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鮑利斯·列奧尼多維奇·帕斯捷爾納克 Борис Леонидович Пастернак 1890 - 1960 陳東飚 譯 帕斯捷爾納克 翻譯莎士比亞筆記 【譯按】作為20世紀(jì)最偉大的俄語作家之一，鮑里斯·帕斯杰爾納克（1890-1960）也是一個(gè)卓有成就的文學(xué)翻譯家，譯有歌德、席勒、莎士比亞、卡爾德隆·德·拉·巴爾卡等德語、西班牙語、英語作家的大量經(jīng)典作品。其翻譯文論亦是極富洞見的文學(xué)評(píng)論之作，對(duì)于俄羅斯現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)意義和廣泛影響。本文選自1956年的兩卷本蘇聯(lián)文學(xué)選集《文學(xué)莫斯科》，中譯系轉(zhuǎn)譯自英國翻譯家曼雅·哈拉里（Manya Harari，1905-1969）的英譯。
在這些年里我翻譯了幾種莎士比亞戲?。骸豆啡R特》、《羅蜜歐與朱麗葉》、《安東尼與克萊奧佩特拉》、〈《奧賽羅》、《亨利五世》（第一二部）、《李爾王》和《麥克白》。
對(duì)簡(jiǎn)潔耐讀的翻譯的需求是巨大的，并且似乎沒有止境。每個(gè)譯者都自以為是地希望他會(huì)比別人更好地滿足它。我也沒有逃出這共同的命運(yùn)。
我對(duì)于翻譯文學(xué)作品的目的及其難題，也沒有什么特別的觀點(diǎn)。我像別的許多人一樣，相信對(duì)原作的近似僅憑逐字逐句的精確或形式上的雷同是得不到保證的：相似性，像在肖像畫中一樣，沒有一種生動(dòng)自然的表現(xiàn)方式就無法達(dá)到。一如作者，翻譯者必須以一套對(duì)他來說是自然的語匯來約束自己，而避免那種陷入風(fēng)格營造的文學(xué)伎倆。像原文一樣，譯作必須創(chuàng)造一種生活的，而非冗詞贅語的印象。 威廉·莎士比亞 William Shakespeare 1564－1616 莎士比亞的詩風(fēng)
莎士比亞戲劇在其構(gòu)思方面是深刻地現(xiàn)實(shí)主義的。在他的散文段落里，在他那些結(jié)合著運(yùn)動(dòng)或動(dòng)作的獨(dú)白詩行里，他的風(fēng)格是交談性的。至于別的，他的無韻詩的激流具有高度的隱喻性，有時(shí)這樣毫無必要，在這種情形里就付出了某種矯揉造作的代價(jià)。
他的比喻并不總是與自身相等的。有時(shí)它是最高超的詩歌，有時(shí)則顯然陷入了藻飾，負(fù)載著數(shù)十個(gè)不適當(dāng)?shù)奶娲?，而漏掉了他幾乎要脫口而出的一個(gè)準(zhǔn)確的詞，它在他的蒼促中溜走了。然而，無論在最糟還是最好的時(shí)候，他隱喻的辭語都符合真正諷寓的精髓。
隱喻語言是短暫的人生與他所肩負(fù)的廣大而漫長(zhǎng)的使命之間不平衡的結(jié)果。因此，他需要像鷹一樣銳利地觀察事物，用可以瞬間領(lǐng)悟的閃光來傳遞他的洞見。這就是詩。過于巨大的個(gè)性使用隱喻作為精神的速記。
一位倫勃朗，一位米開朗其羅或一位提香畫筆揮舞，那風(fēng)暴般的迅捷不是他們審慎選擇的成果。受著描畫宇宙的需要的支配，他們無法以任何別的方式來描畫。
莎士比亞的風(fēng)格結(jié)合了各個(gè)相反的極端。他的散文是完美的，優(yōu)雅的。這是一位喜劇細(xì)節(jié)藝術(shù)的天才，一位簡(jiǎn)潔大師的作品，是對(duì)世間一切怪異奇特事物的光輝的戲擬。
與此截然相對(duì)的是他的無韻詩。伏爾泰與托爾斯泰都震驚于它內(nèi)在與外在的混亂。
莎士比亞的人物常要經(jīng)過好幾個(gè)完善的階段，偶爾會(huì)先以詩說話，后來又用起散文。在這樣的情形里，詩體的幾場(chǎng)造成了一種是速寫的印象，而散文體的那幾場(chǎng)則有被潤(rùn)飾與確定的印象。
詩句是莎士比亞最迅速也最直接的表達(dá)方式。它是他寫下思想的最快捷的途徑。這是如此地真實(shí)，以至他的許多詩篇讀起來幾乎像他散文的草稿。 他的詩歌正是從它簡(jiǎn)略、有力、不羈、混亂與豐富的性質(zhì)中汲取力量的。
莎士比亞對(duì)節(jié)奏的運(yùn)用
莎士比亞的節(jié)奏是他詩歌的基本原則。它的氣勢(shì)決定了他對(duì)話中問答的速度與順序，和他停頓與獨(dú)白的長(zhǎng)度。
這種節(jié)奏反映出英語那簡(jiǎn)潔得令人生羨的性質(zhì)，這一性質(zhì)使它有可能把一整段由兩個(gè)或更多相互對(duì)立的命題組成的陳述壓縮成僅僅一行抑揚(yáng)格詩。它是自由言論的節(jié)奏，這種語言屬于一個(gè)不豎立偶像，因而誠實(shí)而用辭簡(jiǎn)潔的民族。
