郭忠恕《雪霽江行》殘卷

宋畫的魅力何在?

時間上去宋愈遠，宋畫就似乎愈含蘊深刻。

宋畫的吸引力，對于專家或外行人而言，基本上是一樣的。豐富多彩而且引人入勝的歷史敘述與許多存世作品的超凡品質融爲一體，往往使人嚮往之馀躍躍欲試，以窺其堂奧。然而存世作品的稀有，以及作者歸屬與年代鑒定上的困難，更深化了研究上的挑戰(zhàn)。因之，任何突破，即便是小小的發(fā)現(xiàn)，也足以令人大爲欣慰。

《大儺圖》(局部)

周文矩《琉璃堂人物圖》

《孝經圖》

浙江大學藝術與考古研究中心編著的《宋畫國際學術會議論文集》，書中所列文章異曲同聲地達成了一種共識 ：宋畫是可觸、可及、可以理解的。如同所有進化一般，研究推進的過程中錯誤難免；但是，我們仍然欣慰并深信此論文集標志著宋畫研究的一個重要里程碑。

(傳)李成《喬松平遠圖》

許道寧《攜琴訪友圖》

無款《端午戲嬰圖》

郭熙與小景

（李慧漱 加州大學洛杉磯校區(qū)）

小景一詞，于多數(shù)的宋畫論者，向來是一個撲朔迷離的名詞與畫科。截至目前爲止，小景的“小”字，一般多作形容詞解，通常指“小而簡逸”之景，如北宋文人傳誦中僧惠崇所創(chuàng)始，狀寫荒寒閑暇的江汀坡諸景象并含蘊著詩意之致的山水小景畫而言。此外也有作精雅一路筆致的“小筆”，或尺幅較小的小品山水與花鳥等來解說的?？偠灾?，論述的范疇包含了繪畫的視覺模式、構圖、筆墨風格、審美取 尚，到實際上的尺幅大小等等。

郭熙《窠石平遠圖》

果若如此，郭熙的“小景” 究竟何解？又何關宏旨？本文擬以郭熙個人在《林泉高致》文本中對小景的申述來解析與提問，并對照存世歸于李成與郭熙名下的相關畫跡來重新審視此一課題。考量郭熙在《林泉高致·畫題》篇中，所擬出的“怪石平遠”與“松石濺撲”兩則“小景”實例，并檢索著録中郭熙同類題材的大量障壁畫與存世歸其名下的相關畫跡 ;筆者以爲郭熙的“小景”理念，隱約地喚起了唐宋以來山水構圖上常見的一種原型(prototype)與視覺記憶(visual memory)，因或別 有所指，而有重新審視的空間。

要之，郭熙的“小景”確切關乎宏旨，因爲它不但有助于深化瞭解郭熙宏觀與 微觀相互引發(fā)變通的宇宙山水觀，以及其山水創(chuàng)作的跨度 ;并且對于唐朝以來的樹 石、松石山水障壁畫傳統(tǒng)，過渡到北宋障壁畫與卷軸山水畫的變革，提供了另一個思考的角度。

1200年前后的中國北方山水畫

（石守謙 臺灣“中央研究院”）

金代(1115—1234)在中國畫史中所占之位置如何，雖已有 Bush、Barnhart、余輝等學者之開拓性研究，仍有進一步討論的空間。認爲由其時士人文化脈絡中所生出之山水畫值得予以特別的關注。

李山《風雪杉松圖》(局部)

本書將重新探討幾件可確定作于 1200 年前后的中國北方山水畫及其共有的一種 “懷古”畫意，并重建當時金朝治下士人文化發(fā)展與這些山水畫之間的互動關系。除了武元直《赤壁圖》與李山《風雪杉松圖》外，本書亦將使用近年所出河北、山西之瓷枕及墓葬壁畫等考古資料，討論山水畫觀眾由士人擴及一般庶民的現(xiàn)象。1234 年金亡之后至 1300 年的元朝統(tǒng)治初期，金代的士人山水畫則歷經一段由沉寂而再興的過程，并成爲后來趙孟頫探索山水畫新方向時借鏡與反思的對象。

劉松年畫《羅漢》三軸及其畫史意義

（陳韻如 臺北故宮博物院 ）

羅漢畫是宋元佛教繪畫中最常見的題材。目前存世宋元羅漢畫作，又以經寧波傳至日本寺院的作品爲大宗。相較于日本所藏宋元羅漢圖作多來自民間畫師，現(xiàn)藏臺北故宮博物院的劉松年羅漢三軸，則屬宮廷內府流傳有序之罕見宮廷代表作，其于畫史之地位與意義值得深究。

