文丨李思雪

編丨往事如煙

“《江湖兒女》開(kāi)啟了‘賈樟柯電影宇宙’”是一種又洋氣又混搭的說(shuō)法。對(duì)于影迷而言，《江湖兒女》是科長(zhǎng)一次大規(guī)模的“自我致敬”，回望從影經(jīng)歷20年（其處女長(zhǎng)片《小武》上映的時(shí)間是1998年），玩的是時(shí)間上與空間上的互文。《江湖兒女》的三段式敘事，前兩段的時(shí)間點(diǎn)2001年與2006年分別對(duì)標(biāo)《任逍遙》和《三峽好人》，趙濤的人物造型和行為動(dòng)機(jī)基本上與兩部作品如出一轍。而影片從山西大同，到三峽奉節(jié)，再到西北新疆，橫貫中國(guó)的地理跨度，與他格局甚大的前作《山河故人》也有一脈相通的氣韻。

趙濤飾演的巧巧，既是潑辣果決卻又為愛(ài)癡狂的野模趙巧巧，也是沉默寡言但又執(zhí)拗地千里尋夫的護(hù)士沈紅，或者不斷在故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)之間徘徊的商人婦沈濤（《山河故人》）。

有人的地方就有江湖，而“江湖”也一直是賈樟柯影像世界的底色。“江湖”曾經(jīng)是小武在飯桌上敲打著當(dāng)?shù)匦』旎斓念^，讓他們交出偷走別人的錢(qián)包（《小武》）；“江湖”也是小季試圖泡大哥的女人，而被按在墻上扇了一連串的耳光，口上還是死都不服軟（《任逍遙》）；是三明去私人小煤窯找工作，崔明亮在一邊幫他讀生死狀，讀完坐在木頭上，問(wèn)他聽(tīng)清楚沒(méi)有（《站臺(tái)》）。

賈樟柯的可愛(ài)之處在于他捕捉到了小人物身上的江湖氣，這種氣質(zhì)或許是無(wú)意識(shí)的，是從大鬧天宮的孫悟空和水泊梁山的一百單八將那里繼承來(lái)的，是從香港警匪片和美國(guó)黑幫片中學(xué)來(lái)的，是從90年代的港臺(tái)流行金曲和歌廳洋曲中聽(tīng)出來(lái)的，是從當(dāng)?shù)氐牡仄α髅ズ头藥蛡髌嫔砩峡磥?lái)的，是從求不得的姑娘的眼波中悟出來(lái)的，是一個(gè)時(shí)代的構(gòu)造內(nèi)化在個(gè)體身上的痕跡，是一個(gè)個(gè)體奮力張著嘴、仰著頭，想要以某種方式迎頭撞擊時(shí)代，至少不要被時(shí)代擊垮，但最終多多少少歸于徒勞的滄桑。

因而，賈樟柯的電影中有窮人和富人，有識(shí)時(shí)務(wù)的人和不識(shí)時(shí)務(wù)的人，有趕上時(shí)代大潮的弄潮兒和被拍上岸的失敗者。《任逍遙》中的喬三和《山河故人》中的晉生其實(shí)是一類(lèi)人，錢(qián)多了，就不講理，壞規(guī)矩。錢(qián)多了，也可以幾瓶白酒混摻，大家一揚(yáng)脖一飲而盡，或者墳頭跳國(guó)標(biāo)舞，以所謂高級(jí)的“儀式感”送有地位的大佬一程。這是另類(lèi)的浪漫，也是魔幻的現(xiàn)實(shí)。

通過(guò)“江湖”來(lái)透視主流社會(huì)的問(wèn)題，科長(zhǎng)是為數(shù)不多對(duì)階級(jí)問(wèn)題還保有敏感度和表達(dá)欲望的導(dǎo)演之一。用他自己的話(huà)說(shuō)，這些江湖中的人“人際關(guān)系復(fù)雜，處事方式八面玲瓏，但是隨著時(shí)間的推移，叱咤風(fēng)云的他們也會(huì)衰老，逐漸你會(huì)在他們身上看到命運(yùn)的起伏，時(shí)間對(duì)人的塑造。”

《江湖兒女》的官方海報(bào)上，斌哥（廖凡飾）和巧巧（趙濤飾）身形交錯(cuò)，兩只手共握著一把槍。有趣的是，男人的視線(xiàn)直盯盯地望著槍口所指的方向，而女人的頭別開(kāi)，目光看著畫(huà)框外的地方。從符號(hào)學(xué)上而言，槍是暴力、是權(quán)力、是菲勒斯。黑道中的男人持槍?zhuān)臀鋫b片中的俠客執(zhí)劍，大抵是一個(gè)道理。