《哈姆萊特》
莎士比亞對(duì)節(jié)奏的運(yùn)用在《哈姆萊特》中最為清楚，它在其中起到了三重作用。它被用作刻畫個(gè)性的方法，它賦予普遍的情緒以聲音并加以保持，它提高了語調(diào)并緩和了某些場(chǎng)面的殘酷性。
各種人物靠著他們言語的節(jié)奏而被鮮明地區(qū)分開來。波洛涅斯、國王、吉爾登斯滕、羅森格蘭茲用一種方式說話，雷歐提斯、奧菲莉亞、霍瑞修及其他人用另一種方式。王后的輕信不僅在她的言詞之中，也靠她發(fā)出元音的單調(diào)樣式呈現(xiàn)出來。
對(duì)哈姆萊特本人性格的有節(jié)奏的刻劃是如此生動(dòng)，以至它創(chuàng)造了一種歌劇主題的幻覺，仿佛有一個(gè)樂句在他每一次上場(chǎng)時(shí)反復(fù)出現(xiàn)，盡管并不存在這樣的歌劇主題。他存在的停佇似乎也聽得見了。一切都包含在其中：他不協(xié)調(diào)的手勢(shì)，他長(zhǎng)久、堅(jiān)毅的邁步，他的頭部驕傲的半轉(zhuǎn)，以及他在獨(dú)白中說出的思想躍進(jìn)與飛行的方式，他對(duì)于身邊糾纏不休的朝臣們反唇相譏時(shí)那種嘲弄的自大，和他凝望不可知的遠(yuǎn)方的樣子，他父親的幽靈有一次就從那里向他召喚，它也隨時(shí)會(huì)在那里再次開口。
無論是哈姆萊特言辭的音樂，還是作為整體的全劇的音樂，都不適于例舉引文：不可能用任何一個(gè)例子顯示它的一個(gè)全貌。然而，盡管它是無形的，它卻如此不祥如此緊密地被編織進(jìn)了悲劇的紋理，以至有了這主題后，人們就會(huì)受到引誘去把它描述為斯堪的納維亞式的，與這片幽靈出沒的地帶正相契合。它包括一種莊重與騷動(dòng)之間的緩慢而富有韻律的交替，并且靠著將氣氛加重到極端的濃厚，而帶來一種主宰一切的情緒。這情緒是什么？
根據(jù)批語家們的定見，《哈姆萊特》是一個(gè)意志的悲劇。的確如此。但這應(yīng)該在什么意義上來理解呢？意志力的缺乏在莎士比亞時(shí)代作為一個(gè)主題并不存在：它激不起興趣。莎士比亞對(duì)哈姆萊特的描繪，勾畫得如此清晰，如此細(xì)致入微，也沒有暗示他是個(gè)精神官司能癥患者。哈姆萊特是這一血族的王子，他一刻也不曾停止過自覺他作為王位繼承人的權(quán)利；他是一個(gè)古老王朝的寵兒，由于認(rèn)識(shí)到他的天然權(quán)利而充滿自信。莎士比亞賦予他的全部品性沒有留下優(yōu)柔寡斷的余地；它們預(yù)先排除了它。不如說，反之才是正確的：觀眾對(duì)他的光輝前景已有了深刻印象，只有把他們留給一個(gè)更高的目標(biāo)，他們才能判斷他的犧牲的偉大。
從那個(gè)幽靈顯現(xiàn)的時(shí)刻開始，哈姆萊特就放棄了他的意志，來“履行那個(gè)召喚他的人的意志”。《哈姆萊特》不是一出有關(guān)軟弱性的戲劇，而是關(guān)于責(zé)任與自我否定的。當(dāng)表象與現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)出分歧——事實(shí)上是被一道深淵隔開了——的時(shí)候，消息通過超自然的手段來傳遞以及那幽靈命令哈姆萊特去以牙還牙，就都是無關(guān)緊要的了。重要的是機(jī)運(yùn)分派了哈姆萊特去扮演他自己時(shí)代的法官和未來的仆人這個(gè)角色?！豆啡R特》是關(guān)于一種崇高命運(yùn)，關(guān)于一個(gè)投身于并注定要?jiǎng)?chuàng)下英雄業(yè)績(jī)的生命的戲劇。
這是此劇自始至終的樂調(diào)，被節(jié)奏濃縮得如此凝練，以至于幾乎觸手可知。但節(jié)奏原則更以另一種途徑得到應(yīng)用。它在某些嚴(yán)酷的場(chǎng)景里有一種緩解的效果，沒有了它就太難以忍受了。
舉一個(gè)這樣的例子，哈姆萊特在他把奧菲莉亞送往一個(gè)修女院的那一場(chǎng)里，向那個(gè)愛著他的姑娘說話，以一個(gè)自我中心的拜倫式暴徒的殘忍踐踏她。他的反諷是由于他保留著自己對(duì)她的愛，卻又把它痛苦地壓抑在心里。不過讓我們看看這殘忍的一場(chǎng)是怎樣開始的吧。恰恰在它之前出現(xiàn)了那著名的道白，“活下去還是不活”，這獨(dú)白的清新音樂在哈姆萊特與奧菲莉亞交談的最初幾行詩句里仍然回響著。哈姆萊特的無數(shù)困惑充斥在這段獨(dú)白痛苦而混亂的美中，此消彼起而不得化解，這美令人想起一次安魂彌撒前那些突如其來的和音，它們?cè)诠茱L(fēng)琴上試奏出來，又被猛然打斷。
