吾生起居，禍患安樂機之也，人能安所遇而遵所生，不以得失役吾心，不以榮辱勞吾形，浮沉自如，樂天知命，休休焉無日而不自得也，是非安樂之機哉。若彼偃仰時尚，奔走要途，逸夢想于燕韓，馳神魂于吳楚，遂使當食忘味，當臥忘寢，不知養(yǎng)生有方，日用有忌，毒形蠱心，枕戈蹈刃，禍患之機乘之矣，可不知所戒哉。
—明·高濂《遵生八箋》
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在由浙江人丁彩繪制于15世紀末的一幅肖像畫作里，五位蘇州籍高官在北京舉辦了一次頗具意味的雅集活動，他們是禮部尚書吳寬、禮部侍郎李杰、南京副都御使陳璚、吏部侍郎王鏊、太仆寺卿吳洪，作為民間畫家的丁彩可能和吳洪有不錯的私交，這幅紀錄片一般的繪畫，記錄了這五個蘇州人在京城最普通的一次聚會，他們把這樣的聚會叫做五同，所謂五同即同時、同鄉(xiāng)、同朝、同志、同道。這幅畫在空間上被劃為兩個空間，三個官員站立著，很顯然他們尚未進入雅集的中心，好像剛從忙碌的官場抽身過來，書僮和仆人帶著雅集所需的器物，也正預(yù)備深入雅集區(qū)域，到了后面，另外兩個官員則愜意的坐在一張羅漢床上，周圍的器物布局，顯示他們已經(jīng)身處雅集的最核心區(qū)域，在這種看似隨意的肖像畫中，羅漢床成為了一個圖騰一般的符號，它被暗喻成某種遠離官場或世俗的私人空間的外在表征，類似南唐畫家顧閎中所記錄的韓熙載夜宴時的情境類似，床榻也是顧閎中關(guān)切的重要對象，它也成為畫家以及畫中人對公共空間和私人空間的某種界定。 明·丁彩《五同會圖卷》，北京故宮博物院藏 南朝宋劉義慶《世說新語》里記載了一則王羲之的軼事：郗太傅在京口，遣門生與王丞相書，求女婿。丞相語郗信：「君往東廂，任意選之?！归T生歸，白郗曰：「王家諸郎，亦皆可嘉，聞來覓婿，咸自矜持。唯有一郎，在床上坦腹臥，如不聞?！观疲骸刚撕?！」訪之，乃是逸少，因嫁女與焉。王氏譜曰：「逸少，羲之小字。羲之妻，太傅郗鑒女，名璿，字子房?！观b聽說瑯邪王氏的少年們都很有英姿，希望能找見一位適合的女婿，委托門生去物色，門生回來報告說，王家的才俊們聽說太傅來物色女婿，一個個都“咸自矜持”，惟獨有一位少年，臥床榻上，裸露著肚皮在看書，好像根本不在乎一樣。郗鑒選擇了這個奇怪的少年，他就是東床快婿——王羲之。 劉義慶可能是要表達一個觀念，即相對席子、椅子而言，床榻似乎是一種人和自己對話的場所，可能郗太傅的門生去替主人物色女婿的時候，多數(shù)的王家子弟都激動的不得了，他們可能都是會端重坐席子上，等待別人的面試，如果席子、椅子象征人與他人的對話，那么，魏晉南北朝的人，大約更在乎的是人與自我對話的能力，所以袒腹臥在床榻上的王羲之，就象征了那種自我對話的精神，莊子說：“睡夢里飲酒作樂的人，天亮醒來后很可能痛哭飲泣；睡夢中痛哭飲泣的人，天亮醒來后又可能在歡快地逐圍打獵。正當他在做夢的時候，他并不知道自己是在做夢。人在最為清醒的時候，方才知道他自身也是一場大夢，而愚昧的人則自以為清醒，好像什么都知曉什么都明了?！彼羞@些哲學(xué)的思考，大概都是在床榻上完成的。
這款明式羅漢床，是照著攻玉山房藏明末黃花梨獨板圍子羅漢床，舊式新作而成。那款明末羅漢床見于香港蘇富比2015年秋季拍賣會，床座為標準格角攢邊，邊框內(nèi)緣踩邊打眼做軟屜，織造椰棕網(wǎng)與席面。抹頭見明榫。下裝三根托帶出榫納入大邊，另二根出榫納入抹頭和兩端托帶加強穩(wěn)固。邊抹立面平直，牙條也是平直，以抱肩榫與腿足和座面結(jié)合。腿足筆直挺拔，下展為矮馬蹄足結(jié)束。三塊獨板圍子木紋雅致流麗，各帶厚板拍抹頭，上端輕微外翻，弧度優(yōu)美。 明式的羅漢床，總有一些并行不悖的美感，叫做簡練、淳樸、厚拙、凝重、雄偉、圓渾、沉穆、勁挺、典雅，總結(jié)這些美感的是京城大家王世襄。羅漢床之美，往往體現(xiàn)在每個構(gòu)件都交代得干凈利落，三面圍子如山形厚拙，顯得規(guī)律、勻稱，絲毫沒有瑣碎的感覺。 吾生起居，禍患安樂機之也，人能安所遇而遵所生，不以得失役吾心，不以榮辱勞吾形，浮沉自如，樂天知命，休休焉無日而不自得也，是非安樂之機哉。若彼偃仰時尚，奔走要途，逸夢想于燕韓，馳神魂于吳楚，遂使當食忘味，當臥忘寢，不知養(yǎng)生有方，日用有忌，毒形蠱心，枕戈蹈刃，禍患之機乘之矣，可不知所戒哉。 —明·高濂《遵生八箋》 床，異體寫作“牀”，在甲骨文里寫作“爿”，像有兩個腳架、鋪著木板且豎立起來的床。