學篆刻打基礎(chǔ)

篆刻技法之章法

整理編緝 |《書法當代》 文章來源 | 網(wǎng)絡

一、變化

我們要表達一方印章的章法目標（其實一方印章在進行章法安排之前一定是有一定的想法的，這個想法我們估且稱之為章法目標），就必然要對入印文字的章法進行變化，原因有三：1、如果不加以變化，那么，入印文字的線條形態(tài)就相對單純，結(jié)構(gòu)形式就相對勻稱齊整，就等于刻印刷用的活字雕版，藝術(shù)性大減，篆刻就談不上篆刻了（簡直就成了“刻篆”）；2、如果不加以變化，本來就相對狹小的印面，就不足以表達豐富的內(nèi)涵，一方印就變得沒有味道，不耐讀，不耐看了；3、如果不加以變化，篆刻人自己的個性就無法表現(xiàn)，大家都刻字典里的字，難道比誰的雕工更好？

比如我們經(jīng)常提到的一方戰(zhàn)國燕地經(jīng)典烙馬印作：“日庚都萃車馬”（有印人專門考證，“日庚”二字合成一字即古“唐”字，即現(xiàn)在的河北唐縣，戰(zhàn)國時屬燕地，所以也有人認為應讀作：“唐都萃車馬”。）

（戰(zhàn)國璽?。喝崭驾蛙囻R）

“日”字左移了，為了對它進行照應，“庚”字的中豎自動右移，且上部兩個折筆變化成了左低右高的態(tài)勢，以承接“日”字下落的重量，并與左邊萃字的兩個折筆呼應，“都”字不堪重壓，左邊的邑被壓到了偏中間的位置，為了尋找存在感，它變粗了。右邊的萃字上部也變粗了，因為要與都字的邑部變粗呼應。同理，萃字下壓，車字的重心左移了，正好與右側(cè)的庚字對應，奔馳的“馬”為了卸掉上面兩字的重壓，只好將下部的兩橫變成向下的弧線。當然，這方印“U”字的布局可以細說的地方還有很多，但這些豐富的內(nèi)涵正是變化得來的結(jié)果，如果僅僅是以“U”字布局，將這幾個字端端正正地擺在這里，那將多么乏味?。∥覀冋f，這方印雖然是巨?。?厘米見方），但卻在細微處見功夫，與明清文人的小印在章法上做對比也足以時時煥發(fā)動人心魄的魅力，這正是因為它內(nèi)部文字章法上的豐富變化。

再比如我們經(jīng)常提到的那方漢印“太醫(yī)丞印”：

（漢?。禾t(yī)丞?。?/p>

這方印據(jù)陳巨來先生說，是他的老師趙叔孺先生說的章法典范，如果不是“太”字筆畫變粗，如果是“醫(yī)”字筆畫不變細，這方印是不是還能如此端正大方？顯然不能了。如果不是“太”字的左右兩豎故意處理縮短，那么這方印還會不會顯得這么通透疏朗？顯然不會了；如果“太”字改成方勢呢，在漢印中大字作方形處理的印也不少，并不困難，而這里作了圓勢，這一變化，正打破了其他三字的端正憋悶，使全印活力十足，流暢通氣。方圓變化，是章法變化的重中之重，在過去的文章中曾經(jīng)提及，有興趣可以找來看看。

二、和諧

一方印作，不管入印多少個文字，這些文字，甚至單個文字中的某一部分，都是一方印章中不可分割的一部分，在變化的基礎(chǔ)之上，我們還要對這些變化因素加以調(diào)整，使其相互呼應和協(xié)調(diào)，使之變成統(tǒng)一的整體。變化使一方印內(nèi)涵豐富，和諧讓一方印完整統(tǒng)一。徐上達在《印法參同》里以一家人來比喻：

凡在印內(nèi)字，便要渾如一家人，共派同流，相親相助，無方圓之不合，有行列之可觀?！幼箜毩钇漕櫽遥佑艺唔毩铑欁?，居中者須令左右相顧；至于居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情。得其情，則生氣伯伯；失其情，則徒得委形而已。

一方印如一家人，兒子可以雄壯，女兒可以柔媚，老人可以溫和，兒童可以跳脫，但他們之間的關(guān)系卻是互相照應，血脈相連的。

比如我們看到的戰(zhàn)國經(jīng)典印作：“左桁廩木”