難怪這獨(dú)白預(yù)示了那殘酷結(jié)局的開始。它先期而至，就像追悼?jī)x式在埋葬之前。它為一切不可避免的開辟了道路，而一切隨之而來的都預(yù)先被清洗，被彌補(bǔ)，被賦予了威權(quán)，不僅通過以言辭表露的思想，也是通過鳴響在其中的淚水的熾熱與純潔。 《羅蜜歐與朱麗葉》 《羅蜜歐與朱麗葉》
假如節(jié)奏在《哈姆萊特》中具有如此的意義，我們可以料想它在《羅蜜歐與朱麗葉》里就更見重要。和諧與節(jié)律如果不在一出有關(guān)原初的愛的戲里，又該在哪兒擁有自由的戲劇呢？但莎士比亞給了它們一種意想不到的作用。他讓我們看到抒情性并非我們想象的那樣。他沒有創(chuàng)作詠嘆調(diào)，二重唱。他的直覺引導(dǎo)他走上了另一條道路。
音樂在《羅蜜歐與朱麗葉》中扮演了一個(gè)反面角色。它站在敵對(duì)于情人的勢(shì)力，世俗的虛偽與日常生活的騙局的勢(shì)力一邊。
在遇見朱麗葉之前，羅蜜歐一直對(duì)始終不曾不場(chǎng)的羅薩琳懷著假想的愛。他的浪漫姿態(tài)是他那個(gè)時(shí)代里流行的風(fēng)尚。它驅(qū)使他在夜里出門獨(dú)自散步，卻在白天補(bǔ)上缺少的睡眠，關(guān)上窗子遮擋陽光。在這出戲的第一場(chǎng)，在進(jìn)行著這一切的時(shí)候，他不斷地以押韻詩造作地說話，以他那個(gè)時(shí)代矯飾的客廳風(fēng)格來悅耳地訴說他夸大其辭的胡言亂語。但自從他在舞會(huì)上見到了朱麗葉，并在她面前默然驚嘆的那一刻起，他和諧動(dòng)聽的表達(dá)方式就無影無蹤了。
與其他情感相比，愛是一種披著溫柔外衣的基本的宇宙力量。就它本身來說，它純粹而不可限定，一如意識(shí)與死亡，一如氧氣或鈾。它不是一種心靈的狀態(tài)，它是宇宙的根本。如此地基本與原始，它與藝術(shù)的創(chuàng)造不相上下。它的品格并不稍遜，它的表達(dá)也無需藝術(shù)來打磨。藝術(shù)家所能夢(mèng)想的，最多不過是偶爾聽見它的聲音，抓住它永遠(yuǎn)新奇，永遠(yuǎn)是前所未有的語言。愛無需悅耳的樂調(diào)。是真理，而不是聲音，居住在它的心中。
像莎士比亞的所有戲劇一樣，《羅蜜歐與朱麗葉》大部分是以無韻詩寫下的，而男女主人公也都以無韻詩互相交談。但節(jié)奏從不刻板，也從不顯而易見。這時(shí)沒有慷慨陳詞。形式從不以無限審慎的內(nèi)容為代價(jià)而自作主張。這是最好的詩歌，像所有此類的詩歌一樣，它擁有散文的清新與樸素。羅蜜歐與朱麗葉總是低聲說話，他們的交談是充滿戒備，干擾重重，和秘密的。它所擁有的正是在夜間無意聽見的崇高情感與致命危險(xiǎn)的聲音。
僅有的那些嘈雜而確實(shí)具有韻律的場(chǎng)景是在擁擠的房間與街巷里。在外面的街上，在蒙太古與卡普萊特兩家流血的街上，夙冤難解的部族的匕首鏗鏘之聲不絕。廚師們?cè)趶N房里烹調(diào)無窮無盡的午餐時(shí)爭(zhēng)吵著，刀子丁當(dāng)作響。而應(yīng)和著這殘殺與烹調(diào)的聒噪，像應(yīng)和著一個(gè)嘈雜的樂隊(duì)的銅管樂節(jié)拍一樣，情感的寂靜悲劇在發(fā)展，它大部分是以密謀者的無聲耳語說出的。
《奧賽羅》
這些劇目中幕與場(chǎng)的劃分不是由莎士比亞，而是在后來由他的校訂者作出的。然而它并非勉強(qiáng)為之：這些戲劇由于其內(nèi)在結(jié)構(gòu)而輕易地適應(yīng)了它。
最初的文本出版時(shí)根本沒有間隔，然而卻以一種在我們的時(shí)代難得一見的結(jié)構(gòu)與發(fā)展上的嚴(yán)謹(jǐn)而突出醒目。
這尤其適用于戲劇中段所含有的那種主題發(fā)展，就是說，在第三幕與第二、四幕的某些部分里。這一段就仿佛是安置機(jī)器主發(fā)條的盒子。
在他的戲劇開場(chǎng)與結(jié)局時(shí)，莎士比亞自由地即興編造細(xì)節(jié)，也懷著暢快的心情剪除無用的枝節(jié)。迅速變換的場(chǎng)景充滿活力，它們是以最大的自由，以豐富得令人驚諤的想象從自然之中抽取出來的。
但他在這一中間部分拒絕給自己以自由，在那里線索已經(jīng)互相聯(lián)結(jié)，并且必須被慢慢解開了；在這里莎士比亞顯示出他是他那個(gè)時(shí)代的兒子與奴隸。他的第三幕與情節(jié)的結(jié)構(gòu)緊密相連，到了后世的戲劇藝術(shù)所不知道的程度，盡管它正是從他那里學(xué)到了它的誠實(shí)與大膽。統(tǒng)治它們的是一種過于盲目的信念，想念邏輯的力量和抽象倫理觀念的真實(shí)存在。在開場(chǎng)時(shí)所描畫的，配有令人信服的光影的生動(dòng)肖像，被人格化的善與惡代替了。行動(dòng)與事件的順序不再是自然的，而具有了理性演輯的可疑的整潔，像一次辯論中的三段論一樣。