張舜徽《說文解字約注》：“床之古文，蓋但作爿，橫視之，其形自肖?！便?，后作了偏旁，另加義符“木”而為“牀”，即為“床”?！墩f文》：“牀，安身之坐者，從木爿聲?！倍巫ⅲ骸按仓坡酝趲锥趲祝勺?。故曰安身之幾坐?！惫湃说拇?，不似今人睡臥之用，而是供人坐臥并用的。古人謂之胡床的，實際上是一種交杌。到了明清，對床的認知基本歸屬為三類：榻、羅漢床、架子床。王世襄《明式家具研究》：“北京匠師稱只有床身、上面沒有任何裝置的臥具曰榻，床上后背及左右三面安圍子的曰羅漢床?！薄久魅恕度艌D會》仍將羅漢床稱之為“榻”】。床上有立柱，柱間安圍子，柱上承頂子的曰“架子床”，設(shè)淺廊的架子床謂之“拔步床”。 中國人的家具，往往極有趣的映射進他們的私人空間和公共空間里，當我們需要端莊持重時——譬如會見重要的客人，我們會坐在交椅、燈掛椅、官帽椅或圈椅上，主人和客人的座次都要極謹慎的安排到位，這象征著儒家最基本的秩序觀；而當我們從公共空間走入私人空間時，家具的氣質(zhì)似乎一下子就改變了，像是現(xiàn)藏于納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館的元代劉貫道畫的《消夏圖》里，主人在蕉蔭竹影之下，袒胸臥于榻上，手執(zhí)麈尾，雙眉微鎖，嘴唇緊閉，仿佛正在凝思，意態(tài)舒暢灑脫，似乎從交椅轉(zhuǎn)移到床榻的一剎那，中國人由孔子變成了莊子，秩序的逼仄感可能叫人喘不過氣來，因此，家具和器物營造的空間，仿佛可以模擬山水寫意，讓人愜意放松。
晚明在很多程度上，和魏晉南北朝很相似，政治不清明的時候，文人的主張得不到舒展，人們就習(xí)慣從儒家轉(zhuǎn)變成道家，白天是朝堂，象征著儒家的秩序，晚上是床榻，象征著道家的隱逸，所以，李漁才在《閑情偶寄》里主張：“人生百年，所歷之時，日居其半，夜居其半。日間所處之地，或堂或廡，或舟或車，總無一定之地，而夜間所處，則止有一床。是床也者，乃我半生相共之物，較之結(jié)發(fā)糟糠，猶分先后者也。人之待物，其最厚者，當莫過此?！?/span>
羅漢床在形制上，屬于山形厚拙，在功能上，三面圍子的作用是圍合出床面的空間，并為使用者提供倚靠。三面圍子又相當于屏風(fēng)的功能，有藏風(fēng)聚氣的意義，并能給人帶來安全感。屏風(fēng)在文人塑造私人空間的時候，起到了決定性的作用，宇文所安曾下過定義，私人領(lǐng)域（private sphere)是指“一系列物、經(jīng)驗以及活動，他們屬于一個獨立于社會天地的主體，無論那個社會天地是國家還是家庭”。在羅漢床的空間性上，三面圍子起到了屏風(fēng)的作用，它們像是寫意的點睛之筆，使得置身榻面的人由儒士跳脫至隱士，人坐在上面，猶如躲進山里和自我對話，像白居易在《中隱》里暗喻的那樣：“似出復(fù)似處，非忙亦非閑。唯此中隱士，致身吉且安?！蔽覀兺陬l繁社交很疲憊的時候，會渴望獨處，社交時，我們是儒生，獨處時，我們是隱士，床榻可能就包含了這樣的意義。
當然，儒士從公共空間跳脫的可能性，除了閉門即深山之外，另有一種個人空間，亦不能被忽略，那便是俗世紅塵。床榻作為私人空間的另一種面向，乃是人之本性，無論是儒生還是隱士，他們本質(zhì)上皆是血肉豐滿的人，既是人，也就有性情一面，無論是文明附加的各種道德裝飾，或是更為原始的本能，床榻作為情色活動發(fā)生的私人空間，性，皆給予了它更為豐富的內(nèi)涵。在明清各類小說里，其作為畫面意義的版畫往往在表征男女情色活動的地方，安排男女主人公在床榻上完成他們作為人的世俗一面，它們或為簡單的榻，或為羅漢床，或為更為繁瑣的架子床，這些私人空間皆象征了人最基礎(chǔ)的欲望。這些當然是不能被忽略的，就像我們在討論“床”的一開始，我們在腦海深處總會浮現(xiàn)出情色的符號，即便我們更愿意用隱逸的趣味去遮掩它，但說白了，閉門深山的通透，背后無不是一種對待人性的悲憫，倘若我們無法正視自己最本真的欲念，悲憫也將無從談起，王國維說：“偶開天眼覬紅塵，可憐身是眼中人?！奔窗朔N深意。
清·《金瓶梅》插圖，納爾遜藝術(shù)博物館藏
尺寸：202.5*86.5*90.5cm
瑤瑟怨 溫庭筠 冰簟銀床夢不成，碧天如水夜云輕。 雁聲遠過瀟湘去，十二樓中月自明。
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