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一張照片在我們眼中意味著什么？ 手機(jī)的普及，愈發(fā)讓我們覺得生產(chǎn)一張照片是不費(fèi)吹灰之力的。不管我們看到什么，都可以迅速拍成照片，并可以大量地復(fù)制，傳送到互聯(lián)網(wǎng)上，匯入奔流不息的信息海洋。 我們的生活可能永遠(yuǎn)離開了真正的自然界，而進(jìn)入了由圖像、信息帶來的虛擬世界。我們看到廣闊的草原、巨大的海浪、飛流直下的瀑布再也不會(huì)有驚訝之感，那不過是在電視上千百萬次看到過的而已。 即便這樣，我們還是會(huì)拍照，將生活不斷地記錄到手機(jī)、電腦、攝像機(jī)里，然后等待著這些數(shù)據(jù)消逝，因?yàn)槲覀兒芸赡茉僖膊粫?huì)去看它們。我們對(duì)抗接踵而至的圖像的唯一方法，似乎就是用更加激烈、更加刺激、更加頻繁的圖像取而代之。 于是，電視變?yōu)閵蕵?、新聞變?yōu)楂C奇、電影變?yōu)橄病?/p> 那么，一張照片在我們眼中意味著什么？我們并不能給出令人信服的答案。 然而，在一個(gè)世紀(jì)以前，當(dāng)電影剛出現(xiàn)不久，正忙著替代攝影給人的震撼之時(shí)，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）就憂心忡忡地探討了這個(gè)如今才使我們感到極度憂慮的話題，有關(guān)我們?nèi)绾螌?duì)抗圖像泛濫的時(shí)代。 這位德國的哲學(xué)家、思想家，被稱為「歐洲最后的知識(shí)分子」的學(xué)者，以其敏感的特質(zhì)，出眾的學(xué)養(yǎng)，用不到三萬字的篇幅，寫成了經(jīng)典之作——《攝影小史》。他用這部書來映照人類的技術(shù)革新與歷史變遷，并為今天的我們提出種種問題。 
01.煙霧飄杳說《攝影小史》是一本攝影的歷史是不準(zhǔn)確的，因?yàn)樗幻枥L了從約瑟夫·尼埃普斯（Joseph Nièpce）和路易·達(dá)蓋爾（Louis Daguerre）開始，至1930年代這一百年的攝影史。 本雅明站在1930年這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，必是感受到了某種變革，才因此「跨界」去寫這樣一本攝影專著。在《攝影小史》中，他還并未闡明自己看到的這種變革，但在幾年后的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，他提出了「機(jī)械復(fù)制時(shí)代」的來臨。就此而言，《攝影小史》更像是在論述「機(jī)械復(fù)制時(shí)代」來臨之前的攝影史。 
「機(jī)械復(fù)制時(shí)代」是本雅明對(duì)20世紀(jì)的一個(gè)理解基礎(chǔ)。所謂「復(fù)制」，在《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》兩篇文章的開頭都有呼應(yīng)。 在《攝影小史》的開頭，他詩意地寫道：
他將攝影的產(chǎn)生與印刷術(shù)相比，因?yàn)樵谒磥?，「印刷術(shù)就是文章的復(fù)制技術(shù)」，它「為文學(xué)帶來了重大的轉(zhuǎn)變」。尤其在19世紀(jì)以后，石版發(fā)明出來，圖像也可以被復(fù)制，「有史以來第一次讓圖畫藝術(shù)制品可以流入到市面上」。人們不再像中世紀(jì)那樣做手抄本，在書上自己配圖，而是將圖片印刷到書上。 這樣比較起來，攝影實(shí)則是將人類的「手」從復(fù)制的任務(wù)中解放出來，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明解釋道：
