亞歷山大·哥特利市·鮑姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten ,1714 — 1762），德國啟蒙運(yùn)動時期的哲學(xué)家、美學(xué)家。歷來在美學(xué)史上形成共識的看法是他第一個采用“Aesthetica”的術(shù)語，提出并建立了美學(xué)這一特殊的哲學(xué)學(xué)科，被譽(yù)為“美學(xué)之父”。他的主要美學(xué)著作是博士學(xué)位論文《關(guān)于詩的哲學(xué)沉思錄》（1735）和未完成的巨著《美學(xué)》（1750-1758），此外，在《形而上學(xué)》（1739）、《‘真理之友’的哲學(xué)書信》（1741）和《哲學(xué)百科全書綱要》（1769）中，也談到了美學(xué)問題。他的思想對康德、謝林、黑格爾等德國古典唯心主義美學(xué)家發(fā)生過重大影響。

一、將美學(xué)定位為“感性認(rèn)識的科學(xué)”

在十八世紀(jì)三、四十年代，德國文學(xué)界蘇黎世派和萊比錫派的大辯論中，鮑姆嘉通是站在蘇黎世派一邊的。同時作為萊布尼茲和沃爾夫的信徒，鮑姆嘉通已經(jīng)不滿意理性主義哲學(xué)對感性認(rèn)識的貶低和輕視。追本溯源，萊布尼茲的理性主義承繼自笛卡兒，不過是發(fā)展了笛卡兒唯心主義的方面。而洛克則發(fā)展了笛卡兒哲學(xué)的唯物主義方面。洛克否定一切先天的觀念，萊布尼茲寫了一部《關(guān)于知解力的新論文》從理性主義觀點(diǎn)對洛克進(jìn)行批評。他認(rèn)為審美趣味或鑒賞力就是由所謂“混亂的認(rèn)識”或“微小的感覺”組成的，因其“混亂”，我們對它就“不能充分說明道理”。究其實(shí)質(zhì)，這其實(shí)是一種不可知論。值得注意的是萊布尼茲已經(jīng)把審美限于感性的活動，和理性活動對立起來。從他關(guān)于音樂的一句話來看——“音樂，就它的基礎(chǔ)來看，是數(shù)學(xué)的；就它的出現(xiàn)來看，是直覺的。[1]”他已經(jīng)把審美活動看成一種直覺活動了。而沃爾夫又是萊布尼茲的忠實(shí)信徒，其主要成就在于對萊布尼茲的理性主義哲學(xué)加以系統(tǒng)化和通俗化。就美學(xué)思想來說，他的有關(guān)美的定義是把客觀事物的完善和它在主觀方面所產(chǎn)生的快感效果作為美的兩個基本條件。在沃爾夫的哲學(xué)體系中，理性認(rèn)識被看成是高級的，感性認(rèn)識被看成是低級的。哲學(xué)往往被歸結(jié)為研究高級的理性認(rèn)識的邏輯學(xué)，感性認(rèn)識被排斥在哲學(xué)研究之外。到了鮑姆嘉通，他已經(jīng)不滿意理性主義哲學(xué)對感性認(rèn)識的貶低和輕視。他認(rèn)為以往的以往的人類知識體系有個重大的缺陷：即缺乏對于感性認(rèn)識，主要是審美意識和藝術(shù)問題的嚴(yán)肅的哲學(xué)沉思。理性認(rèn)識有邏輯學(xué)在研究，意志有倫理學(xué)在研究，感性認(rèn)識還沒有一門專門的學(xué)科去研究。因此，他提出應(yīng)當(dāng)有一門新學(xué)科來專門研究感性認(rèn)識。感性認(rèn)識可以成為科學(xué)研究的對象，它和理性認(rèn)識一樣，也能夠通向真理，提供知識。鮑姆嘉通在1735年發(fā)表的博士論文《關(guān)于詩的哲學(xué)沉思錄》中就首次提出建立美學(xué)的建議，至1750年他特地從希臘文中找出了“埃斯特惕卡”來命名他的研究感性認(rèn)識的一部專著。至此，美學(xué)作為一門西方近代人文科學(xué)誕生。當(dāng)然，鮑姆嘉通的意義不僅在于命名和提出建議，而且為美學(xué)學(xué)科的建立付出畢生精力[2]。1742年開始在大學(xué)里講授“美學(xué)”這門新課，在1750年和1758年正式出版《美學(xué)》第一卷和第二卷。在《美學(xué)》中他實(shí)現(xiàn)了學(xué)位論文中的建議，駁斥了十種反對設(shè)立美學(xué)的意見，初步規(guī)定了這門科學(xué)的對象、內(nèi)容和任務(wù)，確定了它在哲學(xué)科學(xué)中的地位，使美學(xué)成為一門獨(dú)立的學(xué)科。1750年常被看作美學(xué)成為正式學(xué)科的年代，鮑姆嘉通也由此獲得了“美學(xué)之父”的稱號。

