王仁華，安徽合肥人、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、國家一級(jí)美術(shù)師、中國畫學(xué)會(huì)理事、中國工筆畫學(xué)會(huì)理事、民盟中央美術(shù)院理事、安徽省書畫院專職畫家、安徽省中國畫學(xué)會(huì)副會(huì)長、安徽省民盟書畫院院長、安徽省文史館館員、享受國務(wù)院政府特殊津貼。

古燈今照 /2016 紙本工筆 137cm×73cm 2017

第七屆北京雙年展作品

文/曹玉林

在當(dāng)下多元并起，風(fēng)云際會(huì)的中國畫壇上，王仁華的人物畫是一朵不可多得的奇葩。她浪漫而奇詭，凄美而冷艷，其強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性和豐富的文化蘊(yùn)含，令人耳目一新，堪稱女性美的生命詠嘆和詩意述說，不論在藝術(shù)欣賞方面，還是在學(xué)術(shù)價(jià)值方面，皆有著別開生面的獨(dú)創(chuàng)性，給人以極為廣闊的審美空間和無比充分的闡釋潛能。三年多以前，筆者曾寫過一篇文章以抒己見。如今，三年多的時(shí)間過去了，王仁華的人物畫又進(jìn)入了一個(gè)新的境界，達(dá)到了一個(gè)新的高度，因此，也有必要對(duì)其作出新的解讀和新的評(píng)說。

從畫風(fēng)體格上看，王仁華的人物畫應(yīng)屬于是寫意性工筆人物畫。所謂“寫意性工筆人物畫”，意思是說她的人物畫雖然筑基于工筆畫的的語言和技法，但在創(chuàng)作理念和藝術(shù)精神上卻是偏向于寫意的。我們知道，按照一般的觀點(diǎn)，中國畫在表現(xiàn)語言上主要有工筆和意筆兩種類別樣式（兼工帶寫的小寫意介于此二者之間）。盡管從理論上講，工筆長于再現(xiàn)，弱于表現(xiàn)；意筆長于表現(xiàn)，弱于再現(xiàn)，但實(shí)際上這種區(qū)別只是相對(duì)的，而不是絕對(duì)的，故而在中國畫的創(chuàng)作中，但凡是優(yōu)秀的作品，不論工筆還是意筆，都可以各遂所需地服務(wù)于表現(xiàn)或再現(xiàn)，都能夠通過具象、意象甚至抽象的不同視覺呈現(xiàn)方式而成就自我。王仁華的人物畫雖然屬于工筆畫的范疇，但卻是強(qiáng)調(diào)寫意性的。那么，何為寫意性呢？所謂“寫意性”，顧名思義，“寫”者，是抒發(fā)、表達(dá)（在古漢語中“寫”字與“瀉”字相通，認(rèn)為“寫”即是書寫，乃是一種狹隘的一端之見）；“意”者，是畫家的精神主體。二者結(jié)合起來，即意味著“寫意性”作品要具有抒情的特點(diǎn)，要能夠彰顯出畫家主體精神。如果以上觀點(diǎn)大體不謬，那么，我們以此來對(duì)照王仁華的作品，便可以看得較為明晰了。

從總體上說，王仁華的人物畫有工筆和意筆兩種類別樣式，但工筆為其本格，意筆為其別體。王仁華的代表作尤其是一些參展獲獎(jiǎng)作品，幾乎一無例外地都是工筆畫作品。這些作品不論造型的堅(jiān)實(shí)，勾勒的精準(zhǔn)，還是構(gòu)圖的工穩(wěn)，設(shè)色的鮮麗，皆符合工筆畫的技法原則，有著工筆畫的本體特征。不過，如果與一般工筆畫或者說是嚴(yán)格意義上的工筆畫相比，王仁華的人物畫卻又表現(xiàn)出一些與之不同的特點(diǎn)。這些不同的特點(diǎn)主要為以下兩點(diǎn)：