劉松年《畫羅漢》(第一軸)

我們將以此設題，首先回顧羅漢畫研究課題之現(xiàn)況。其次，經檢視此三軸羅漢畫之構圖與空間，檢證其與南宋前期畫風的相關性。接著，則重新評估羅漢畫系譜與區(qū)域風格的掌握，利用存世羅漢作品進行實質的風格比較，嘗試超越于學人慣用的羅漢畫二元系譜之對照，即受制于文獻所鋪陳的張玄世間樣與貫休古野樣之限。我們強調作品畫面分析，并結合文獻分析，指出劉松年羅漢形貌與禪僧祖宗像的關連，以及北宋晚期士人積極參與羅漢信仰的歷史背景。

劉松年《畫羅漢》(第二軸)

最后，我們再從劉松年羅漢畫中構圖、主題等表現(xiàn)，說明其與宮廷製作的相關特點，并且指出畫中羅漢與侍者互動有如傳法的場面構成，皆應可說是南宋新式羅漢之精彩成果。至于此類羅漢畫軸的實際運用功能，雖暫時尚未能有積極解答，但此三軸更著重于傳法內涵，與強調神變的水陸法會目標不同，或與宮廷內小型羅漢 供等儀式有關，仍值得未來深入考察。

劉松年《畫羅漢》(第三軸)

《重屏會棋圖》背后的政治博弈

（余 輝 北京故宮博物院）

本文肯定了徐邦達先生對北京故宮博物院藏五代南唐周文矩《重屏會棋圖》卷是北宋摹本的鑒定結論。筆者試圖揭示出深藏于畫中的宮闈秘辛 :根據(jù)畫中人物的 年紀特別是幼弟的年紀，判定該圖的原本系周文矩奉旨繪于南唐保大年間(943— 957)；南唐中主李璟設定的主位繼承人序列與弈棋者的座次恰好一致，公開昭示了李家王朝的繼位順序。該圖所表現(xiàn)的悌行思想在一定程度上影響了北宋文治思想的 形成，也是産生該摹本的政治背景。畫中的戰(zhàn)筆描法和屏中屏的空間手法以及連續(xù) 性的時間表述法均爲周文矩的藝術新創(chuàng)。

周文矩《重屏會棋圖》

梁楷《出山釋迦圖》的諸問題

（板倉圣哲 東京大學）

北宋以后，以禪宗教團爲中心，《出山釋迦圖》十分盛行，從現(xiàn)存作品中也可以確認，這個主題已成爲南宋禪宗畫的典型而固定下來。其中，活躍于南宋中期的宮廷畫家梁楷，其作品多爲院體畫風的著色佛畫，本文首先將針對畫作主題之出山釋迦予以再確認，并從本畫作與宮廷之間的關系等觀點，來嘗試將其重新定位。

梁楷《出山釋迦圖》

眾所周知，南宋禪宗具有國家宗教的屬性。從文獻與作品當中可以確認梁楷與禪宗教團有直接的交流。他的《出山釋迦圖》與馬遠的《禪宗祖師圖》(京都天龍寺藏 )，可以理解爲爲了宮廷所需，而由畫院畫家所描繪的禪宗畫題，拱手堂堂站立的釋迦，可以解釋爲爲了表現(xiàn)出重迭苦行釋迦并聯(lián)繫到成道后說法姿態(tài)的形象。不過，考慮畫風、落款與畫絹的狀態(tài)，本圖并非爲宮廷御用所作，不如視爲與宮廷有關的寺院委托梁楷所製作的作品。若是如此，作品傳入日本的時期，應該是在東山御物 收藏成立的室釘時代以前，是由禪僧所傳入的作品。

張訓禮《灞橋風雪圖》

中峰明本贊《出山釋迦圖》

李嵩《貨郎圖》

距離當年張蔭椿錯亂題鑒把所謂的宋畫銷售至弗利爾美術館，至今已經一個多世紀 了。除了真僞鑒賞之外，相信我們對宋畫在體現(xiàn)社會、政治、經濟、美學與藝術等 各個層面的互動上已經有了更多的了解。即便如此，目前也是一個恰當?shù)臅r機，來 重新評估我們的舊知，審視過去的學術研究以及熟悉的作品，以便重新評價既有的 假說并且發(fā)掘可能忽略的議題。宋畫作爲“無聲詩”，提供了我們想像力的豐富元 素。透過嚴謹?shù)目加喲芯?，我們可以爲這些“視覺的詩歌”提供深刻的歷史底蘊。