在一般的美學(xué)史著作中，往往只把鮑姆嘉通看成美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)名人，似乎他并沒有提出什么值得注意的美學(xué)問題。應(yīng)該說，這種看法本身是不符合實(shí)際的，降低了鮑姆嘉通在美學(xué)史上的歷史成就。鮑姆嘉通從根本上改變了美學(xué)學(xué)科有名無實(shí)的境況，他提出建立美學(xué)學(xué)科并不是出于盲目創(chuàng)新的激情，而是他對萊布尼茲和沃爾夫理性主義哲學(xué)以及全人類全部知識體系進(jìn)行深刻反思的成果，同時這也是在此之前西方哲學(xué)發(fā)展的一個歷史成果。

二、未完成的美學(xué)巨著《美學(xué)》中的主要美學(xué)思想

鮑姆嘉通的《美學(xué)》原文是以拉丁文寫成的，分為“理論美學(xué)”和“實(shí)踐美學(xué)”兩大部分，中譯本只選其“理論美學(xué)”的重要章節(jié)，但是基本概括了他的主要美學(xué)主張[3]。

首先，鮑姆嘉通在《美學(xué)》第一章里這樣界定了美學(xué)的對象：美學(xué)的對象就是感性認(rèn)識的完善，這就是美；與此相反的就是感性認(rèn)識的不完善，這就是丑。正確，指教導(dǎo)怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認(rèn)識方式的科學(xué)，即作為高級認(rèn)識論的邏輯學(xué)的任務(wù)；美，指教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認(rèn)識方式的科學(xué)，即作為低級認(rèn)識論的美學(xué)的任務(wù)。美學(xué)是以美的方式去思維的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論。這一界定正是針對當(dāng)時理性至上、排斥感性的情況提出的。作為感性認(rèn)識的美學(xué)，目的是達(dá)到感性認(rèn)識的完善。而完善這一概念，是鮑姆嘉通從沃爾夫那里繼承而來，但是在沃爾夫那里，完善只涉及理性認(rèn)識，與感性認(rèn)識無關(guān)。而在鮑姆嘉通這里，完善既有理性認(rèn)識的內(nèi)容，又有感性認(rèn)識的內(nèi)容。要達(dá)到感性認(rèn)識的完善，須有三個條件：思想內(nèi)容的和諧、次序和安排的一致和表達(dá)的完美[4]。因此，他不像萊布尼茲、沃爾夫那樣只在客體上尋找完善，而是要到人的主觀認(rèn)識中尋找美的根源。這種強(qiáng)調(diào)認(rèn)識主體作用的傾向，成為鮑姆嘉通美學(xué)中的一種新的重要因素，預(yù)示了近代西方美學(xué)的新方向。

其次，鮑姆嘉通認(rèn)為，“認(rèn)識的美”是“以美的方式進(jìn)行思維的人所取得的成果”，所以主體先天的審美能力（也即以美的方式進(jìn)行思維的天賦的能力）就顯得特別重要。它主要包括：“敏銳的感受力”、“豐富的想象力”、“洞察一切的審視力”、“良好的記憶力”、“創(chuàng)作的天賦”、鑒賞力、預(yù)見力、表達(dá)力和“天賦的審美氣質(zhì)”[5]等。這些先天的審美能力正是判斷對象美丑的主要因素。值得注意的是，這些審美力并不完全是感性認(rèn)識的范圍，有些已經(jīng)涉及到理性內(nèi)容。由此可見，鮑姆嘉通并未一味提高感性，而貶低理性，而是試圖把感性和理性統(tǒng)一起來。同時，鮑姆嘉通認(rèn)為：先天的審美能力如不經(jīng)常訓(xùn)練也會衰竭、消失的。由此，他提出要以“正規(guī)的藝術(shù)理論”為指導(dǎo)，以偉大的作家作為楷模進(jìn)行正確的審美訓(xùn)練的理論。