當(dāng)莎士比亞還是個(gè)孩子時(shí)，根據(jù)中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的拘謹(jǐn)規(guī)則而構(gòu)筑起來的倫理道德仍然在英國的地方劇場(chǎng)里展現(xiàn)著。他對(duì)它們也許已司空見慣，而他在編造情節(jié)上那種過時(shí)的勤勉，也許是他在童年時(shí)迷戀不已的往昔的一個(gè)殘余。
他的寫作有五分之四是由他的開場(chǎng)與結(jié)局組成的。這是令觀眾歡笑痛哭的部分；他的名聲也正是以此為基礎(chǔ)，也正因?yàn)檫@，人們才會(huì)不斷地談?wù)撍麑?duì)生活的真誠，與新古典主義死氣沉沉的缺乏靈性相對(duì)立。
但有一件事也許被正確地研究，然而卻被錯(cuò)誤地解釋了。人們經(jīng)常聽見對(duì)《哈姆萊特》中的“捕鼠器”或莎士比亞劇中這種那種情感的成長(zhǎng)或這個(gè)那個(gè)罪行的后果的鐵定必須所發(fā)出的夸大其辭的贊美。這樣的尊崇源于錯(cuò)誤的前提。值得尊崇的不是捕鼠器而是莎士比亞的天才，即使在他的寫作陷于矯飾的地方它也是顯而易見的。應(yīng)當(dāng)引起驚奇的是，構(gòu)成其作品的五分之一的第三幕，它們雖然經(jīng)常缺少活力和敷衍了事，卻并不能阻擋他的偉大。他留存下來不是因?yàn)橛兴鼈?，而是盡管有它們。
在這里我們看到了令人眼花繚亂的威尼斯碼頭，布拉班修的房宅、武庫；立法院里不同尋常的夜會(huì)，和奧賽羅對(duì)他與苔斯德蒙娜相互間緩慢的感情萌芽的講述。然后是從塞浦路斯岸邊吹來的海上風(fēng)暴和夜間在城墻上的酒后爭(zhēng)吵。還有在完場(chǎng)之前，苔斯德蒙娜在夜里準(zhǔn)備解衣就寢的著名一場(chǎng)，這一場(chǎng)里她唱起了更為著名的“柳樹”之歌，這場(chǎng)戲在尾聲的可怕啟示之前自然得可悲。
但在這之間發(fā)生了什么？轉(zhuǎn)動(dòng)了幾個(gè)鑰匙，伊阿古像給一座鬧鐘上發(fā)條一樣上足了他的犧牲者的疑心，而嫉妒的過程，明顯而疲憊，像一架生銹的機(jī)器一樣咯咯作響，顫栗不止。有人會(huì)說嫉妒的本性就是這樣，或者說這就是向堅(jiān)持多余的清晰這一種戲劇傳統(tǒng)的納貢。也許如此。但假如這貢品是由一位才華與韌性稍遜的藝術(shù)家付出的話，損失也會(huì)少些。在我們的時(shí)代這出戲的另一個(gè)特點(diǎn)具有時(shí)代的意義。
主人公是黑人，而他在生活中熱愛的所有人都是白人，這可能是偶然的嗎？這種色彩選擇意味著什么？它是否僅僅意味著一切人都具有同等的人格權(quán)利呢？莎士比亞的思想走得更遠(yuǎn)。
在他的時(shí)代眾人平等的概念尚不存在。存在并充滿活力的是另一種更廣泛的，人人機(jī)會(huì)平等的觀念。莎士比亞對(duì)人降生時(shí)是什么并無興趣，而他所到達(dá)的一點(diǎn)，對(duì)他改變?yōu)槭裁?，他成了什么感興趣。在莎士比亞看來，作為黑人的奧賽羅是生活在有史時(shí)期的一個(gè)人和基督徒，而使他對(duì)此更感興趣的原因則是，就在奧賽羅的身邊生活著白人伊阿古，他是個(gè)未曾皈依的史前動(dòng)物。 《安東尼與克萊奧佩特拉》 《安東尼與克萊奧佩特拉》
莎士比亞有一些悲劇，諸如《麥克白》和《李爾王》等，創(chuàng)造了它們自己的世界，在它們的劇種里獨(dú)一無二。有一些喜劇屬于純粹幻想的王國，是浪漫主義的搖籃。還有英國歷史的編年記，由她的子孫中最偉大者歌唱的英格蘭頌歌；其中描寫的一些事件有它們?cè)谒莻€(gè)時(shí)代環(huán)境中的對(duì)應(yīng)物，因此他對(duì)它們的態(tài)度就不可能是冷靜而不動(dòng)感情的。
于是，盡管他的作品深深地浸澤于現(xiàn)實(shí)主義之中，想憑借其中的任何一出戲而得到客觀性是徒勞的。然而，我們的確在他有關(guān)羅馬人生活的戲劇里找到了它。
《裘力斯·愷撒》并不僅僅是為了詩與對(duì)藝術(shù)的愛，而《安東尼與克萊奧佩特拉》更非如此。兩者都是他對(duì)普通的日常生活的研究成果。這種研究每一個(gè)具有代表性的藝術(shù)家都在熱情地從事著。正是這種努力領(lǐng)導(dǎo)著十九世紀(jì)的自然主義小說，它也表明了福樓拜，契訶夫和托爾斯泰的甚至更為可信的魅力的原因。
但是為什么莎士比亞要在羅馬那樣的遠(yuǎn)古尋找他現(xiàn)實(shí)主義的靈感呢？回答——其中沒有什么可以令我們驚訝的——是正因?yàn)轭}材的遙遠(yuǎn)才允許莎士比亞指名道姓地講述事物。他可以就政治，倫理，或他選擇的任何事物講述在他看來是好的一切。他談?wù)撝粋€(gè)陌生幽遠(yuǎn)的世界，一個(gè)久已不再存在的，關(guān)閉了的，毀滅了的，被動(dòng)的世界。它能激起的什么樣的欲望？他希望描畫它。