這是攝影最終帶來的變化，當(dāng)它的技術(shù)足夠完善，電影就應(yīng)運(yùn)而生了。 1870年，英國人埃德沃德·邁布里奇（Eadweard James Muybridge）為解決加利福尼亞州長(zhǎng)提出的問題：是否動(dòng)物的四條腿可以同時(shí)離地。 他采用了連續(xù)拍攝的手法，記錄了奔跑中的馬。這引起了艾蒂安-朱爾·馬雷（étienne-Jules Marey）和愛迪生（Thomas Alva Edison）的研究，1891年，電影放映機(jī)被發(fā)明了出來，它其實(shí)就是一個(gè)連續(xù)的攝影。  
這種技術(shù)的革新，實(shí)則是用攝影逼真的復(fù)制技術(shù)替代了繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪。而攝影的這種迅捷的復(fù)制方式，又使得印刷喪失了傳播的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。從這個(gè)角度看，「機(jī)械復(fù)制」帶來了更廣泛的「復(fù)制」，那就是對(duì)傳播途徑的掌握。這種「復(fù)制」直接造就了電影、電視、網(wǎng)絡(luò)對(duì)大眾的掌握，造就了視覺時(shí)代，最終將傳統(tǒng)的藝術(shù)和傳統(tǒng)的紙媒印刷擠入到狹小的空間中去。 至此，本雅明所說的「機(jī)械復(fù)制時(shí)代」到來了。可對(duì)于這種技術(shù)上的巨大進(jìn)步，本雅明卻有著復(fù)雜、矛盾的感覺。對(duì)他而言，他的時(shí)代已成過去，更重要的是，隨著「進(jìn)步」的到來，人類也因此丟失了一些可能尤為重要的東西。 02.如何環(huán)抱著昔日的生靈在《攝影小史》的開篇，本雅明從自己所在的1930年往回上溯，回到了1827年，尼埃普斯剛剛拍攝出人類第一張照片的時(shí)代。他描述了在那個(gè)年代中，人們?nèi)绾螌?duì)待這一新技術(shù)。 對(duì)于以自然為模板的畫家們來說，攝影的產(chǎn)生逐漸使他們意識(shí)到自己可能遭到了替代。有的畫家甚至轉(zhuǎn)行，去為早期攝影當(dāng)描線師。 攝影所借助的原理，那種暗箱中的小孔成像技術(shù)，在繪畫領(lǐng)域已經(jīng)被運(yùn)用了五百年之久。文藝復(fù)興時(shí)期的畫家們就學(xué)會(huì)了用透鏡、面鏡、暗箱來獲取圖像，并以此加快自己的作畫速度。而直到1827年，尼埃普斯和達(dá)蓋爾才第一次將圖像固定住，用八個(gè)小時(shí)的超長(zhǎng)曝光時(shí)間，拍攝出了照片。 
這種早期的超長(zhǎng)曝光，使得照片最終呈現(xiàn)出「光線慢慢從黑暗中掙扎而出」的效果，這被本雅明稱之為「靈光」（Aura，也譯為靈韻）。 「靈光」這個(gè)概念是本雅明《攝影小史》，乃至《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》兩本書中最為核心的概念，也是最難理解的概念，因?yàn)樗⑽凑嬲ザx它。 但在本雅明對(duì)于靈光的不斷描述中，不難看出，「靈光」在技術(shù)上就是指由于早期攝影的超長(zhǎng)時(shí)間曝光造成的現(xiàn)象。在攝影剛出現(xiàn)的時(shí)代，拍攝一張照片從幾個(gè)小時(shí)慢慢縮短到幾十分鐘、十幾分鐘。這使得拍攝的對(duì)象必須長(zhǎng)期保持一個(gè)姿勢(shì)，這就造成最終產(chǎn)生的相片有一種奇特的觀感：人物的邊緣較為模糊，神態(tài)極其鮮活，好似有靈魂一般。 本雅明于是感嘆道：
「光的聚合形成早期相片的偉大氣勢(shì)」，它使得被拍者對(duì)攝影產(chǎn)生一種崇拜，對(duì)相片甚至產(chǎn)生恐懼。他們害怕相片中的自己，那個(gè)自己甚至比真實(shí)的自己還真實(shí)。它導(dǎo)致除了攝影家納達(dá)爾自己以外，絕大多數(shù)的被攝者都絕不敢直視鏡頭。 
正因如此，攝影具有著一種意義，它似乎造出了一個(gè)世界，被攝的每一個(gè)人都活到了那個(gè)世界去，它造成了一種藝術(shù)真實(shí)。用本雅明的話說，「那人不愿完全被『藝術(shù)』吞沒，不肯在『藝術(shù)』中死去」，他不禁感嘆：