（戰(zhàn)國璽：左桁廩木）

如果不是“廩”字強行增大占去了大量印面，如果不是它的筆畫間距故意疏散，這方印左上角要多么擁擠，如果不是右邊的“桁”字的木與右邊的“木”字在字形上有所區(qū)別，那這方印又會多么的乏味。如果不是所有的筆畫都以圓轉(zhuǎn)的筆畫來完成而保持原本的直來直去，那么，又如何與圓形的印面適應呢？仔細觀察這一方印，所有的文字元素，又都是向中間聚攏的，是“團氣”的，是互相照應的，每個字的大部分筆畫都是向中間圍攏的。這是他們之間的照顧和呼應，就像一家人一樣。

再看一方非常經(jīng)典的漢印，皇后之璽：

（漢?。夯屎笾t）

看似平常的四個字，其實還是有變化的，“皇”字的白部向上的兩筆，與“璽”字向下的兩筆都略向兩外側(cè)彎曲，看似不起眼，但正是這個變化，讓這方印變得溫和雅致；同時，為什么兩個字都做了處理呢？顯然是因為這是同一方印里的呼應，其實這方印的呼應還體現(xiàn)在皇與璽的密實與“后”與“止”的疏朗。疏密虛實均有呼應，這保證了整方印的統(tǒng)一和諧。

有人說，以上四印都是古代匠人無意間刻出來的，或者他們根本沒有安排或設(shè)計過，那好，我們再來看一方明代印人的作品，這是趙宧光給自己刻的一方白文?。骸昂健?/p>

（趙宧光：寒山）

初看，這方印的精彩處在于左右的疏密對比，因為“寒”字繁，并沒有占有更多的印面，“山”字也沒有被擠窄；這是一眼就能看出來的，但細看才會發(fā)現(xiàn)這方印里還是有變化，比如“山”字的中豎并不是完全居中，而是略略左移，避免了左側(cè)兩塊紅地的完全等同，寒字的兩個草中的四個屮字也并沒有完全等同，而是各有變化。變化已經(jīng)有了，和諧呢？其實還是可以細看，寒字其實是上寬下窄的，而山字是上窄下寬的，左右兩字實際上是兩個不顯眼的梯形的咬合，同時，寒的右長豎與山的左邊豎，又基本作了類似的接邊殘破，由此，兩個字不顯得隔裂了，大家渾然一體了。這是一方文人印的變化與和諧，大部分名作，都是耐人尋味的，一方印，如果暫時不能理解，或者覺得好不到哪里，一方面是審美不夠，一方面是觀察不細，努力提高自己是最好的解決方法。

還有人懷疑，趙宧光不一定進行過這些設(shè)計啊，那我們再舉一方，比如清代大家吳讓之的“畫梅乞米”：

（吳讓之：畫梅乞米）

這一方印，吳讓之在邊款里說：“石甚劣，刻甚佳，硯翁乞米畫梅花，刀法文氏未曾解，遑論其他。東方先生能自贊，覩（睹）者是必群相嘩，讓翁”。誰是東方先生呢？顯然就是吳讓之自己，這方印完成于吳讓之晚年（六十歲以后，他卒于72歲），得意之情溢于言表。為什么這么得意呢？我們看印：

“乞”，用“氣”代替，是假借之法，《說文解字》上沒有“乞”字，“氣”字三筆極盡變化之能事，第一筆平平出之，第二筆任性下垂，又與畫字橫畫搭接，第三筆則直接伸到了對角的“梅”字處與木字的豎搭接，這種盤曲顯然是變化到了極致，與之對應的，“梅”字的“木”旁中豎，也作了曲筆（通常是直豎的），又與“每”字的各個盤曲呼應，這是這方印的動態(tài)充足的部分，另兩個字呢，“畫”與“米”，橫畫基本平持平正，既完成了對角呼應，又保證了靜態(tài)，“米”字中豎在保證與“氣”搭接的同時又與“畫”字中豎呼應，“米”字的左邊的下撇與右捺又處理成曲勢與畫的中圓呼應……這是一方字字照應，渾然一體的上佳之作，難怪吳老先生連文彭都不看在眼里了。

章法的變化與和諧先說以上這些，這是大原則，那么如何具體完成章法處理呢？大致的方法是：

1、入印文字重整；2、入印文字位置經(jīng)營；3、虛實疏密調(diào)整。

趙叔孺先生則在告誡陳巨來時說“刻印章法第一，要篆得好，刀法在其次也”（《安持人物瑣憶》）。由上可見，章法是篆刻難點。吳昌碩老人在談到篆刻創(chuàng)作時，稱：“夫刻印本不難。而難于字體之純一，配置之疏密，朱白之分布，方圓之互異。”（《耦花庵印存》序）。其實其中的“配置之疏密，朱白之分布，方圓之互異”基本也是在說章法是難點。