《安東尼與克萊奧佩特拉》是一個(gè)浪子和妖婦的故事。在他們的生命熊熊燃燒時(shí)莎士比亞用神秘的語調(diào)加以描述，這種語調(diào)與一個(gè)真正古典意義上的酒神節(jié)正相吻合。
歷史學(xué)家們已經(jīng)寫過，無論是安東尼還是克萊奧佩特拉（還有他筵宴上的陪客，或是她所信任的侍臣們）都不曾指望，被他們提升到一種宗教儀式地位的淫蕩生活會(huì)帶來什么好處。他們預(yù)見到了結(jié)局，并在它到來之前很久就把自己說成是不朽的自殺者，并發(fā)誓同生共死。
這其實(shí)就是悲劇的結(jié)局。在那決定性的時(shí)刻，死亡是一個(gè)繪圖員，把在此之前一直缺乏的聯(lián)結(jié)輪廓賦予了這個(gè)故事。以戰(zhàn)役、火災(zāi)、謀反和失敗為背景，我們兩個(gè)互不相關(guān)的場(chǎng)合告別了這兩個(gè)主角。在第四幕里男主人公刺死了自己，而女主人公的自殺則是在第五幕。
觀眾
莎士比亞的英國編年史對(duì)他那個(gè)時(shí)代的時(shí)事多有暗示。那時(shí)還沒有報(bào)紙：為了聽取新聞（像G. B. 哈瑞森在他的《莎士比亞時(shí)代的英格蘭》中記述的那樣）人們聚集到酒肆和劇院里。戲劇是以諷寓說話的。普通人理解它們也毫不奇怪，因?yàn)樗鼈兣c各人身邊的事實(shí)有關(guān)。
那個(gè)時(shí)候公開的政治秘密是與西班牙交戰(zhàn)的困境，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)以激情開始，但很快就成了一件討厭的事。十五年來它一直在陸地與海洋上開展著，從葡萄牙海邊直到尼德蘭和愛爾蘭。
福斯塔夫戲擬的好戰(zhàn)言論逗樂了簡(jiǎn)單、和平的觀眾，他們顯然懂得它的意思，并且在他被征召入伍的那一場(chǎng)里更是開懷大笑（這一場(chǎng)里新兵們靠行賄逃脫了兵役），因?yàn)楣姂{經(jīng)驗(yàn)知道它的真相。
遠(yuǎn)為令人驚諤的是另一個(gè)有關(guān)當(dāng)時(shí)觀眾的智慧的例子。
莎士比亞的作品，像伊莉莎白時(shí)代的所有作品一樣，充滿了對(duì)歷史與古代文學(xué)，對(duì)神話例證與姓名的趣向。如今要理解它們，即使有參考書籍隨手可用，也得是個(gè)古典學(xué)術(shù)的學(xué)者才行；但是我們已被告知那時(shí)候一般的倫敦人要抓住這些在半空中飛舞的典故并且領(lǐng)會(huì)它們卻不費(fèi)吹灰之力。這我們?cè)趺茨芟嘈拍兀?/span>
解答是當(dāng)時(shí)的學(xué)校課程與我們的大不相同。拉丁語的知識(shí)如今被認(rèn)為是高級(jí)教育的一個(gè)標(biāo)志，在那時(shí)卻是學(xué)習(xí)的最初步，就像俄國以前的斯拉夫文化一樣。在初級(jí)的，所謂的語法學(xué)校里——莎士比亞上過其中的一所——拉丁語是談話的語言，而據(jù)歷史學(xué)家特里夫揚(yáng)說，學(xué)生們即使在作游戲時(shí)也不允許說英語。那些能讀會(huì)寫的倫敦學(xué)徒與店員在家里與福爾圖娜[1]，赫拉克勒斯和涅奧珀[2]朝夕相處，就像現(xiàn)今的小學(xué)生之于內(nèi)燃機(jī)和電子元件一樣。
莎士比亞生逢其時(shí)，找到了一種已經(jīng)完全確立起來的，歷時(shí)數(shù)世紀(jì)仍然存在的生活方式。他的時(shí)代是英國歷史上一段節(jié)慶般的時(shí)期。到下一個(gè)王朝末期，事物的平衡就已經(jīng)被打亂了。
莎士比亞寫作生涯的真實(shí)性
莎士比亞的作品是一個(gè)整體，他無論何處對(duì)自己都是真誠的。從他的詞匯中就可以認(rèn)出他來。他的某些人物似乎在一出又一出戲里戴著不同的名字，而他也用不同的曲調(diào)把同一支歌一遍遍地歌唱。他重復(fù)與改寫自己的習(xí)慣在《哈姆萊特》中尤其顯而易見。
在與霍瑞修的一場(chǎng)里，哈姆萊特告訴他，他是一個(gè)人，不能像一支笛子一樣被吹來弄去。
幾頁之后他以同樣的比喻意義詢問吉爾登斯滕，他是否愿意吹吹這把笛子。
在第一位伶人的獨(dú)白里，他談?wù)摿嗣\(yùn)允許普里阿摩斯[3]被殺的殘忍，并催促諸神懲罰她，擊毀她的輪子，她權(quán)力的象征，把碎片從天國拋到塔塌路斯[4]去。幾頁之后，羅森格蘭茲在與國王談話時(shí)，把一個(gè)君王的力量比作一個(gè)固定在車架上的輪子，假如它的基礎(chǔ)動(dòng)搖了，它就會(huì)轟然滾落，摧毀它前面的一切。