可以看出，攝影的「靈光」使本雅明聯(lián)想到了所有藝術(shù)都具有的靈光。正是因?yàn)橛兄胳`光」的照耀，藝術(shù)才持續(xù)發(fā)揮著它的影響力。人們?cè)谒囆g(shù)作品中感受到自然、藝術(shù)家和觀看者自己的「靈」，這種體驗(yàn)并未在早期攝影中失效，它依然有著「靈光」。 03.消逝的「靈光」「靈光」所代表著的，是早期攝影因不成熟造成的對(duì)于「人」的展現(xiàn)?？呻S著攝影的發(fā)展，曝光時(shí)間的縮短，「靈光」不見了，人不再可能在攝影中「呼吸」和「生活」了。攝影成了一個(gè)個(gè)對(duì)真實(shí)瞬間的復(fù)制，相片所能體現(xiàn)的就只是人的一個(gè)瞬間，再不能創(chuàng)造一種迷人的藝術(shù)真實(shí)了。 而有趣的是，在此之前，攝影師們大多并不迷戀「靈光」，他們所考慮的主要問題卻是如何去掉「靈光」。由于各種原因，「靈光」是拍攝者和被拍者的大敵，人們出于方便，只愿做幾秒鐘的模特，而不是幾十分鐘。作為攝影師，也不愿過多等待曝光，又賺取過少的錢。 他們于是聯(lián)合起來，想要把「靈光」驅(qū)散。 攝影師利用「最明亮的鏡頭以壓制黑暗，將『靈光』從相片中去除」?；蛘呷绨⑻?zé)幔‥ugène Atget，1857-1927年）那樣，干脆不拍攝那些會(huì)在曝光時(shí)運(yùn)動(dòng)的物體，直接去拍攝靜物、街景。而那些買家，則要求攝影要庸俗，他們擺出各種姿勢(shì)，布置各式各樣的背景，將攝影當(dāng)做炫耀自己身份的工具，而不是造出一個(gè)具有「靈光」的「怪物」。 
可是在1880年，反而有逆潮流而動(dòng)者，他們是一些懷舊者，致力于模仿即將消逝的「靈光」。他們運(yùn)用上膠（gomme bichromat）的方法偽造「靈光」?？梢?，在攝影界對(duì)于「靈光」也不全是排斥的聲音。 不過，「靈光」終究還是消失了。攝影的技術(shù)成熟了，人們開始拍攝瞬間，開始試圖掌握攝影。畢竟，只有能夠抓拍瞬間的時(shí)候，攝影師才算是真正掌握了攝影，這也是本雅明想要闡釋的含義：
攝影師們不能忍受自己無法牢牢掌握住最終拍攝出的作品，因?yàn)樵谠缙跀z影中，沒人知道幾個(gè)小時(shí)過去以后，照片將會(huì)呈現(xiàn)出怎樣的效果，而如今他們終于做到了，他們使攝影成為了一門和繪畫、音樂、詩歌一樣可以揮灑個(gè)人意圖，表達(dá)個(gè)人思想的藝術(shù)。 
相對(duì)而言，「靈光」就像所有其他藝術(shù)還沒有形成規(guī)范的早期時(shí)代所出現(xiàn)的現(xiàn)象，像埃及的繪畫、商周的青銅器一樣，有著難以言說的，尤其神秘、動(dòng)人的美。 它們因不成熟而迷人，它們是不自覺的藝術(shù)，它們?cè)谀撤N程度上也許更接近上帝，而反觀現(xiàn)在，一切都被去儀式化了，人與自然、超自然之間多了一道自己設(shè)置的媒介?！胳`光」終于還是就像人類歷史的軸心時(shí)代那樣，只能懷念，而無法復(fù)制。徒然留下了悵然若失的現(xiàn)代人。 
在本雅明看來，攝影之所以成為他聚焦的對(duì)象，在某種程度上是由于攝影所具有的特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。它意味著整個(gè)模仿過程的結(jié)束，意味著最終復(fù)制時(shí)代的到來，「攝影機(jī)取代了觀眾的位置」，讓觀眾退居二線，為我們的眼前又加了一個(gè)眼睛，使藝術(shù)失掉了唯一性，可這「唯一性」才是藝術(shù)「靈光」之所在。 他舉了《米洛斯的阿弗格狄忒》（斷臂維納斯）的例子說，無論是希臘人將其當(dāng)做「儀式崇拜物」，還是中世紀(jì)將其指為「異教偶像」，它都是唯一的，它具有著獨(dú)一無二的「靈光」。而藝術(shù)作品一旦「不再具有任何儀式的功能」，便「只得失去它的『靈光』了」。 的確，「對(duì)相機(jī)說話的大自然，不同于對(duì)眼睛說話的大自然」，我們?cè)跀z影中可以看到放慢之后的奔跑，放大之后的細(xì)節(jié)：