作為“地頭蛇”的斌哥，讓他目光如炬的槍不僅象征對(duì)權(quán)杖的渴望，握緊的更是命根子，一旦“槍”離了手，遭到的便是“道中人”的反噬。第一段故事的結(jié)尾，斌哥被敵對(duì)幫派報(bào)復(fù)，命懸一線(xiàn)。巧巧當(dāng)機(jī)立斷，朝天鳴槍。槍聲一響，女人已經(jīng)被逼上梁山。上一場(chǎng)戲，斌哥教巧巧開(kāi)槍?zhuān)诉€說(shuō)自己不是江湖上的人，而槍在手，江湖的浪潮就涌上來(lái)了，裹挾著一席粉紅色薄紗披身的巧巧，盡管她有意別過(guò)頭去，依然人在江湖，身不由己了。

《江湖兒女》中的趙濤是一位女俠，好像烏瑪·瑟曼和蘇珊·薩蘭登的合體，是猛然覺(jué)醒式的爆發(fā)，是讓人產(chǎn)生高度認(rèn)同的女罪犯。然而， 趙濤還是以東方女性的隱忍和守舊，為巧巧賦予了獨(dú)特的風(fēng)情。自從《任逍遙》中模仿了《低俗小說(shuō)》中的一舞之后，趙濤幾乎在所有其他作品中都有恣意舒展肢體的舞蹈，時(shí)而在燈紅酒綠的歌舞廳，時(shí)而在廣廈天地間，舞蹈是一種生命力的外化，同時(shí)也是內(nèi)在情感無(wú)所抒發(fā)，轉(zhuǎn)而付諸于放浪形骸的無(wú)奈與悲涼。

即便手指摸到了那把槍?zhuān)汕蓞s替斌哥付出了獄中五年的代價(jià)。牢獄之災(zāi)帶給巧巧的并不是復(fù)仇的渴望，反而是盼著出去之后接著和斌哥過(guò)日子。斌哥對(duì)她背棄，卻換來(lái)巧巧的以德報(bào)怨。這是中國(guó)女性根深蒂固的局限，從一而終往往被貼上重情重義的美德標(biāo)簽。然而，“江湖”早已改朝換代，“江湖之夢(mèng)”已然破碎，巧巧再也當(dāng)不回“大哥身邊的女人”了。

先提出自己已經(jīng)“離開(kāi)江湖”的人，反而是斌哥。最后一段中風(fēng)坐在輪椅上的斌哥，是象征意義上被“去勢(shì)”的男人。巧巧倒仍是人前人后忙里忙外的棋牌室老板娘，對(duì)于女人而言，有男人的地方就是家。而對(duì)于男人而言，女人只是他世界的一部分。這種關(guān)系又像是《霸王別姬》的一種變奏，在巨變之下，虞姬（程蝶衣、巧巧）方能抱有一份對(duì)情義的堅(jiān)守，而霸王（段小樓、斌斌）卻很容易妥協(xié)而潰不成軍。在屠洪剛的《霸王別姬》背景音樂(lè)中昂首闊步的小武，是否早晚會(huì)變成“霸王卸甲”的斌哥？

說(shuō)回“賈樟柯電影宇宙”，這個(gè)詞本身就像科長(zhǎng)影片中經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景：破敗的臨汾小鎮(zhèn)街道，背景音樂(lè)卻是動(dòng)感摩登的《Go West》，一種有喜感有情緒的混搭，一種東西方蠻不講理的對(duì)撞，一種直覺(jué)的甚至野蠻的嫁接。與其“XX宇宙”這種美漫帶起來(lái)的說(shuō)法，對(duì)于賈樟柯，我還是老派地堅(jiān)守“作者論”這一歐洲藝術(shù)電影評(píng)論體系的術(shù)語(yǔ)。

畢竟，這不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地把不同時(shí)空的人物湊齊在同一個(gè)畫(huà)框里，其背后誠(chéng)然有導(dǎo)演固有的敘事母題、情感邏輯和形式美學(xué)。“賈樟柯電影宇宙”這個(gè)詞的誕生，仿佛又是潮流文化對(duì)于藝術(shù)電影的一次侵襲。誠(chéng)然，希望這個(gè)“宇宙”中的“江湖夢(mèng)”能夠折射出一幅狄更斯式的時(shí)代群像和一個(gè)流動(dòng)盛宴式的當(dāng)代中國(guó)。

-FIN-