朱麗葉從死去的羅蜜歐身邊拾起匕首，刺中了自己，說道“這就是你的鞘”。幾行之后她的父親使用了同樣的詞語來描述那把刀子插在朱麗葉的前胸而不是在羅蜜歐的鞘中。諸如此類，幾乎每一步都是這樣。這意味著什么？
翻譯莎士比亞是一項(xiàng)費(fèi)時(shí)費(fèi)力的工作。一旦進(jìn)行，最好是把它分割成足夠長(zhǎng)的幾部分，使工作不致久而無味，能在每天完成一段。以這樣的每日進(jìn)度譯完全文，譯者就會(huì)發(fā)現(xiàn)他反映出了作者的境況，一天一天他重復(fù)作出了他的行動(dòng)，并通過經(jīng)驗(yàn)而被引入了他本人的某些秘密之中，不是理論地而是實(shí)際地。
偶然發(fā)現(xiàn)了我所提到的這些重復(fù)，又認(rèn)識(shí)到它們之間挨得多么緊，他不禁會(huì)驚奇地自問：“是什么人，又是在什么情況下，會(huì)對(duì)他幾天前剛寫下的東西如此健忘呢？”
于是，懷著一種不屬于傳記家或?qū)W者的明確信念，譯者開始意識(shí)到莎士比亞與他的天才的個(gè)性。在二十年里莎士比亞寫下了三十六種戲劇，更不用說他的詩歌與十四行詩了。他被迫每年平均寫作兩出戲，而沒有時(shí)間修訂，由于經(jīng)常忘記前一天所寫的內(nèi)容，他在蒼促中重復(fù)了自己。
在這一點(diǎn)上培根式理論的荒謬比任何時(shí)候都要引人注目。何必用神秘代替物的亂麻和他們斷然宣稱的發(fā)現(xiàn)來取代莎士比亞簡(jiǎn)單而無論怎樣都極可能的生平呢？
能夠設(shè)想拉特蘭、培根或南安普頓伯爵會(huì)如此不成功地偽裝了自己?jiǎn)?；他使用一種秘語或假名，而瞞過了伊莉莎白與她的時(shí)代，只為了如此粗心地向后世泄露自己？能想象在這極為不計(jì)后果的人心里會(huì)有什么狡計(jì)，什么隱蔽的目的呢？他并不恥于筆尖的滑行，他在歷史面前疲倦地打著呵欠，對(duì)他自己著作的記憶還及不上如今任何一所中學(xué)的學(xué)生。他的力量在他的軟弱中顯示了自己。
還有一件令人困惑的事。為什么無力的人如此熱情地對(duì)那些偉人感興趣呢？他們對(duì)藝術(shù)家有自己的觀念，一個(gè)作為令人高興但虛假的偶像的觀眾。他們首先設(shè)想莎士比亞是一個(gè)天才，在他們所理解的天才的意義上；他們把他們的碼尺應(yīng)用于他，但他并不與它契合。
他們發(fā)現(xiàn)，他的一生對(duì)他的名聲來說過于隱晦和平凡了。他沒有自己的圖書館，而在他遺囑結(jié)尾的簽名是一團(tuán)涂鴉。他們感到可疑，因?yàn)橐粋€(gè)像普通人所知道的那樣知道泥土、谷物、動(dòng)物和晝夜里每一個(gè)時(shí)辰的人也熟諳法律、歷史、外交，和朝臣們的行事作風(fēng)與習(xí)慣。于是他們震驚，詫異，忘記了一個(gè)如此偉大的藝術(shù)家必然不可避免地集人類的一切于一身。
《亨利四世》 《亨利四世》
莎士比亞一生中最少疑問的是他的青年時(shí)代。
我沉思著他作為一個(gè)從斯塔福德來的年輕外鄉(xiāng)人初到倫敦的時(shí)候。很可能他在郊區(qū)逗留了一陣，離市中心比一輛馬車愿意受雇的距離更遠(yuǎn)。很可能，在那里的郊外，有某個(gè)類似于雅姆斯基的村子。出入于倫敦的旅人在這里中途停留，這個(gè)地方一定還有一點(diǎn)現(xiàn)代火車站的喧鬧生活的影子；附近很可能有湖泊、樹林、市場(chǎng)花園、馬車客棧、貨攤，或游樂場(chǎng)。也許還有劇院。機(jī)靈的人們從倫敦來這里玩樂。
這是有類于上世紀(jì)中葉的特夫斯基－雅姆斯基的一個(gè)世界，上世紀(jì)在莫斯科郊外，在河對(duì)岸——有九位繆斯，崇高的理論，三駕馬車，酒店老板，吉普賽歌舞隊(duì)，和受過教育的商人環(huán)繞在身邊，是他們保護(hù)著藝術(shù)——居住與奮斗著這個(gè)來自斯塔福德的年輕人的最為著名的繼承者，阿坡隆·格里戈耶維奇和奧斯托洛夫斯基。
這個(gè)年輕人沒有明確的職業(yè)，但有一顆異常光輝的星星。他對(duì)它的信仰帶著他來到了首都。他還不知道他未來所扮演的角色，但他的生命感告訴他，他將把它演得難以置信的出色。
他所從事的一切在他之前均已完成：人們已寫下了詩歌與戲劇，表演并滿足了前來看戲的紳士，已經(jīng)竭盡了全力在這世上發(fā)跡。但無論這個(gè)年輕人干起什么，他就會(huì)感到力量如此驚人地高漲，顯然他最好突破一切已經(jīng)確定的習(xí)俗，并以他自己的方式來做一切事。
