或缺的東西嗎？形式是如何與藝術(shù)本性關(guān)聯(lián)的？能否這樣說，形式對藝術(shù)本性的揭示在不同的藝術(shù)存在那里是通過不同的方式與途徑完成的，如美術(shù)主要憑借視覺上的形式美如色彩美、光線美、線條美、質(zhì)地美、結(jié)構(gòu)美等；而音樂則基于聽覺上的形式美。還有許多其它的門類藝術(shù)，以及這些門類之內(nèi)尚有各種各樣的子類，它們所表現(xiàn)的形式美既有共通性，又存在著不小的差異。真正美的藝術(shù)離不開這種形式，這對于許多現(xiàn)代藝術(shù)來說也是如此。問題只是在于隨著藝術(shù)的變遷，關(guān)于什么是形式的看法也在發(fā)生變化，而不一定就是真正地完全取消形式。當(dāng)然，關(guān)于形式究竟是如何與藝術(shù)本性發(fā)生關(guān)聯(lián)進而揭示藝術(shù)本性，存在著巨大的解釋空間。無疑，形式美為人們帶來了情感上的滿足與精神上的享受。相關(guān)于藝術(shù)本性的形式顯然不是外在的，而是深刻的內(nèi)在化了的。不同的藝術(shù)家對待形式的態(tài)度也是不一樣的，“性格急躁的藝術(shù)家總是要反抗形式，但是，聰明的藝術(shù)家卻使自己的天才適應(yīng)形式，使這種形式最后成為具有同等自發(fā)性的第二天性，再不然就另創(chuàng)同舊的形式一樣明確的新形式。”[12]康德就藝術(shù)的本性問題提出了自己的獨到見解，他認為藝術(shù)是通向自由的必由之路。 
 
 
而海德格爾則認為，美和藝術(shù)的本性與真理和存在相關(guān)。他說：“因此，美屬于真理的自行發(fā)生。”[13]而藝術(shù)的本性就是“存在者的真理將自身置入作品。”[14]當(dāng)然，海德格爾已不在德意志唯心主義與近代認識論的背景上使用“形式”之類的概念了。在海德格爾那里，藝術(shù)本性與真理、存在和思想融為一體，這些都是實現(xiàn)自由的前提。而在胡塞爾那里，形式本質(zhì)就區(qū)分于質(zhì)料本質(zhì)。即使海德格爾將形式隱而不現(xiàn)，視而不見，形式這幽靈仍然揮之不去，在海德格爾對凡·高的油畫《農(nóng)鞋》的解讀中就沒有形式的東西嗎？或是海德格爾換了話語？海德格爾對美與藝術(shù)本性的揭示無疑是深刻的，極有啟發(fā)性的。當(dāng)然，真正的形式也并不是單純與簡單的摹仿，正如黑格爾所說：“因此，藝術(shù)的目的一定不在對現(xiàn)實的單純的形式的摹仿，這種摹仿在一切情況下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法，而不能產(chǎn)生藝術(shù)作品。”[15]不同的形式通過藝術(shù)作品對藝術(shù)本性的揭示既是多元的，又是獨特的，不具有簡單的可比性。因此，我們常說出色的藝術(shù)作品都是唯一的，具有不可替代性。 

馬克思在論及美與藝術(shù)時，更看重人的內(nèi)在固有的尺度和其他物種的尺度的統(tǒng)一。在馬克思那里，“于是美的規(guī)律就是人的規(guī)律，即有意識的生命活動。”[16]伽達默爾把美學(xué)作為解釋學(xué)的組成部分，基于藝術(shù)本文的開放性和生成性，伽達默爾堅持藝術(shù)闡釋的多元性與無限性。杜夫海納認為：“因此，意義內(nèi)在于形式。”[17]審美中并非所有的形式都是美的，他認為：“然而，審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的。”[18]在接受美學(xué)看來，對作品意義的尋求與解讀的不斷賦意是分不開的。盡管如此，對形式與藝術(shù)本性的關(guān)聯(lián)的揭示仍然是艱難無比的，這一點謝林早就表達過類似的感慨，他說：“在這樣的實踐藝術(shù)家的時代，除寥寥無幾的個別者，對藝術(shù)的本質(zhì)毫無所知，因為他們通常不能企及藝術(shù)理念和美。”[19]貝爾廷力圖從藝術(shù)史中去揭示藝術(shù)的形式與藝術(shù)自身的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他說：“相對來說，在藝術(shù)最純粹形式上的風(fēng)格史已從歷史的解釋中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不屬于藝術(shù)的條件。”[20]藝術(shù)史就是永無止境的對藝術(shù)本性探求的歷程，也許在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的許多理論看來，這種探求是無意義的。針對把形式理解為諸種要素構(gòu)成的總體關(guān)系排列的說法和“形式”概念的混亂，布洛克認為：“然而美學(xué)中出現(xiàn)的‘形式主義’卻遠遠不是上面的意思。事實上，‘形式’一詞被人們用到各個不同的場合，分別支撐著各種不同的藝術(shù)理論。”[21]形式與藝術(shù)本性相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜過程，也是形式多元化的過程，而“形式概念的多元化本身就是形式美學(xué)繁榮的主要標(biāo)志。”[22]任何無視這種情形的研究或簡單化處理都將無助于增進對藝術(shù)及其本性的認識和理解。