1、入印文字重整：

我們知道，中國的漢字本身是從“六書”發(fā)展而來的，本身就有諸如像“象形”“會意”等相應的原始美感，選定了入印文字，它們本身就有天然的美學要素，比如天然的繁簡、長短、曲直等，再比如書法中筆勢的向背、欹正、屈伸、順逆等，這是漢字特有的基本美學元素，我們在選擇它們的時候，已經(jīng)對其進行了篆法上的調(diào)整，比如挪讓、比如伸縮，比如曲直，比如粗細，比如糙潔等，這些調(diào)整，在進入章法階段之后，又要站在全印的視角上進行全面的審視，使其既保有變化的豐富性，又有完整統(tǒng)一的和諧性。某個字在篆法階段，單個字寫出來很美，但在章法階段，又需要針對文字組合進行更進一步的整理。

比如徐三庚那方有名的自用印：“徐三庚印”：

（徐三庚：徐三庚?。?/p>

在篆法階段，我們有理由相信，“徐”字右邊的人字頭右邊一筆與庚字下部右邊的一彎是為了互相呼應，才在章法階段重又調(diào)整出來的，而印字“爪”部第一筆處的向上卷曲以及最后末筆故意留出來的大紅地，是為了照顧左側(cè)三字處形成的大紅地。

再比如，趙之謙的名印“靈壽花館”：

（趙之唐謙：靈壽花館）

顯然，趙大師在篆寫'靈'字時，并不會單單將下部寫成“亞”字形，這并不是“靈”字的正常篆法，但放入這一方印之后，為了呼應“花”字處的“六處斜線”（很搶眼），他將“靈”字下部改成了“亞”字，將“亞”的左右兩點處理成了斜線。而此印中大量的豎線并沒有保證完全的豎直，趙大師顯然是故意為之，緊接著，因為這方印橫平豎直的線條太多了，他又對豎線條作了傾斜處理，活躍了印面，不然，就太板滯了。

2、入印文字位置經(jīng)營

在對入印文字進行重整之后，這些文字已經(jīng)達到了最佳的形態(tài)，那么，再對它們進行位置經(jīng)營，是讓這些文字安排在印面最合適的區(qū)域。這就是入印文字的位置經(jīng)營。為什么要進行位置經(jīng)營呢？因為印章所提供的位置空間是有限的，這與書法是有差異性的，必須進行事先的設(shè)計，比如我們經(jīng)常在寫印稿時，將印面用筆規(guī)劃成幾部分，而陳巨來等大師經(jīng)常用折印稿紙的方式來經(jīng)營文字的位置等，黃牧甫為了刻好一方印，經(jīng)常將印面文字多次轉(zhuǎn)換位置，一方印，寫幾十個印稿是很平常的事，其實都是這個原因。

比如我們看“西泠八家”里的名家蔣仁的代表作：“真水無香”：

（蔣仁：真水無香）

注意，乍看會覺得奇怪，為什么像蔣仁這樣的名家，會將詞語印刻成回文形式呢（一般情況下，只有姓名章才刻回文，愿因是為了不破壞名字的連貫性）？細看就能想出來原因了，如果不是這樣安排四個字的位置，而保持正常的字序，勢必導致“真、無”二字在上，“水、香”兩字在下，頭重腳輕，極不穩(wěn)妥，而如此一調(diào)整，不但有效避免而且形成了巧妙的對角呼應。

再比如趙之謙的“鉅鹿魏氏”：

（趙之謙：鉅鹿魏氏）

為什么視覺效果突出呢，是因為留紅大膽，這個留紅大膽是用印面文字位置的調(diào)整硬生生調(diào)整出來的，印面四字，中間加了十字界格，這該是十分工穩(wěn)的一方印了，但趙大師偏不，他將“魏”字撐滿，“鉅”字下壓靠近水平線，上部余出紅地，“氏”字上貼近水平線，下部留出大片紅地與“鉅”呼應，為了完成“三密一疏”的格局，他又將“鹿”字在篆法上作了調(diào)整，將中部紅方框盡可能放大，因此構(gòu)成了一方精彩的印章，試想，如果按照漢印平均布白，它將是多么平庸的一方印呢？趙大師同樣章法原理的印章還有：“大慈悲父”：

（趙之謙：大慈悲父）

3、虛實疏密調(diào)整

其實上一方章里已經(jīng)有虛實疏密調(diào)整的因素，只是通過印面文字位置的調(diào)整來實現(xiàn)的，趙之謙認為：“余所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得強恕堂鑒存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異，蓋一聚一散，仍此數(shù)顆不壞之寶。萬石類然，無足異也?！庇缮峡芍?，趙之謙從三千方古印中看到的，就是“蓋一聚一散”罷了。而且認為這是篆刻配置章法的“不壞之寶”。

（鄧石如：江流有聲斷岸千尺）

整理編緝_雪梨減