在他之前，只有人工的，遠(yuǎn)離了生活的東西才被看作藝術(shù)。這種不自然是強(qiáng)制性的，也是精神上的無能與缺少描摹才力的方便遮羞物。但莎士比亞的眼光是如此銳利，手藝是如此扎實(shí)，推翻現(xiàn)存的傳統(tǒng)顯然對(duì)他有利。
他認(rèn)識(shí)到如果他不是與生活保持通常的距離，而是走向它——不是踩著高蹺而是徒步——并且同它較量，迫使它在他一眨也不眨的固執(zhí)凝視下首先垂下兩眼的話，他會(huì)有多大的收獲。
有一群演員、作者，還有他們的贊助人，來往于小酒店之間，引誘陌生人，并且時(shí)常冒著掉腦袋的危險(xiǎn)來嘲笑世間的一切。他們中最魯莽的一位，當(dāng)時(shí)還不曾受到傷害（他逃過了一切懲罰）的人，那個(gè)最不謙躬而最冷靜的（他腦袋里從沒有飲酒這個(gè)念頭），那個(gè)笑得最響，但卻最沉默寡言的人，就是這個(gè)抑郁的青年，他穿著他的seven league靴子已經(jīng)在向未來邁進(jìn)了。
也許的確有一位肥胖的福斯塔夫與這些年輕人同行?；蛘咭苍S是莎士比亞后來發(fā)明了他，作為那個(gè)時(shí)代的一個(gè)化身。
它為他所珍愛，并不僅僅作為一段快樂的回憶：這是目睹了莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義誕生的時(shí)代。它并不是他在書房的孤寂之中構(gòu)筑起來的，而是在一家客棧中一間恢復(fù)了本來面目的屋子的黎明時(shí)分，這間屋子像槍膛里充滿了火藥一樣充滿了生活。莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義不是一個(gè)回頭浪子的深?yuàn)W，也不是將來經(jīng)驗(yàn)的陳腐“智慧”。他藝術(shù)中最為誠摯、莊嚴(yán)、悲壯、本質(zhì)的，都是出于他對(duì)早先那些野性日子的成功與力量的意識(shí)，這些日子是以絕望的愚弄，創(chuàng)新，和每時(shí)每刻的生命危險(xiǎn)組成的。
《李爾王》
《李爾王》的演出總是過于吵鬧。有一個(gè)剛愎自用，頑固不化的老人，有回聲陣陣的宮庭里的集會(huì)，有喊叫，命令，后面還有詛咒和絕望的哭泣，混和著滾滾雷鳴與風(fēng)的聒噪。但事實(shí)上，這出戲里唯一狂烈的事物是那場(chǎng)夜間的風(fēng)暴，當(dāng)時(shí)擠在帳蓬里驚恐萬分的人們卻只是喃喃低語。
《李爾王》像《羅蜜歐》一樣寧靜，原因也是同樣的。在《羅蜜歐》里受著迫害，躲躲藏藏的是愛侶的愛；在《李爾王》里則是子女的愛，以及更廣泛地，是鄰人的愛，真理的愛。
在《李爾王》里只有罪犯?jìng)儾艙]舞著責(zé)任與榮譽(yù)的觀念；唯有他們是明智的，雄辯的，而邏輯和理性協(xié)助著他們的欺詐，暴虐和謀殺。所有的正派人不是沉默到互相不能分辨的地步，就是發(fā)出晦澀與矛盾的言論，而導(dǎo)致了誤解。正面的英雄是愚夫、瘋子、垂死的人和被征服者。
這就是這出以《舊約》中先知的語言寫就，而被安置在基督教前傳奇般的野蠻時(shí)代的戲劇的內(nèi)容。
莎士比亞的喜劇與悲劇
莎士比亞作品中沒有純粹的喜劇或悲劇。他的風(fēng)格介于兩者之間，并由兩者結(jié)合而成；因此它比兩者中任何一種都更接近生活的真實(shí)面貌，因?yàn)樵谏钪?，恐怖與快樂也是互相混合的。從塞繆爾·姜生到T. S. 艾略特的所有英國批評(píng)家都認(rèn)為這是他的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。
對(duì)于莎士比亞，悲劇與喜劇之間的區(qū)別并不僅僅是崇高與平凡，理想與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別。他更是把它們用作音樂中的大調(diào)與小調(diào)。在安排材料時(shí)他動(dòng)用了詩與散文，還有它們的互相轉(zhuǎn)換，像音樂中的變奏。
這些轉(zhuǎn)換是他的戲劇藝術(shù)的主要特點(diǎn)；它們正是處于他的舞臺(tái)技巧的中心，它們傳達(dá)了我在論述《哈姆萊特》時(shí)提及的那種思想與情緒的隱秘節(jié)奏。
他的所有戲劇都是由在悲劇與愚蠢的玩笑之間迅速變換的場(chǎng)景構(gòu)成的。這種方法的一個(gè)特征尤其明顯。
在奧菲莉亞的墳?zāi)挂贿?，觀眾被掘墓者們的哲學(xué)思辯所逗樂。在朱麗葉的尸體被抬出的時(shí)刻，從仆人的穿堂里來的小男孩向那些被邀請(qǐng)來參加一場(chǎng)婚禮的樂師們傻笑著，而樂師們則在與試圖將他們趕走的保姆討價(jià)還價(jià)。在克萊奧佩特拉自殺之前出現(xiàn)的是那愚鈍的埃及弄蛇人，以及他有關(guān)爬蟲毫無作用的荒唐念頭——幾乎就像在梅特林克或列奧尼德·安德烈耶夫的作品中一樣。