第一、王仁華的人物畫雖然造型堅(jiān)實(shí)，勾勒精準(zhǔn)，但并不追求對(duì)生活“真實(shí)”的克隆和拷貝，更不熱衷對(duì)人物的“美化”或“丑化”，而是在充分尊重人物形象基本“真實(shí)”的前提下，通過對(duì)形象的適度改塑（如在女性面部飾以厚厚的白粉）和肢體語言的巧妙設(shè)計(jì)（如將女性的手臂故意拉長）等手段，使其筆下的人物從“生活真實(shí)”，一躍而升華為服務(wù)于其審美理想的“藝術(shù)真實(shí)”。因此，我們看王仁華筆下的女性形象，既不同于傳統(tǒng)工筆畫中的仕女，雖然很“美”，但卻呆板、僵硬，缺乏生命活力，沒有精神體溫；也不象當(dāng)下一些所謂“先鋒”、“前衛(wèi)”畫家，對(duì)其筆下人物任意肢解、丑化，使之扭曲變形，而是美而不俗，變而不丑，奇詭而不荒謬，浪漫而不放肆，既有形有態(tài)，有血有肉，又有個(gè)性、有靈魂、有情感、有體溫，達(dá)到了不“匠”不“野”，不“仙”不“妖”的極高境界。這一點(diǎn)，與歷史上陳洪綬的人物畫筑基于工筆畫法，但在造型上卻夸張怪誕，獨(dú)辟蹊徑，從而開人物畫的一代新風(fēng)，頗有異曲同工之妙。

第二、王仁華的人物畫不僅在畫面的形態(tài)上與一般工筆畫不盡相同，而且在繪畫的語言上也與一般工筆畫有所區(qū)別。一般工筆畫或者說是嚴(yán)格意義上的工筆畫工整細(xì)致，規(guī)行矩步，一絲不茍，有著很強(qiáng)的確定性和操作性，程式化的特點(diǎn)極其強(qiáng)烈。而王仁華的人物畫雖然也可謂之為工筆畫，但卻注重趣味和發(fā)揮，有著很強(qiáng)的隨機(jī)性和自由度，并不完全受工筆畫程式法則的束縛。我們看王仁華的人物畫，一方面其線條的運(yùn)動(dòng)軌跡靈動(dòng)、道逸（有些線條甚至有些縱意），不象一般工筆畫那么呆板、纖弱，而是有著書法的骨力和韻致，不僅執(zhí)行著勾勒表現(xiàn)對(duì)象形態(tài)邊廊的造型功能，而且具備自身獨(dú)立的形式美感，這種自身獨(dú)立的形式美感在一般工筆畫中是很少出現(xiàn)的；另一方面王仁華在描繪諸如服飾、器物、背景等塊面狀的物象時(shí)，不是象一般工筆畫那樣簡單地平涂，而是采用積墨和分染相結(jié)合的方法，利用水墨滲化洇暈的偶然性和隨機(jī)性，在物象邊廊的內(nèi)部創(chuàng)造出一種元?dú)饬芾?，迷茫微妙，倏濃倏淡，變幻莫測的肌理效果。

從某種意義上說，正是由于王仁華的人物畫在以上形態(tài)和語言兩方面，借鑒和兼融了寫意畫的抒情特點(diǎn)和自由精神，才成功地打破了一般工筆畫程式法則的藩籬，進(jìn)入了寫意性工筆人物畫的全新境界。

不過，形態(tài)的優(yōu)長和語言的出色，并不是王仁華人物畫最主要的過人之處，或換言之，并不是王仁華的人物畫在當(dāng)今畫壇上獨(dú)標(biāo)一格，自成風(fēng)范的主要理由和根據(jù)——雖然形態(tài)優(yōu)長和語言出色，已充分顯示出王仁華作為一位優(yōu)秀人物畫家的造詣和實(shí)力，足以令王仁華秀出同儕，躋身于當(dāng)今一線人物畫家的行列，然而王仁華人物畫的最突出的藝術(shù)價(jià)值和最重要的美學(xué)意義，卻并非表現(xiàn)在形態(tài)和語言方面，而是表現(xiàn)在精神蘊(yùn)含和藝術(shù)趣味方面。筆者之所以用“生命詠嘆”和“詩意述說”來概括王仁華人物畫的特點(diǎn)，其立足點(diǎn)和著眼點(diǎn)也主要是落實(shí)在精神蘊(yùn)含和藝術(shù)趣味方面。