這樣的「機(jī)械復(fù)制」，攪擾了我們?cè)?jīng)賴以生存的那個(gè)世界，那個(gè)不那么容易記錄和復(fù)制的較模糊的世界，那個(gè)給予我們空間去感受「靈光」的世界。它讓我們走進(jìn)了一個(gè)新的世界，一個(gè)擁有無窮圖像，無限細(xì)節(jié)的實(shí)在的世界，一個(gè)不斷「復(fù)制」的世界。 最后，「愈來愈多的藝術(shù)品正是為了被復(fù)制而創(chuàng)造」。 04.永遠(yuǎn)來不及定睛去看現(xiàn)在，當(dāng)我們回到最初那個(gè)問題：一張照片在我們眼中意味著什么？ 我們?nèi)匀粺o法作答，但卻能夠理解照片曾經(jīng)對(duì)我們意味著什么。在1907年，人們還這樣沾沾自喜地描述攝影所取得的地位：
而時(shí)至今日，我們?cè)偃タ催@句話，多半會(huì)有所感慨。我們也許再也不會(huì)去「聚精會(huì)神地」觀看任何相片了，我們有了無數(shù)記錄生活的方法，可我們?cè)僖膊粫?huì)生活于其中，過多的方法成了沒有方法。 本雅明所感興趣的，是在攝影的一百年歷史當(dāng)中看到人類的歷史、藝術(shù)的歷史和人類的現(xiàn)代、未來。他所看到的問題，是在不斷現(xiàn)代化、技術(shù)化、大眾化的時(shí)代中，人如何尋找到往昔的自己，這往昔的自己還有沒有必要尋找，以及它們是不是只能存在于愈發(fā)淡忘的回憶之中。 
正像《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的作品》中本雅明援引的詩人保羅·瓦萊里（Paul Valery）的預(yù)言：
顯然在今天，這種本雅明所謂的「將復(fù)制品傳送到原作可能永遠(yuǎn)到不了的地方」的能力，我們?cè)缫颜莆??？杀狙琶鲄s說，「在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品被觸及的，就是它的『靈光』」。我們拋棄了「靈光」才使得技術(shù)進(jìn)步，正如我們拋棄掉「人」的完整而來到現(xiàn)代世界。 這也許正是本雅明感受到的問題所在。他說，他所揭示出的「攝影對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所提出的問題」，「與稍后電影激起的問題比起來」，是「兒戲一般」的。這種由啟蒙運(yùn)動(dòng)、工業(yè)革命所帶來的技術(shù)的瘋狂進(jìn)步，一方面為人們帶來了便利，另一方面卻不可避免地把人們拉入到革新的漩渦里。 對(duì)這種矛盾的關(guān)心，在本雅明的其他著作里也屢見不鮮。在《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩人》中，本雅明就提出過「驚顫體驗(yàn)」，即現(xiàn)代都市的人們，滿足于信息的撲面而來，一旦停下來，人們就會(huì)感受到極端的孤獨(dú)：
即使這樣，我們還要繼續(xù)看，不斷地看，看更多的電影，看更多的陌生人。因?yàn)橹挥幸豢滩唤邮苄迈r的圖像，我們就空虛，我們就被迫要面對(duì)自己，那個(gè)早就失去「靈光」的、丑陋的自己。 這些在百年以前被本雅明所關(guān)注的問題，現(xiàn)在正在折磨著我們。極端繁榮的技術(shù)世界包圍著我們，然而我們還是感到孤獨(dú)。至于那些被我們從技術(shù)上超越的時(shí)代，如今卻使我們向往起來，它們反倒顯得光彩奪目。
但是，本雅明的意圖不在于懷舊，他的《攝影小史》是想要在攝影史所帶來的啟發(fā)上鋪展開來，使讀者走向那個(gè)我們盡量躲避的問題上去，走向不可逆的歷史，去接受它，并找到答案。 對(duì)于本雅明自己來說，他不需要面對(duì)這些問題，這不是他的時(shí)代的問題，而是一百年后我們時(shí)代的問題。 這問題在1930年不過是個(gè)萌芽，一個(gè)小小的雛形，作為敏銳的知識(shí)分子，本雅明將它們通過《攝影小史》提出來，其內(nèi)在目的倒更像是為自己曾經(jīng)歷、生活的時(shí)代寫下墓志銘罷了。 在書的最后，本雅明滿含惆悵地做了總結(jié)：
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