再次，在討論了“審美的豐富性”和“審美的偉大”后，鮑姆嘉通提出了美的思維的第三個特征：審美的真實(shí)性。在當(dāng)時，感性認(rèn)識是作為一種模糊的、混亂的認(rèn)識而存在的，很多人把它當(dāng)作錯誤的根源加以排斥。而鮑姆嘉通則認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)中同樣包含著普遍的真理性，即“審美的真”。這種真實(shí)，不是通過理性的邏輯思維所能達(dá)到的，而是通過具體的形象感覺形成的?！懊缹W(xué)家不直接追求需要用理智才能把握的真[6]。”而是在對具體的感性形象的體驗(yàn)中領(lǐng)悟這種普遍性。從主觀感性出發(fā)，鮑姆嘉通把真（美）或假（丑）與感性認(rèn)識的完善與否聯(lián)系起來，認(rèn)為“并非所有的假在審美領(lǐng)域內(nèi)也是假的”。假（丑）的事物如果符合“感性認(rèn)識的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合這一標(biāo)準(zhǔn)，就是假（丑）的。真或假在這里似乎與事物本身的性質(zhì)無關(guān)，而只關(guān)系到感性認(rèn)知的方式。甚至，有些假例如文藝作品中的虛構(gòu)，在審美領(lǐng)域里可能比現(xiàn)實(shí)生活中的事實(shí)更真、更美。審美的真不是流于表面的東西，人們不能一眼就看出它的內(nèi)涵。它不是那種用條理清晰的語言表達(dá)出來的和用理性去掌握的一般的原理與規(guī)則，而是由“理性類似物”即感性感知的一種不太明確的東西。

再次，鮑姆嘉通認(rèn)為科學(xué)和藝術(shù)都追求真，但兩者追求真的方式卻是不一樣的?？茖W(xué)的求真要求用完善的理性，通過個別事物具體的、生動的、表象的舍棄，抽象出具有高度概括力的一般概念；而審美的求真則正好和前者相反，它是運(yùn)用“低級的感性認(rèn)識”，盡量把握事物的完善，“在這個過程中盡可能地少讓質(zhì)料的完善蒙受損失，并在為了達(dá)到有趣味的表現(xiàn)而加以琢磨的過程中，盡可能少地磨掉真所具有的質(zhì)料的完善[7]”。審美的求真不同于科學(xué)家和哲學(xué)家們在邏輯方面的努力，也不同于歷史學(xué)家嚴(yán)格地考證，還同人們的理性預(yù)見有關(guān)。

氣韻生動，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。在謝赫時代，氣韻作為品評標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，主要是看作品對客體的風(fēng)度韻致描繪再現(xiàn)得如何，而后漸漸涵容進(jìn)更多主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一。

中國藝術(shù),受道,儒"天人合一"思想影響,人和自然不分,這種思維表現(xiàn)在繪畫上,便是其作品

不只外相的抄襲,而是作者思想的實(shí)現(xiàn)."傳神寫照"是顧愷之就繪畫而言提出的一個命題.他強(qiáng)調(diào)要

突破外在皮相的有限形象達(dá)到傳神,這種理論正是"得意忘形說"的張揚(yáng).詩歌,繪畫,音樂,書法是中國

藝術(shù)的靈魂,而在這些靈魂中最為璀璨奪目,貫穿一致的則是傳神寫照這一美學(xué)命題.傳神寫照所要表

達(dá)的美學(xué)思想及其內(nèi)涵極其深邃.它所涵蓋的決不僅僅是人物繪畫的美學(xué)原則,它作為中國傳統(tǒng)文藝

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