王仁華人物畫的精神蘊(yùn)含和藝術(shù)趣味方面的最大特點(diǎn)是什么？筆者以為，王仁華人物畫精神蘊(yùn)含方面的最大特點(diǎn)是懷舊，而在藝術(shù)趣味方面的最大特點(diǎn)則是唯美，這在王仁華的作品中可以看得很清楚。

我們知道，王仁華的人物畫除極少數(shù)外，大多都是以青年女性作為自己的表現(xiàn)對(duì)象，既有生活在舊時(shí)代的青年女性，也有生活在新時(shí)代的青年女性。但不論是生活在舊時(shí)代者還是生活在新時(shí)代者，她們都一無例外的嫵媚、嬌艷、鮮活、性感，不但有著美麗姣好的容貌、身姿，而且有著豐富微妙的內(nèi)心世界和思想情感。對(duì)于生活在舊時(shí)代的青年女性，王仁華并未具體地交待她們所置身的年代和各自的身份，甚至有意識(shí)地淡化她們生活的年代和身份（從服飾和舉止看似為清末民初，而身份則較為曖昧），因?yàn)樵谕跞嗜A看來，這些并不重要，重要的是通過她們那種寂寞而閑適的生活方式，優(yōu)雅而慵懶的精神面貌，來述說自己的情感思緒，咀嚼人生的體驗(yàn)況味，表達(dá)對(duì)女性生存狀態(tài)和歷史命運(yùn)的關(guān)注和思考。毫無疑問，王仁華的這些表現(xiàn)舊時(shí)代青年女性的作品，都是帶有淡淡的感傷和懷舊情緒的?？赐跞嗜A的這些作品，如同讀李商隱的詩、易安居士的詞、《聊齋》中的故事和張愛玲的小說，既意味無窮，又風(fēng)情萬種，那浪漫而奇詭的藝術(shù)氛圍，凄美而冷艷的頹廢氣息，令你不由得不為之動(dòng)容，不能不贊嘆王仁華的天分和才情。也許是因?yàn)楸旧砑仁且晃慌?，又是一個(gè)虔誠的基督徒的緣故，王仁華內(nèi)斂、細(xì)膩，多愁善感，與一般人相比，更重視自己的內(nèi)心世界，更同情女性的遭際和命運(yùn)，雖然生活在世俗之中，但卻沒有浮躁的心態(tài)和膨脹的欲望，始終與瑣屑和喧囂保持著一定的距離（有這種距離和沒有這種距離大不一樣）。不消說，這一女性特點(diǎn)和宗教情懷對(duì)于王仁華的藝術(shù)創(chuàng)作是有著深刻影響的。這不僅在王仁華表現(xiàn)舊時(shí)代青年女性的作品中有所反映，而且在王仁華表現(xiàn)新時(shí)代青年女性的作品中也同樣有所表現(xiàn)。和前者一樣，王仁華表現(xiàn)新時(shí)代青年女性的作品，一般也不交待她們的身份和職業(yè)，更沒有任何宣教性的主題，而是每每將她們置于扮上戲裝或正扮裝，準(zhǔn)備登臺(tái)演出前的特定時(shí)空之中（有些雖然不是扮的戲裝，但面部也飾以艷麗的濃妝或白粉）。王仁華這樣做的目的，除了其藝術(shù)趣味上和美學(xué)取向上的追求之外，更多地是出于精神上的寓意。瑞士心理學(xué)家，分析心理學(xué)的首創(chuàng)者榮格，曾提出過“人格面具”的命題，認(rèn)為世界上的每個(gè)人都是帶著“人格面具”的。從某種意義上說，在王仁華的筆下，這些女性臉上的油彩和白粉，便不無“面具”的意味。因?yàn)樽鳛槟袡?quán)社會(huì)中處于弱者的一方，不論過去還是現(xiàn)在，女性都要應(yīng)對(duì)遠(yuǎn)比男人更多的痛苦、磨難、困擾和誘惑。雖然當(dāng)下女性的地位已有所提高，女性的尊嚴(yán)已開始覺醒，但傳統(tǒng)的觀念和習(xí)慣的勢力卻仍然常常將女性視為男人的附庸。故而在這種現(xiàn)實(shí)的背景之下，如何既一方面堅(jiān)持女性獨(dú)立、自由的人格，又另一方面不失女性美麗、溫柔的性別特點(diǎn)，則不論是對(duì)于女性自身而言，還是對(duì)于整個(gè)人類社會(huì)而言，都是一個(gè)需要認(rèn)真對(duì)待的嚴(yán)肅課題。王仁華無意用手中的畫筆去解答這個(gè)課題，也不可能解答這個(gè)課題，然而透過她作品中的那些躍躍欲試，正準(zhǔn)備粉墨登場的青年女性的形象，人們卻似乎能夠從中得到某種啟示。