莎士比亞是現(xiàn)實(shí)主義之父與先知。他對(duì)普希金、維克托·雨果和其他詩人的影響是眾所周知的。他也被德國浪漫主義者研究過。施萊格爾中的一位把他譯成了德語，而另外的兩個(gè)則因他浪漫反諷的理論而他為來源。歌德作為《浮士德》的象征主義作者，是他的后裔。最后，單從本質(zhì)上看，作為一個(gè)戲劇家他是契訶夫與易布森的先行者。
也是以他傳給其繼承人的這同一種精神，他讓粗俗的平庸在他的終曲里葬禮般的莊嚴(yán)中哼響和突進(jìn)。
它的打擾使已經(jīng)與我們遙遠(yuǎn)得不可接受的死亡更加后退。我們自己與崇高和可怖之物的門檻之間所保持的可敬距離也變得更長(zhǎng)了一些。藝術(shù)家或思想家所見的任何情況，都不是最終的；每一個(gè)位置都是最后零一個(gè)。仿佛莎士比亞生恐觀眾會(huì)過于堅(jiān)定地想念他的結(jié)局那似乎是無條件的決定性，在結(jié)局時(shí)他打破了韻律，從而重新確立了無限。緊密聯(lián)系著現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)而對(duì)立于古代世界的宿命論，他把個(gè)人符號(hào)的那種塵俗、暫時(shí)的性質(zhì)溶入了它不朽的，普遍的意義。
麥克白
《麥克白》盡可以被名之為《罪與罰》。在我翻譯它的時(shí)候，我頭腦中始終縈繞著它與陀思妥耶夫斯基的小說的相似性。
在謀劃殺死班柯時(shí)時(shí)，麥克白對(duì)他雇傭的刺客們說：
再后面一點(diǎn)，在第三幕第三場(chǎng)，刺客們，埋伏著等待班柯，看賓客們穿過苑囿抵達(dá)。
謀殺是一個(gè)絕望，危險(xiǎn)的行當(dāng)。每件事都必須思慮周詳，每一種可能性都必須預(yù)見到。無論莎士比亞還是陀思妥耶夫斯基都將自己的遠(yuǎn)見和想象力，自己在時(shí)機(jī)、細(xì)節(jié)和精確性方面的能力賦予他們的主人公。無論是小說還是戲劇都具有刑偵與偵探小說的銳利強(qiáng)化的真實(shí)感；警察所有的謹(jǐn)慎戒心，像罪犯本人一樣頻頻環(huán)顧左右。
無論麥克白還是拉斯柯爾尼科夫都是一個(gè)天生的罪犯或是本性難移的惡人。他們都是通過錯(cuò)誤的合理化，出于虛假的前提變成罪犯的。
在一個(gè)案例中，動(dòng)因是由點(diǎn)亮了麥克白虛榮心的女巫的預(yù)言提供的。另一個(gè)，則是來自那個(gè)極端虛無主義的命題，即如果沒有上帝，一切就都是允許的，因此一宗謀殺與任何其他的人類行為毫無二致。
在兩者之中，麥克白尤其感覺到那種免遭報(bào)應(yīng)的安全。有誰能夠威脅得到他？一座步行穿過平原的森林？一個(gè)并非由女人所生的男人？——此等事物是不存在的，它們是完完全全的荒謬。又有什么來自正義的東西，在任何情況下，可以讓他懼怕的，一旦他攫取了王權(quán)并成為法律的唯一來源？這一切顯得那么清晰而符合邏輯！還有什么比這更簡(jiǎn)單和明顯？罪行就這樣接踵而至——一段長(zhǎng)時(shí)間里的許多罪行——直到森林突然移動(dòng)開辟了它自身的道路，并走來了一個(gè)并非由女人所生的復(fù)仇者。
附帶說一句，關(guān)于麥克白夫人——冷靜和意志并不是她的主要特質(zhì)。我認(rèn)為她身上最強(qiáng)的是某種更寬泛的女性氣質(zhì)。她是那些活力充沛，堅(jiān)持不懈的妻子中的一員，一個(gè)身為丈夫的好幫手的女人，是他的支柱，對(duì)于她來說丈夫的利益就是她自己的，她始終不渝地忠實(shí)奉行他的計(jì)劃。她既不討論也不評(píng)判它們，也不在它們之中作挑選。推理，懷疑，謀劃——這是她丈夫的事，是他的識(shí)見。她是他的執(zhí)行者，比他本人更為堅(jiān)決和一以貫之。錯(cuò)估了自己的力量，她承擔(dān)了過重的負(fù)擔(dān)而慘遭毀滅，并非毀于良知，而是毀于精神的衰竭，悲傷，和疲憊。 ____________________________ [1]Fortuna，古羅馬神話中的女神，司掌時(shí)運(yùn)。 [2]Niobe，希臘神話中呂狄亞王坦達(dá)羅斯的女兒，底比斯王安菲翁之妻。因自詡生育能力超過只有兩子（阿波羅和阿耳忒彌斯）的提坦神勒托，阿波羅與阿耳忒彌斯殺死了她的六子六女，而涅奧珀則被變成了一塊石頭，每逢雪融時(shí)就流淚不止。 [3]Priam，希臘神話中特洛伊最后一位國王，特洛伊城陷落時(shí)，阿喀琉斯的兒子涅俄普托勒摩斯在祭壇上將其殺死。 [4]Tartarus，希臘宗教中的冥間牢獄。 |
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