最后，為了避免出現(xiàn)歧見，需要特別指出的是，王仁華對(duì)于女性美的生命詠嘆和詩意述說，雖然從總體的精神蘊(yùn)含上看是“懷舊”的，但這種“懷舊”卻不是守舊，更不是陳腐，而是既有吸納與沉潛，又有揚(yáng)棄和超越。這其中王仁華所吸納者，主要是氣象和境界上的漢唐之風(fēng)：大氣、樸拙、簡約和浪漫；所揚(yáng)棄者主要是情調(diào)和技法上的明清人作派：甜俗、雕鑿、暮氣和瑣屑。通過吸納與沉潛，揚(yáng)棄和超越，王仁華筆下的女性，不論生活在舊時(shí)代者，還是生活在新時(shí)代者，都既有含蓄恬靜、優(yōu)雅婉約的古典之美，又有動(dòng)感十足，不拘一格的現(xiàn)代之美。

例如在王仁華的作品中，身穿吊帶睡裙，腳趾甲上涂著黑色蔻丹的新潮女子，手里卻拿著作為傳統(tǒng)文化符號(hào)的戲曲木偶（《一味在手》）；而穿繡花鞋和緊身旗袍的古代仕女，卻踢著只有現(xiàn)代才有的歐式足球（《鞠球圖》），其想象之奇特豐富、構(gòu)思之浪漫大膽、手法之圓熟巧妙，令人嘆為觀止。因此質(zhì)言之，王仁華的所謂“懷舊”，其實(shí)是“懷”而不“舊”，舊中有新，新與舊既相互融合，又相互碰撞，充滿了內(nèi)在的藝術(shù)張力，達(dá)到了集傳統(tǒng)盼古典之美和時(shí)尚的現(xiàn)代之美于一體的極高境界。同樣，王仁華藝術(shù)趣味上“唯美”，也不是如教科書上對(duì)“唯美”所下的定義“外表華麗，內(nèi)容空虛”，而是女性美的心靈投影和情感折射，盡管王仁華的的作品沒有先驗(yàn)性的宣教主題，但卻有著豐富的精神性文化內(nèi)涵。例如在王仁華的筆下，不論是鏡子、油燈、折扇、白粉、木偶、長發(fā)、蔻丹、水袖……皆有著不言自明的內(nèi)在含意，與其說它們是道具，還不如說它們是象征，是王仁華筆下的那些青年女性的文化徽章和精神符號(hào)。因此同樣質(zhì)言之，王仁華所謂的“唯美”，其實(shí)是“美”而不“唯”，“美”中有“真”，“美”中有“善”，只不過王仁華的這種以“美”為主，用“美”來統(tǒng)一“真”和“善”的做法，與那些或一味求“真”，或刻意顯“善”，故而難免會(huì)受到目的性鉗制的做法相比，更忠實(shí)于藝術(shù)家那不為人知的隱秘心靈，更符藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)和真諦罷了。三年多之前，筆者在分析王仁華的作品時(shí)，曾用“亦真亦幻的靈魂之舞”來進(jìn)行描述，認(rèn)為王仁華的人物畫“如怨如慕，如泣如訴，是畫家心中流淌出來的歌；亦真亦幻，亦夢(mèng)亦醒，是畫家精神躍動(dòng)的靈魂之舞?！比缃?，隨著時(shí)光的流逝，王仁華的生命之歌唱得越發(fā)曲折委婉，真切動(dòng)人；靈魂之舞跳得越發(fā)婀娜多姿，從容自信。毫無疑問，王仁華的藝術(shù)潛質(zhì)和發(fā)展前景不可限量，在今后的日子里，她一定能給我們帶來更大的驚喜和更多的啟示，讓我們拭目以待。